La recente politica della Disney volta a sottolineare la problematicità delle rappresentazioni delle minoranze e in particolar modo delle comunità indigene nel secolo scorso ha sollevato non poche critiche in virtù della prospettiva utilizzata, che tradisce in un’ultima analisi un malcelato eurocentrismo e un’evidente ipocrisia tutta di stampo occidentale. L’analisi di un film controverso ed epocale come «Cannibal Holocaust» di Ruggero Deodato, uscito nelle sale 41 anni fa, ci può aiutare a capire perché.
di Marco Maculotti
La questione sulla rappresentazione delle minoranze e in particolar modo delle comunità indigene è salita recentemente agli onori di cronaca, in virtù della discussa decisione della Disney di apporre un disclaimer ad alcuni suoi vecchi film d’animazione — tra cui Peter Pan e Dumbo — presenti sulla piattaforma Netflix, a causa di alcune scene in cui certe comunità come i nativi americani e gli afroamericani venivano rappresentati in modo problematico, vale a dire stereotipato. Se la revisione critica dei lavori del passato non è certo una novità per le grandi case d’animazione statunitensi (su YouTube si possono facilmente visionare svariati cartoni, prodotti tra gli anni ’20 e i ’60, che sono stati censurati e banditi dalle programmazioni televisive per i medesimi motivi), quello che può stupire di questa decisione della Disney è la prospettiva attraverso cui viene interpretata la questione.
Se in passato i cartoni censurati perché considerati problematici mostravano effettivamente le intere comunità non-bianche secondo alcuni ben definiti cliché negativi (tra cui si può menzionare la scarsa predisposizione al lavoro, una spropositata e quasi animalesca carica libidica, oltre a caratteristiche fisiognomiche tipiche dello “svantaggiato mentale”), quelli a cui oggi la Disney ha deciso di apporre un disclaimer e di sconsigliare ai minori di sette anni non si distinguono per rappresentazioni particolarmente odiose delle comunità etniche in questione, limitandosi piuttosto a traslarne l’immagine (ovviamente stereotipata, come qualsiasi personaggio e situazione di un qualunque prodotto Disney) basandosi sui fattori culturali, antropologici e sociologici paradigmatici delle rispettive comunità: gli Indiani dell’Isola-che-non-c’è in Peter Pan (1953) vivono nei tradizionali accampamenti di teepee, suonano i tamburi e danzano intorno al falò, fumano il calumé e si decorano le folte capigliature con penne d’aquila, e in tutto ciò sinceramente, per quanto possa essere stereotipato, non si può ravvisare alcunché di problematico.
Così come, analogamente, sembra eccessivo stigmatizzare la rappresentazione dei corvi in Dumbo (1942), alter ego zoomorfo degli afroamericani, solo perché il leader di questi ultimi si chiama Jim Crow: evidentemente un (più o meno simpatico) gioco di parole (crow in inglese significa “corvo”) che richiama le leggi omonime, approvate negli anni ’30 per regolare i rapporti sociali e comunitari tra i cittadini statunitensi di origine europea e quelli di origine africana. Sbaglia anche chi pretende a tutti i costi di leggere in loro un’immagine negletta e spietata della comunità afroamericana: i corvi sono nel cartone Disney gli aiutanti di Dumbo, e in quanto tali lo accompagnano fino alla rivalsa conclusiva, che non sarebbe stata possibile senza il loro aiuto.
Bisogna dunque ragionare su quale tipo di rappresentazioni debbano realmente essere ritenute problematiche e quali stereotipi siano da considerare realmente diseducativi per il giovane pubblico al punto di caldeggiarne la messa al bando. Che l’intera industria cinematografica statunitense fino almeno agli anni ’60 si fondasse interamente sullo stereotipo (e ciò, beninteso, non solo con riguardo alle comunità etniche non-bianche) non è certo una sorpresa.
Per quanto riguarda la questione della rappresentazione dei nativi americani, si pensi solo all’intero genere western, basato sull’opposizione dicotomica tra cowboys and indians. Una concezione manicheista che vede il Bene assoluto nei primi e il Male nei secondi, dunque? È innegabile che in larga parte del genere questa lettura sia esistita e sia stata predominante, tuttavia non è stata così granitica come si potrebbe pensare: basti citare film come A Man Called Horse (“Un uomo chiamato cavallo”, 1970) e Jeremiah Johnson (“Corvo rosso non avrai il mio scalpo”, 1972), pellicole in cui il mondo dei nativi, rappresentato secondo canoni fedeli agli studi etnografici (si veda ad es. la celebre scena, in A Man, della “Danza del Sole”), viene suggerito come polo positivo in contrasto con le bassezze e le crudeltà dei coloni britannici.
