Un anno fa pubblicammo questo articolo per onorare la memoria di Nicolas Roeg, appena scomparso. Oggi, all’anniversario della sua morte, e in seguito ai recenti avvenimenti di cronaca riguardanti la città lagunare, rileggere queste note sulla dimensione archetipale di “Don’t Look Now” ci può aiutare a riflettere anche sulla fragilità umana in un mondo in cui regnano la desacralizzazione e la minaccia costante della perdita di senso: un mondo che sembra sempre più pericolosamente, giorno dopo giorno, sul punto di affondare.
di Marco Maculotti
versione aggiornata dell’articolo originariamente pubblicato su IlCartello con il titolo “La Venezia Rosso Shocking di Nicolas Roeg”
Le città al mondo in grado, al livello di Venezia, di veicolare determinate sensazioni interiori, unendo macrocosmo e microcosmo in una sospensione onirica del tempo e della realtà si contano sulle dita di una mano. Labirintica e babelica, con un destino indelebilmente connesso all’azione perenne dei flussi d’acqua che la trafiggono, Venezia ha da sempre rivestito una certa autorevolezza come quadro di tragedie esistenziali ed erotiche, dalla vita di Giacomo Casanova al Il Mercante di Venezia shakespeariano, fino ai più recenti Morte a Venezia di Thomas Mann a Il fuoco di D’Annunzio.
E non può certo sorprendere se, con l’avvento del cinema, la città è stata spesso utilizzata dai registi ben più che come un semplice background narrativo, bensì quasi al livello di personaggio aggiunto: una sorta di protagonista senza volto, la cui influenza sulla psiche degli altri recitanti è nondimeno evidentissima. Ciò è palpabile in film nostrani come Chi l’ha vista morire? di Aldo Lado (1972) e Solamente Nero di Antonio Bido (1978), ma ancora di più in un’altra pellicola di quegli anni: Don’t Look Now di Nicolas Roeg (uscito in Italia con il titolo A Venezia… un dicembre rosso shocking!), film del 1973 — peraltro uscito nelle sale insieme a un altro culto di quegli anni, The Wicker Man di Hardy/Shaffer — ispirato ad un racconto della scrittrice Daphne Du Maurier, tra i cui racconti il più noto è senza dubbio The birds, da cui fu tratto l’omonimo film di Hitchcock.
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Al centro della narrazione vi sono due coniugi inglesi, John e Laura Baxter (interpretati rispettivamente da Donald Sutherland e Julie Christie), trasferiti nel capoluogo lagunare a pochi mesi di distanza dalla prematura morte della loro figlia minore, Christine, annegata tragicamente in un ruscello. Il motivo del trasferimento è anche di natura lavorativa: John viene chiamato infatti ad occuparsi del restauro della chiesa di San Niccolò — come anche il protagonista de La casa dalle finestre che ridono di Pupi Avati qualche anno dopo –, in cui la presenza di inquietanti elementi gotici quali statue di demoni e gargoyles non faranno altro che farlo precipitare nell’angoscia più assoluta.
Dal canto suo Laura, anch’essa caduta in depressione a causa del trauma, fa la conoscenza di due sorelle scozzesi di nome Wendy e Heather; quest’ultima è priva della vista ma dotata di poteri medianici, grazie ai quali Laura spera di potersi riconnettere all’anima di Christine. Ma quando la medium supplica Laura di avvisare il marito di lasciare Venezia al più presto, giacché una sventura incombente sembra aleggiare su di lui, quest’ultimo non dà peso alle parole della sensitiva, e sceglie di rimanere nella Laguna. Sarà invece Laura a tornare improvvisamente in Inghilterra, a causa di un incidente capitato al figlio maggiore. Nel frattempo, una serie ininterrotta di delitti inizia a macchiare Venezia di sangue.
Privato della compagnia della moglie, John prosegue la sua personale e inarrestabile descensus ad inferos. La mattina successiva alla partenza di Laura, durante un viaggio sul vaporetto, gli pare di scorgerla a bordo di una gondola in compagnia delle due temute sorelle scozzesi: preoccupato per lo stato mentale della moglie ed ipotizzando un eventuale rapimento ai suoi danni da parte delle due donne, John denuncia la scomparsa della moglie alla polizia, ma il commissario riverserà su di lui i sospetti per gli omicidi che stanno macchiando Venezia.
