Zweiter und letzter Teil des Überblicks widmet sich den "mirabilia" im mittelalterlichen Abendland, der Mythologie von"Armee der Toten" und die "Wilde Jagd"
di Giudita Failli
(zweiter Teil von 2)
Startseite: Edouard Ravel de Malval, "Tod auf einem fahlen Pferd“, um 1865
[Folgt aus Das Wunderbare im Mittelalter: die „mirabilia“ und die Erscheinungen des „exercitus mortuorum“ ]
Walter Karte, walisischer Kleriker am Hof Heinrichs II. Plantagenet, in De nugis curialium (1182-1193), sammelt zahlreiche Geschichten und sich fragen, in einem Werk, dessen Inspiration in einer Reflexion über die Wechselfälle des Hofes im Vergleich zu den Unsicherheiten der Zeit zu finden wäre [1]. Der Hof des Königs ist "ohne Zeit zu sein, wie die Zeit: anders, veränderlich, trügerisch, bis zu dem Punkt, dass jeder, der ihn für einen Moment verlässt, bei seiner Rückkehr niemanden wiedererkennt und als Fremden gilt" [2]. In dieser Arbeit der Autor vergleiche die Bande von Hellequin, hier genannt Familie Herlethingi, an das Plantagenet-Gericht, das auch vorschlägt, einen echten Ursprungsmythos zu verfolgen, der auf den keltischen Ursprüngen Großbritanniens basiert.
Im Text der Karte Der Name des Torma leitet sich tatsächlich von Herla ab, dem König der Bretonen, der einen "ewigen Pakt" mit dem "König der Pygmäen" geschlossen hatte, einer ambivalenten übernatürlichen Figur, die für die Folklore charakteristisch ist; Die Karte bezieht sich auch auf den Hof von Herla und assimiliert ihn mit dem Hof der Plantagenets; Tatsächlich wurde dieser fantastische Torma nach der Krönung Heinrichs II. Plantagenet (1154) nicht mehr gesehen, als ob dieser königliche Hof die fantastische Armee des Königs der Legende ersetzt hätte.
J.-C. Schmitt beobachtet, wie sich die Erzählung ausgehend von Herlas Annahme des vom König der Pygmäen vorgeschlagenen Pakts entwickelt: Zunächst scheint es ein Pakt zwischen Gleichen zu sein, da beide die gleiche soziale Stellung genießen und der Pakt gestellt werden könnte als Stärkung der bereits bestehenden Bindungen zwischen den beiden. Tatsächlich besteht zwischen Herla und dem König der Pygmäen eine gewisse Verwandtschaft, die sogar dem König der Bretonen einen übernatürlichen Ursprung verleihen würde. Außer dass [3]:
„[...] die Elemente des Paktes widersprechen sofort der Gleichberechtigung der Parteien [...], da der Zwerg eine übernatürliche Figur ist, die aus einer anderen Welt als der der Menschen stammt, Herla an seine Macht bindet und ihn mit sich reißt zu ruinieren [...] und überhäuft ihn mit Gaben, die ihn als Jäger, Dirigent der wilden Jagd charakterisieren. "
Das ungleiche Verhältnis zwischen Herla und dem König der Pygmäen lässt uns verstehen die Gefahr und die Unmöglichkeit eines Kontakts und Austauschs zwischen dem Lebenden und dem Jenseits. In der "falschen" Gabe des Zwergenkönigs an Herla finden sich "Pferde, Hunde, Falken und alles, was zur Jagd zu Pferde und mit dem Habicht nötig ist" und eine Bulldogge (im lateinischen Original canissanguiris ins Englische übersetzbar Bluthund, um absichtlich die Wildheit des Tieres auszudrücken). Bevor der Zwergenkönig Herla und sein Gefolge entlässt, verbietet er ihnen, vor der geschenkten Bulldogge abzusteigen. Als Herla auf die Erde zurückkehrt, erfährt er von einem Hirten, dass seit seiner Abreise zwei Jahrhunderte vergangen sind und dass die Stadt jetzt von den Sachsen besetzt ist; Herla und seine Eltern werden gezwungen sein, für immer umherzuirren, weil der Hund niemals untergehen wird, was sie zu einem Flug in der Luft verdammt.