Eppure, in base alla prospettiva che ha adottato la Disney, persino film come i predetti potrebbero essere considerati diseducativi, perché anch’essi realizzati basandosi su una rappresentazione stereotipata dei nativi, non importa quando questa stereotipizzazione sia effettivamente verosimile e addirittura, come in questo caso, positiva. In conclusione, più che la rappresentazione in sé delle comunità etniche in Dumbo e Peter Pan, a noi sembra problematica la demonizzazione da parte della Disney (e di altri colossi del cinema e dell’animazione) di qualunque tipo di rappresentazione fondata su caratteri storico-antropologici: al punto che, se da una parte è ormai quasi obbligatorio inserire attori di tutte le etnie in qualunque film o serie tv in nome di una sedicente diversity, dall’altra è fortemente sconsigliato rappresentare personaggi non-bianchi in contesti… non-bianchi (!), connessi con l’identità ancestrale e le credenze tradizionali, che potrebbero in qualche modo farli apparire “diversi” o “non civilizzati” agli occhi dello spettatore medio che usufruisce della visione dei prodotti in questione.
Non si può fingere di non vedere in tutto ciò un grande controsenso: in nome di una presunta “diversità” si procede ad appiattire a guisa di macchietta qualunque personaggio non-bianco, e dietro lo scudo ideologico della “guerra allo stereotipo” si mira ad estendere a qualunque comunità etnica del globo terraqueo i modi di pensare e di agire dei soli occidentali, onde evitare di offendere qualcuno proprio in virtù della sua “diversità” (che a regola dovrebbe essere considerata sotto una luce positiva), tradendo in questo modo una concezione indiscutibilmente eurocentrica, vale a dire proprio quella che pretenderebbero con simili “battaglie” di rinnegare.
Fatta questa doverosa premessa e spostandoci nel panorama cinematografico italiano, in quanto a rappresentazione dell’indigeno non si può evitare di ricordare il cosiddetto filone “Mondo Movie”, a metà strada tra il documentario e il mockumentary, ambientato prevalentemente nell’Africa Nera (Mondo Cane, Addio ultimo uomo, Africa addio), e successivamente quello “Cannibal Movie”, che predilige invece l’area ibero-americana, in particolar modo la foresta amazzonica, e certe isole ubicate tra il Sud-Est asiatico e l’Oceania.
A questo secondo filone si ascrive il film di cui parleremo in questa sede, vale a dire Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato, uscito nel 1980 e al tempo criticatissimo sia dai “paladini della diversità” che dagli animalisti. La sua colpa? Aver preso per buona una rappresentazione bestiale del “selvaggio”, tutto il contrario del dogma di Rousseau. Ma chi criticava il film ignorava e non aveva compreso due punti fondamentali: innanzitutto che la rappresentazione delle comunità indigene (che nel film sono diverse ed eterogenee nei comportamenti) fosse assolutamente verosimile (gli attori, d’altronde, erano indios in carne ed ossa, e non controfigure bianche con la red-face), e in secondo luogo che, nell’economia generale del film, il modo di essere dei cosiddetti “selvaggi” veniva posto neanche troppo velatamente in contrasto, e in un’ottica positiva, a quello dei documentaristi e dei grandi network televisivi statunitensi, che tutto considerato si rivelavano essere infine, come da laconica chiosa, i veri cannibali. Il problema, secondo lo stesso Deodato, non riguardava la violenza del film, ma l’incapacità degli spettatori di prestare attenzione alla vicenda sullo schermo e di inquadrarla con la giusta chiave di lettura storica e sociologica.
Ciò che nobilita Cannibal Holocaust e gli conferisce dignità cinematografica e artistica è dunque, in primo luogo, il messaggio (neanche troppo) velato della pellicola, che per inciso lo stesso Deodato in più interviste ha evitato di definire horror, affermando piuttosto che «si limita a trattare di cose vere». La sua è una forte critica indirizzata al presunto “mondo civilizzato” e ultra-capitalistico, e lo si intuisce fin dalla prima scena, in cui mentre un giornalista parla di cannibali la telecamera inquadra la vita metropolitana di New York. Deodato si scaglia contro l’ipocrisia dall’uomo occidentale e “progressista”, capace di nefandezze ben peggiori del cannibalismo e dei rituali tribali, fino a piantare nella mente dello spettatore il seme del dubbio e farlo interrogare sui comportamenti specularmente cannibalici dell’uomo occidentale, ribaltando completamente le sue aspettative di spettatore (solitamente i film “Cannibal” mostravano gli indigeni nei panni degli spietati mattatori di ingenui esploratori caucasici).