Sogno e realtà sembrano mischiarsi senza possibilità di distinzione netta, e un destino fatale sembra gravare minacciosamente su di lui: durante un’operazione di restauro nella chiesa rischia di morire cadendo da un’impalcatura e, inoltre, vagando per i vicoli stretti e per i canali spettrali della città, più di una volta intravede una figura bassa, vestita con un impermeabile rosso, nascondersi o sfuggirgli dietro agli angoli: John non può evitare di collegare le apparizioni della misteriosa figura al fantasma della figlioletta prematuramente scomparsa.
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Al di là dell’impeccabile prestazione di Donald Sutherland, il quale appare all’interno del film come un individuo alienato e sul punto di una crisi di nervi, perennemente ansioso ed ossessionato dalla figura della figlioletta prematuramente scomparsa, protagonista assoluto di Don’t Look Now è — come anticipato in apertura di articolo — inevitabilmente Venezia. La città lagunare, con i suoi canali immobili e spettrali, la sue nebbie e i suoi miasmi umidi, i suoi muri scrostati e ricoperti di manifesti strappati e sbiaditi, i suoi vicoli stretti e arcuati è perfetta non solo come cornice di questo thriller parapsicologico, ma anche come metafora stessa, luogo dell’anima sofferente dei coniugi Baxter, cui va riconosciuto il merito di calare visivamente lo spettatore in uno stato di opprimente, quasi onirica, suspence.
Proprio la depressione in cui John si trova poco a poco a sprofondare da un punto di vista metaforico assurge a reale assassina: un killer impalpabile che, una volta introdottosi nella mente ormai lacerata del protagonista, lo porta a vedere ovunque fantasmi, morti, premonizioni infauste, sino al tragico epilogo.
D’altronde nessuno degli omicidi viene mostrato alle videocamere: a Roeg interessa solo e unicamente mettere in scena, alla maniera di un pittore impressionista, lo stato mentale del protagonista, mediante un carosello nebuloso e sinistro di immagini suggestive, si potrebbe dire quasi archetipali (le statue e gli affreschi decadenti, i gargoyles, la labirintica e greve Venezia, ecc), per immergere lo spettatore nel suo strabordante flusso esistenziale, con annessi tutti i detriti che esso si trascina dietro.
La nana deforme armata di coltellaccio — che ricorda personaggi terrifici del folklore come la Old Hag o le streghe che sostituiscono i bambini nella culla — diventa così una mera immagine esteriore di una malattia silenziosa che, manifestandosi nella psiche sempre più avvilita del protagonista, gli appare come un grottesco e insostenibile ghigno, quasi uno sberleffo dal sapore ligottiano.
Così John, che impersona all’interno del plot del film la condizione di alienazione post-traumatica dell’uomo moderno, è un moderno Ulisse che vaga senza una patria ricostruendo mosaici e riattaccando teste inesistenti a mostruose statue monche, troppo occupato a calarsi nella realtà esterna fittizia per rendersi conto che è proprio il suo personale mosaico che, una volta infranto in mille pezzi dalla tragedia subita, non riuscirà mai più a ricostruire e che è la sua testa che non riuscirà mai più a ricongiungere al suo corpo vagante tra fantasmi passati e premonizioni future — lui stesso un fantasma.
Alla morte della figlia (che è, esotericamente, l’anima), segue inevitabilmente la catabasi, mentre la moglie insegue disperatamente i residui di un mondo di profeti, guaritori e indovini che scompare a grandi passi. Secondo questa lettura John può essere visto come la “mente razionale” e la moglie Laura come la “mente emotiva”. Il trauma della perdita dell’anima è foriera di trauma per entrambi, ma John, vale a dire la mente razionale, è meno incline a mostrarlo all’esterno.
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In questo senso John può impersonare anche il fallimento dell’uomo moderno, dopo la recisione avvenuta negli ultimi secoli con tutti quei legami e connessioni con il super-naturale e l’oltreterreno che in qualche modo erano in grado di dargli conforto nelle situazioni-limite; la condizione drammatica dell’uomo “occidentale”, illuso di condurre avanti (ma verso dove, poi?) un’esistenza che rimanga a tutti i costi nei binari dell’”equilibrio psicologico” e della “razionalità”, nonostante l’insostenibile realizzazione che un venir meno del senso grava costantemente sulla sua esistenza. Trattasi infatti, a un livello collettivo, dello stesso trauma conseguente alla “scoperta” della cosiddetta «morte di dio» nietzschiana.