Die Erzählung von Map ist nicht nur im Rahmen der 470-Typ-Geschichte angesiedelt [4], nähert sich dem Motiv der Hellequin-Bande und dem Ursprung ihrer Existenz, al semantisches Feld des "teuflischen Paktes" ohne es je so zu benennen, also nicht in Richtung einer christlichen Weiterverarbeitung des Themas zu gehen, sondern im Bereich der wunderbaren Folklorik zu bleiben [5]: Herla wird hier dafür bestraft, dass sie den Austausch mit dem Zwergenkönig für möglich gehalten hat und daher eine Beziehung zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten für möglich gehalten hat, nicht aber dafür, dass sie einen Pakt teuflischer Art eingegangen ist.
Darüber hinaus, nach dem, was von Map berichtet wird, das Wandern der Familie Herlethingi 1155, dem ersten Regierungsjahr Heinrichs II., aufgehört hätte, so dass die Geschichte eine doppelte Lesart einer politischen Matrix hinterließ: einerseits eine Kritik des Plantagenet-Hofes und seiner für Feudalhöfe typischen Mobilität und andererseits andererseits eine mögliche Verteidigung der neuen Dynastie, da die Rückkehr des alten Königs der Bretonen symbolisch eine Bedrohung für den neuen König darstellen würde [6].
Wenig später in Frankreich, in der Diözese Beauvais, die Zisterzienser Elinando von Froidmont, beschreibt er in der Arbeit De cognition sein, eine sehr präzise und klare Darstellung von Hellequins Bande, die auch die etymologische Natur des Namens seines Chefs Hellequin in Frage stellt.
Tatsächlich gibt es im XNUMX. Jahrhundert zahlreiche Spuren der Armee der Toten, und ebenso zahlreich sind die Veränderungen des Namens, mit dem sie je nach geografischem Gebiet, in dem sie erscheint, bezeichnet wird. Elinando berichtet durch eine der beiden Zeugenaussagen, dass der Name Hellequin, um den Anführer der Armee der Toten zu bezeichnen, ist ein falscher Begriff, da es gesagt werden sollte Karlequin, aus dem Namen von König Karl dem Fünften, der durch die Vermittlung des Heiligen Dionysius kürzlich von der Sühne seiner Sünden befreit worden war [7]. In diesem Fall betreibt Elinando eine etymologische Rationalisierung, basierend auf der Homophonie der beiden Namen, aber auch eine Gegenüberstellung der Hostie zum karolingischen Geschlecht, nähert sich dem narrativen Inhalt von Walter Maps Werk, nämlich dem Vergleich der fantastischen Armee mit einem Gericht, das wirklich existiert, und unterstützt auch das kürzliche Ende der Erscheinungen von Hellequins Bande.
Ein besonders interessanter Zug in Elinandos Erzählung ist die mehrdeutige Charakterisierung vonExerzitus mortuorum, "Mehr als eine Armee der Verdammten scheint es eine Art wanderndes Fegefeuer zu sein [...], obwohl es höllisch ist, bietet es den Seelen, die es mit sich zieht, eine weitere Hoffnung auf Erlösung" [8]. Eine solche Lesart könnte das sogenannte „Verschwinden“ von Hellequins Bande mit der „Geburt des Fegefeuers“ vergleichen, da dieExerzitus mortuorum er hätte wegen Erschöpfung seiner Bußfunktion keine Daseinsberechtigung mehr [9].
Immer in einer zisterziensischen Umgebung und mehr oder weniger in denselben Jahren der Mönch Herbert von ClairvauxEr spricht erneut von der Gang von Hellequin in Libri de miraculis cistercensium monachorum libri tres, aber anders als in der vorher bestehenden Tradition sind die Mitglieder des Teams in diesem Zeugnis keine Ritter, sondern Handwerker, Männer, die Handarbeit verrichten, die mitten in der Luft fliegend und in einen donnernden Lärm getaucht werden, mit ihren gefoltert werden eigene Werkzeuge für ihr Handwerk [10].
Zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts Gervasio von Tilbury Er hat die Oper komponiert Otia imperialia (1211), bestimmt zur Freude Heinrichs II. von England und mit einer großen Sammlung von Mirabilien. Unter diesen betreffen viele die kollektiven Erscheinungen der Toten an den unterschiedlichsten geografischen Orten Europas, Gervasio sammelt Zeugnisse von Katalonien bis Sizilien: kein Ort ist von der Anwesenheit der Armee der Toten ausgenommen.