La pellicola si apre con un disclaimer curiosamente di segno opposto a quello recente della Disney, in cui i distributori giustificano la loro decisione di dare alle stampe un film del genere e di presentarlo senza tagli, che rischierebbero di menomarne il significato, e citano come giustificazione della scelta una frase di George Santayana:
Coloro che non riescono a ricordare il passato sono destinati a ripeterlo.
La prima scena del film ha luogo nel vivo della foresta amazzonica: da un aliante in volo lo spettatore plana sulla maestosità della giungla vergine, e la musica con cui Riz Ortolani ci invita alla visione ricorda le colonne sonore composte per i film italiani degli anni ’60 e ’70 del cosiddetto filone “Esotico” (Bora-Bora, Amore libero, Il corpo), pellicole imbevute di filosofia ecologista spicciola e fondate sul mito del bon sauvage che avevano lo scopo dichiarato di esaltare la semplicità e il carattere trasognante della vita in quei luoghi. Tuttavia spesso questa dichiarazione d’intenti si riduceva a un mero pretesto per poter mostrare al pruriginoso spettatore giovani fanciulle disinibite intente a danzare nude nell’oceano o ad amoreggiare sul bagnasciuga con il protagonista (ovviamente bianco) di turno.
Il risultato il più delle volte si poneva a metà strada tra una rivisitazione contemporanea e ingenua del mito dell’età dell’oro e una sorta di film quasi documentaristico su fantomatici territori ancora vergini (ma in realtà raggiunti dal “progresso” già da diversi anni). Sebbene talvolta i registi non disdegnassero l’approfondimento di riti magici e narrazioni folkloristiche (si veda ad es. Il dio serpente e Incontro d’amore. Bali, entrambi usciti nelle sale nel 1970), la maggior parte di queste pellicole si riducevano a un esercizio di stile incentrato sulla dimostrazione di compatibilità o meno tra mondo moderno e weltanschauung tribale, e soprattutto su una certa componente softcore, pensata per venire incontro ai gusti di quella fetta di popolazione del mondo occidentale che, in piena rivoluzione sessuale, sognava di lasciare tutto e salire sul primo aereo per gli atolli del Pacifico. In altre parole, l’ennesima prospettiva eurocentrica e furbescamente ammiccante a una diversità che, a conti fatti, si esprime unicamente dal punto di vista sessuale, secondo stereotipi ben rodati e derivanti dal cinema a stelle e strisce.
È pleonastico sottolineare come Cannibal Holocaust si ispiri parzialmente a certi cliché del filone esotico soltanto per ribaltare impietosamente la prospettiva. Fin da una della prime scene in cui la squadra di recupero si imbatte negli autoctoni, Deodato sottolinea l’inconciliabile abisso esistente tra le due culture, evitando di dipingere indigeni e occidentali come alleati naturali, fratelli a lungo separati e finalmente ritrovati sotto l’egida dell’amore universale, come spesso avveniva nei film del filone esotico degli anni precedenti. La scena a cui ci riferiamo è quella della punizione dell’adultera: lo spettatore si sente invaso da un sentimento di terrore atavico e di totale repulsione, e il fatto che venga chiamato in causa in prima persona non è certo casuale o gratuita: Deodato vuole fin da subito far prendere posizione allo spettatore, ricordandogli il suo modo di pensare e di vivere occidentale, civilizzato, moderno, in antitesi rispetto alle aberranti pratiche tradizionali degli indios.
Tuttavia, la seconda parte del film (“L’INFERNO VERDE”) rimescola completamente le carte in tavola, mostrando senza filtri le vessazioni dei membri della troupe di documentaristi statunitensi nei confronti degli indigeni, tra cui l’incendio ai danni di un villaggio (da cui il titolo del film, che pone dunque i nativi non nella posizione di carnefici bensì in quella di vittime del suddetto “olocausto”). Più i giornalisti della BDC si inoltrano nella visione dei nastri, più le immagini diventano assurde e ripugnanti, fino a giungere al culmine dell’ingiustificabile. In un filmato, si vedono i membri della troupe che, dopo aver immobilizzato una giovane nativa in cui si erano casualmente imbattuti la stuprano selvaggiamente a turno. Nella scena immediatamente successiva, il cadavere della donna si trova orribilmente impalato e i suoi aguzzini, mistificando la realtà, confezionano una versione fasulla dei fatti per far credere allo spettatore di averla trovata in quelle condizioni. «Non possiamo appoggiare queste pratiche barbare, ce ne discostiamo nettamente», dice la voce fuori campo mentre viene filmato l’abominio; nel mentre, il volto di un altro dei reporter si tramuta in un ghigno spietato.