Sdoppiato fra la restaurazione di icone morte, nelle quali egli nemmeno crede più e oscuri presagi sul futuro prossimo, smarrito tra i fantasmi del passato e le minacce che fatalmente incombono su di lui, è il presente quello che è stato in ultima analisi perduto. Solamente fuggevoli scorci di verità giungono ai suoi occhi e alla sua mente, brevi illuminazioni — le apparizioni della figura in impermeabile rosso, il ritrovamento della bambola nuda sul bordo di un canale solitario, il collegamento tra il cadavere ripescato in un canale opaco e melmoso e quello della sua stessa bambina –, pochi ed unici momenti nei quali egli riconosce in pieno la tragedia della sua condizione e, sebbene morbosamente incuriosito da tali segni, tenta inutilmente e vilmente di allontanarli dalla sua mente.
Diventa così inevitabile che, alla fine, nell’istante in cui la verità gli si palesa de visu, senza alcun medium, egli appaia nudo di fronte alla sua tragedia, come una statua incartapecorita piena di crepe ed immobile nel suo grido di disperazione.
In tutto ciò, inevitabilmente, persino le scene di sesso presenti nella pellicola – pur risultando così passionali da far credere che esistesse davvero un rapporto intimo tra Sutherland e la Christie al momento delle riprese — vengono svuotate dalla loro carica erotica da un abile montaggio di Roeg che — anticipando la scena analoga di Eyes Wide Shut, “canto del cigno” di Stanley Kubrick — le frappone alle riprese del momento in cui i due, ormai soddisfatti dal finto godimento di un amplesso puramente fisico, si rivestono ed abbandonano l’albergo per calarsi nuovamente nelle fauci del loro morbo invisibile, perfettamente rappresentato dalle nebbie e dai miasmi emanati dai canali veneziani.
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Ed è qui che è possibile rilevare un interessante paradosso: il ruolo dell’immagine, così centrale nella poetica cinematografica di Nicolas Roeg, nella pellicola in questione è in qualche modo controbilanciato dalla scarsa importanza che, da un punto di vista psico-filosofico, le immagini rivestono in sé. In Don’t Look Now esse assurgono, infatti, al ruolo di meri simulacri, svuotati del significato che una solida — sebbene forse comunque ingannevole — realtà esteriore avrebbe potuto conferire loro in una situazione mentale diversa da quella, ormai totalmente alienata, del protagonista.
In tal senso, la fotografia a cui John sta lavorando mentre la sua bambina muore tragicamente si macchia improvvisamente a causa di una misteriosa macchia di sangue; il ritratto fotografico di Laura che egli tiene, come un feticcio, nella tasca della giacca giace, alla fine del film, spiegazzato, facendo così apparire deturpato il suo sorriso. Inoltre, i ritratti (per di più approssimativi e poco più che abbozzati) delle sorelle scozzesi, che John vorrebbe servissero da identikit, vengono subito accantonati e ignorati dal commissario di polizia; e ancora, le statue a cui lavora John sono acefale e prive degli arti, e il lavoro che il protagonista svolge una volta giunto a Venezia funge unicamente da sfondo e soprattutto da specchio della sua tormentata vicenda psico-patologica.
Per concludere devesi sottolineare l’importanza primaria, all’interno della scenografia veneziana che si presenta come una sorta di “scale di grigio”, del colore rosso come elemento di trauma e di morte: elemento cromatico che sottolinea il passaggio avvenuto tra il mondo dei vivi e quello dei defunti. Rosso è l’impermeabile che indossa la piccola Christine (un nome che forse volutamente richiama quello del Salvatore che si è sacrificato per il bene dell’umanità) quando annega tragicamente; rossa la macchia di sangue che macchia misteriosamente la pellicola fotografica durante lo sviluppo; rossa la mantellina della nana terrifica che infine, una volta trovatasi faccia a faccia con John, lo pugnala a morte.
La parola «trauma» deriva dall’antico greco, in cui aveva sia il significato odierno che quello di «ferita»: così, come un serpente che si morde la coda, il film di Roeg unisce il trauma iniziale e la ferita mortale che conclude la pellicola in un circolo senza fine, sotto il Segno Rosso del sacrificio.
Quasi a sottolineare il fatto che se l’anima dell’umanità, sotto le sembianze di Christine, fugge da questo mondo nel flusso delle acque del ruscello, simile alla Vergine Astrea nelle Metamorfosi di Ovidio, non può che conseguirne il trauma per la perdita di senso e, quindi, la morte.
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