Ab dem zwölften Jahrhundert im Süden der italienischen Halbinsel hrsg in Sizilien die Artussage verbreitete sich durch den Einfluss der normannischen Kavallerie. Die historische Zuflucht von Artus, Avalon, findet ihre lokale Umsetzung am Ätna [11], das seit der Antike als Eingang zur Unterwelt galt und das in der heutigen Zeit von anderen Autoren mit dem Fegefeuer verglichen wurde. Gervasio, der im Dienste Wilhelms I. auf sizilianischem Gebiet präsent ist, ist der erste unter den Schriftstellern, der dieser neuen Artus-Residenz eine Stimme gab [12] und beim Sammeln lokaler Zeugnisse erzählt er vom prächtigen Arthur-Hof im Zentrum des Ätna, der an die Legenden und Traditionen erinnert, die ihn betreffen Die Wilde Jagd in Großbritannien präsent, das er nicht überraschend als Familie Arturi.
Etwas später als Gervasio ist der Zisterzienser Cäsar von Heisterbach das, in seinem Wunderbarer Dialog (ca. 1223), greift das Thema des Arthurianischen Hofes in Etna degli auf Otia, aber mit dunkleren und makabreren Farbtönen im Vergleich zu denen seines Vorgängers, was der Erzählung sicherlich eine negative Interpretation der Figur von Arthur hinzufügt. Außerdem berichtet Cesario in einer anderen Geschichte, dass es an den Hängen des sizilianischen Vulkans viele gab, die dämonische Stimmen hörten; Diese Zeugnisse führen den Zisterziensermönch zu der Behauptung, der Ätna sei „der Höllenschlund“ und nicht das „Fegefeuer“. Das Lesen von Cesarios Werk lenkt die Interpretation in eine negative Tonart: Der Ätna taucht in seiner alten höllischen Form wieder auf und auch Arthur erscheint zunehmend dämonisiert, wie es zur gleichen Zeit für Hellequin geschieht. Die beiden legendären Charaktere Arthur und Hellequin geraten in zeitgenössischen Zeugnissen in Verwirrung.
Eine wichtige Spur dieser Wertverwandlung findet sich in der Mosaikdarstellung von Arthur auf dem Boden der Kathedrale von Otranto, datierbar ca. 1163-1165, in der der mythische Herrscher, erkennbar an einer Inschrift, auf einem Tier, vermutlich einem Widder oder einer Ziege, reitend dargestellt ist. Dieses Werk führt zu zweideutigen und widersprüchlichen Interpretationen zwischen ihnen: einerseits zu einer positiven Lesart, die hauptsächlich durch den Kontext gerechtfertigt ist, in den es eingefügt wird, dh neben der Darstellung des Opfers von Abel, und andererseits zu einer Lesung ein negativer Schlüssel, der hauptsächlich mit der streng ungünstigen Entschlüsselung des von Arthur gerittenen Tieres zusammenhängt [13].
nell 'Beispiel Nr. 365 von Tractatus de diversis materiis praedicabilibus des Dominikanerpredigers Stephan von Bourbon Die beiden Namen, Arthur und Hellequin, die höllischen Elemente in der Legende, überschneiden sich und nehmen zu. Wie Gervasio platziert Stefano Arthurs Aufenthaltsort in einem Berg, aber der wunderbare Etnean-Palast von Arthur, der in beschrieben wird Otia, es verwandelt sich in einen Hof mit satanischen Zügen; Bezeichnenderweise wird der Torma von Stefano als definiert Familie Allequini vulgariter vel Arturi.
Der fabelhafte und zweideutige Aspekt der Mirabilien in der warnfunktion löst sich das aufBeispiel: Die Toten sind offiziell zu Dämonen geworden und mit den Worten von J.-C. Schmitt, „die Utopie eines Arthurianischen Königreichs, das alle Merkmale eines Land of the Bitch hat, ist unverständlich […] im Gegenteil, die Geschichte hebt die Macht der Dämonen über grobe Geister hervor, die von der Begierde des Fleisches ergriffen sind [...] die Armee der Toten ist nur noch eine Armee von Dämonen geworden und wenn sie mobil bleibt, verbindet sie sich mit einem festen und zentralen Ort sexueller und teuflischer Süchte " [14]. Wie von A. Graf bemerkt, von der Geschichte von Gervasio bis zu der von Stefano, wir sind Zeugen einer Umschreibung des fortschreitend infernalisierten Textes [15], um mit der gleichzeitigen Lokalisierung und Stabilisierung des Fegefeuers zusammenfallen.