Ortolani compie per questa scena la scelta musicale più geniale in assoluto: in nettissima contrapposizione con le immagini agghiaccianti, opta per una melodia sognante e cristallina di archi che accresce ulteriormente l’elemento grottesco della situazione. È un dato di fatto che la scelta di un dato tipo di musica possa facilmente deviare i pensieri dello spettatore su binari prestabiliti: tecniche simili sono sempre state utilizzate come strumenti di propaganda praticamente dal momento in cui la televisione fu inventata. Ed è proprio propaganda quella che stanno facendo gli aguzzini della troupe, mistificando i fatti e indossando davanti alle telecamere la maschera del politicamente corretto, fingendo orrore di fronte all’arretratezza morale e culturale e alla presunta barbarie degli indigeni.
Da questa scena in poi il climax di ferocia ascende a livelli quasi insopportabili. Dai filmati emerge che la troupe è caduta vittima dell’imboscata di un’altra tribù di nativi e che è stata fatta brutalmente a pezzi: uno viene decapitato e squartato, la sua collega viene stuprata ripetutamente e poi smembrata. Persino i membri che avrebbero la possibilità di fuggire e mettersi in salvo rimangono sul luogo per filmare tutto e scelgono di anteporre fama e ricchezza alla propria stessa sopravvivenza. D’altra parte, per l’Occidente dei consumi che valore può avere una vita che non conduca all’accumulo di denaro e al raggiungimento della fama mediatica?
Non vi è tuttavia, come si è detto, un’esaltazione del buon selvaggio, visto in contrapposizione all’uomo bianco: la riflessione che Deodato cerca di suscitare nella mente dello spettatore si basa piuttosto sull’accettazione dell’ordine naturale delle cose, homo homini lupus, nessuno escluso, “selvaggio” o “civilizzato” che sia, e sul presupposto che, per quanto tu possa essere barbaro e spietato, troverai sempre qualcuno di più barbaro e spietato di te, che giustamente ti restituirà con gli interessi tutto il male compiuto.
Nulla di più distante della concezione para-paradisiaca del filone esotico degli anni ’60-’70, nonché il ribaltamento totale del dogma hollywoodiano e disneyano odierno: qui non sono i non-bianchi a rinunciare alla propria identità ancestrale (con tutti i suoi lati positivi e negativi) in nome di una presunta “lotta agli stereotipi” e di un malcelato eurocentrismo che vede nella civiltà occidentale l’unica veramente civile e accettabile nelle rappresentazioni cinematografiche, ma al contrario sono i bianchi a coltivare nel proprio intimo, lontani da conoscenti e telecamere, pulsioni ataviche di morte e a macchiarsi di azioni bestiali e quasi tribalizzate, che di norma la storia del cinema ha riservato al “selvaggio”, o tutt’al più allo psicopatico.
Con la differenza che, rispetto agli indios, per i membri occidentali della troupe questi comportamenti non sono ritualizzati, e quindi esulano da un codice consuetudinario “ordinato” che solo, in un’ottica sociale, potrebbe conferire un senso alla violenza nei confronti del prossimo: la ferocia dei “selvaggi” può essere altrettanto abominevole, ma risponde a precisi criteri sociali e utilitaristici, per quanto ovviamente criticabili (il massacro è una conseguenza delle loro nefandezze ai danni degli indigeni; l’uccisione dell’adultera, per quanto ovviamente a dir poco barbara, risponde a un preciso codice comunitario che regge da millenni l’intera vita della comunità tribale, e via dicendo). Da questo punto di vista, la caotica gratuità del comportamento degli occidentali nel film di Deodato ne fa de facto gli unici veri “selvaggi” e “cannibali”, come d’altronde sottolinea la laconica chiosa conclusiva:
Mi sto chiedendo chi siano, i veri cannibali.
E con Deodato, a più di quarant’anni di distanza, ce lo domandiamo anche noi.
Un commento su “La rappresentazione del “Selvaggio”, tra tabù e stereotipi: il caso di «Cannibal Holocaust»”