In etwas mehr als einem halben Jahrhundert ist der König der Toten, ob man Hellekin, Herla oder Artus nennen will, schnell zu einer dämonischen Gestalt geworden und die Beispiele Moralisieren haben den Geschmack der wunderbaren Götter ersetzt Mirabilien, der die Hellequin-Bande ihrer Bußfunktion entzieht, ohne jedoch Zweifel zu haben, wie die Aussage eines der wichtigsten Vertreter der scholastischen Theologie, des Bischofs von Paris, Wilhelm von Auvergne, zeigt, der in seinem Des Universums (1231-1236) schlägt eine echte Theorie von Hellequins Bande vor.
Nach der Vorstellung von Wilhelm von Auvergne 'SExerzitus mortuorum es unterliegt einer doppelten und obskuren Interpretation: es könnte eine Gruppe von Seelen in Schmerzen oder bösen Geistern sein, die nachts nur das Aussehen von Rittern annehmen, da sie nur "Zeichen" ohne Materialität sind; diese Erscheinungen finden vorzugsweise an den Kreuzungen statt, die aufgrund ihrer Grenzlage zu den am schlimmsten durchquerten Orten gehören. Gerade an diesen Orten werden sich die Lebenden der Schmerzen bewusst, die Seelen erleiden, die auf ihre Erlösung warten. Nach den Worten des französischen Theologen wäre es Gott selbst gewesen, der diese Erscheinungen zugelassen hätte, so dass diejenigen, die Gewalt missbrauchen, mit Schrecken die Darstellung dessen bezeugen, was denen gehört, die ähnlich gehandelt haben.
Durch die Worte von Wilhelm von Auvergne bezeugen wir die "ideologische Funktion, die die Kirche der Bande von Hellequin zuweist, in einem moralischen Spiegel, den sie zu denen neigt, die Gewalt zu ihrem Beruf machen". [16], die es ausdrücklich mit dem Fegefeuer verbindet. Wie von JC Schmitt angemerkt [17]:
„Wir können uns fragen, ob die Entwicklung der Lehre vom Fegefeuer, verstanden als ein bestimmter und definierter Ort der individuellen Sühne der Seelen im Jenseits, nicht die Möglichkeit einer Fegefeuerreise zerstört hat. "
Dieser letztere Versuch, das zu beheben Mesnie hellequin im Fegefeuer gelang es ihm jedoch nicht vollständig, da Für die Kirche und die kirchliche Kultur war es notwendig und grundlegend, die Geister und kollektiven Erscheinungen an einem präzisen und sicheren Ort einzuschließen, und das Motiv der Wilden Jagd wurde in das Universum von aufgenommen Glauben und "böse Geister".
Im dreizehnten Jahrhundert und in der Literatur der Beispiele daher triumphiert die moralisierende Lektüre und Dämonisierung der Bande Hellequin, deren König, Hellequin-Arthur, zum Herrscher der Hölle, zum Teufel selbst geworden ist. Diese dämonisierte Interpretation des Totenheeres und der damit verbundenen folkloristischen Tradition wird in den nächsten zwei Jahrhunderten von Theologen, Inquisitoren und Dämonologen weitgehend genährt, bis sie die monströse Physiognomie des Nachtfluges und des Hexensabbats annahm [18].
Die Maske von Hellequin
Im mittelalterlichen Westen Masken spielen eine grundlegende Rolle in folkloristischen Traditionen, die mit verschiedenen Momenten des Kalenders verbunden sind, mit den rituellen Manifestationen des "Kreislaufs des Lebens". und Charivari [19]. Die kirchliche Kultur hat Maskeraden und Masken von Anfang an hartnäckig als doppeltes Zeichen verurteilt, das denjenigen, der die Maske trägt, verbirgt und den anderen hervorruft, dessen Erscheinungsbild die Maske umreißt. Die Kirche versteht die Maske als imago, Abbildung die sich auf etwas anderes bezieht und in die Art von Spiegelbildern fällt, die den Träger zu einer echten Verwandlung anregen. diese Ähnlichkeit der Maske wird als illegitim definiert, da die einzige Ähnlichkeit selbstverständlich ist die des Menschen, der „nach dem Bilde Gottes“ geboren wurde: Maskieren ist teuflisch und im mittelalterlichen Westen sind der Teufel und die Maske eher gleichwertig, da beide die Fähigkeit haben, Menschen und sich selbst zu verklären [20]. Die Kirche liest daher in den Maskeraden eine Täuschung in Bezug auf die theologische Wahrheit und sanktioniert ihre unwiderrufliche Verurteilung und Verfolgung.
Mittelalterliche Masken sind bis heute nicht erhalten und wir kennen sie nur aufgrund ihrer Beschreibung in Texten und Bildern, aber sie stammen fast ausschließlich aus der offiziellen religiösen Kultur. [21]. Zu den interessantesten Quellen gehört die Miniaturen-Begleithandschrift 146 der Biliothèque Nationale in Paris, eine Interpolation der Roman von Fauvel von Gervais du Bus von Chaillou de Pestain aus der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts. Im Text sehen wir eine detailreiche Darstellung der Folkloreritus der Charivari, nach der Hochzeit von Fauvel mit Vanagloria und in der brüllenden Menge identifiziert der Autor eine Figur mit dem Anführer der Menge der Toten, Hellekin [22]:
Ich glaube, es ist Hellequin
Und alle anderen seine Bande
Das folgt ihm ganz wütend
Die dem Text folgenden Miniaturen zeigen die Masken und Verkleidungen der Teilnehmer an der Charivari und in einem von ihnen können wir die Figur identifizieren, die Hellequin und sein Gefolge des Todes an den Autor erinnert. Der König der Toten wird tatsächlich zu Pferd dargestellt und trägt, auf seinen Ohren ruhend, nach oben gerichtete Vogelflügel [23], während die Toten maskiert und in zwei Särgen dargestellt sind.
Das Manuskript 146 Bnf präsentiert sich nicht nur als außergewöhnliches Dokument, sondern ist auch die älteste ikonografische Dokumentation eines solchen Charivari, bringt den Grund dafür ans Licht Mesnie hellequin in all seiner uralten Rätselhaftigkeit. Die Miniaturen vermitteln all die Mehrdeutigkeit, die Hellequins Bande auszeichnete, denn „sie sind nicht nur das Aussehen eines Charivari oder der Mesnie hellequin, aber sie zeigen beide gleichzeitig, eines durch das andere [...] das Bild zeigt gleichzeitig das Spektakel und das, was es hervorruft: eine Erscheinung " [24]. Die Bilder des Manuskripts übersetzen perfekt die Ambivalenz des Maskenrituals und seines Glaubens, so der Autor glaubt, hinein zu sehen Charivari la Mesnie Hellquin, da die Masken der Prozession die Toten der Gemeinde darstellen.
Im folkloristischen Ritual von Charivari Die Masken stellen nicht nur die aus der Gemeinde zurückkehrenden Toten dar, sondern repräsentieren "die Notwendigkeit der Maskerade dieser Rückkehr [...] undDie Rolle der Toten zu spielen, erfordert eine schreckliche Maske, in der alle Merkmale gemischt, schwer fassbar und noch verstörender sind» [25] und deshalb können diese Masken nicht ungestraft getragen werden und allein sein Ludus, aber sie erinnern an die teuflische Gegend, die der Autor mit Recht erwähnt, wenn er sich auf Hellequins Masnada bezieht.
Niemals in den Texten, die ab dem XNUMX. Jahrhundert die erwähnenexercitus mortuorum, Die Charaktere, die Teil davon sind, werden mit dämonischen oder monströsen Zügen beschrieben, wie es in den Miniaturen des BN-Manuskripts der Fall ist fr. 146. Diese Veränderung, diese Maskierung der Geister ist eine Neuheit, die im dreizehnten Jahrhundert begann, als die Kirche die folkloristische Tradition der Reihen der Toten verteufelte und vor allem, als sie aus den Geschichten von Mirabilien und Beispiele, gehen wir weiter zu den rituellen oder theatralischen Darstellungen der Mesnie hellequin [26].
Ab dem XNUMX. Jahrhundert, die Mesnie hellequin sie wird in der theatralischen Inszenierung auf ihren Repräsentanten schlechthin transformiert und reduziert: Hellequin, der im Einklang mit den Regeln des mittelalterlichen Theaters eine Maske trägt, da nur teuflische Gestalten sie tragen dürfen. Hellekin, vom Anführer der Armee der Toten, verwandelt sich allmählich und verwandelt sich im Theater des XNUMX. Jahrhunderts in die Figur des Harlekin, dessen Name und gehörnte Maske als einzige Spuren seines Vorfahren, des Königs der Toten, erhalten sind [27].
An den Ursprüngen vonExerzitus mortuorum:
einige Forschungsrichtlinien
Im Mittelalter weist die schriftliche Überlieferung die Spuren des Totenheeres ab dem XNUMX. Jahrhundert auf Kirchengeschichte des normannischen Historikers Orderico Vitale und in den folgenden Jahrhunderten berichten literarische Texte aus ganz Europa von Erscheinungen der Reihen der Toten. Erscheinungen werden mehr oder weniger überall mit Benennungen definiert, die sich auf das semantische Feld von "wütende Armee"(Wuthischend Heer, Mesnie furieuse, Mesnie Hellequin) und die des „Wilde Jagd"(Wilde Jagd, Chasse Sauvage, Wilde Jagd, Chasse Arthur).
Trotz der endlosen Diskussionen über die Etymologie des Namens Hellequin (oder Herlequin oder Helething) gibt es immer noch wenige Zweifel an seiner germanischen Wurzel, die sich auf die Armee bezieht (Heer) und an die Versammlung der freien Männer, die Waffen tragen können (Ding) [28]. Die verschiedenen Formen und Figuren vonExerzitus mortuorum wurden auch im Lichte von Banden junger Krieger interpretiert (Mänerbunde) bei den Altgermanen weit verbreitet und durch den Bezug auf den Gott Wotan wollten wir die uralte Dauerhaftigkeit des Kriegerberufes der germanischen Männer ablesen [29].
Jakob Grimm, Pionier der Erforschung des Grundes fürExerzitus mortuorumin seinem Deutsche Mythologie, Gesicht nach oben die Substitutionsmechanismen, die der Figur des Königs der Toten zugrunde liegen, der in den Zeugnissen von Zeit zu Zeit mit historischen Figuren (Federico II, Ugo Capeto, Carlo V), legendären (Arthur, Herla, Arlecchino) oder mythischen (Wotan) identifiziert wird. Der deutsche Volkskundler hat es tatsächlich erkannt in Wotan der ursprüngliche Dirigent, als höchste Gottheit des germanischen Pantheons, tief verbunden sowohl mit der Welt der Toten als auch mit dem Krieg. Der Mythos, der den ab dem XNUMX. Jahrhundert beobachteten Erscheinungen zugrunde lag, wäre daher der des Totenheeres gewesen, das dem Gott folgte.
Zeitgenössische Gelehrte Grimms gaben der Wilden Jagd eine naturalistische Interpretation, die mit dem Wind und der Kraft des Orkans verbunden war, während andere sie auf die Rituale der Vertreibung des Winters zurückführten, die darauf abzielten, die Fruchtbarkeit des Landes wiederherzustellen. Seit dem zwanzigsten Jahrhundert hat sich die Hypothese des mythischen Hintergrunds, der mit dem Gott Wotan und den Ligen der germanischen Krieger verbunden ist, durchgesetzt, erlangte immer mehr wissenschaftliche Würde und fand eine ihrer berühmtesten Erklärungen in Kultische Geheimbünde der Germanen, veröffentlicht 1934 von Otto Höfler; Band, in dem die Berichte über die Erscheinungen als klarer Beweis für die Existenz von Kriegerbanden gelesen wurden, die auf mystische Weise mit der Armee der Toten und ihrem Anführer Wotan vereint waren [30].
Die nachfolgende Forschung konzentrierte sich auf zwei Hauptlinien: Einerseits wurde versucht, die Bedeutung des Mythos in seiner ursprünglichen und vorangehenden Form im Vergleich zur christlichen Neuausarbeitung während der mittelalterlichen Jahrhunderte zu rekonstruieren, einschließlich der von C. Ginzburg, von stattdessen versuchten wir, etwas anderes zu identifizieren der rituelle Plan, von dem dieExerzitus mortuorum es war der mythische und erzählerische Korrespondent, hauptsächlich verfolgt in der Charivari. Eine Ausnahme von diesen beiden Hauptströmungen bildet schließlich die Arbeit von J. C. Schmitt, der zusätzlich zu einer außergewöhnlichen Synthese und Periodisierung in Bezug auf den Grund für die vorgeschlagen hat Mesnie hellequin, setzt sich kritisch mit den kontinuierlichen Änderungen der Quellen auseinander, wobei ein besonderes Augenmerk auf die Refunktionalisierung und Veränderung des Mythos im Laufe des Mittelalters gelegt wird.
Abschließend kann man nach Analyse der Zeugnisse des Mythos das Motiv der wilden Jagd oder der Masnada von Hellequin lesen [31]:
«[…] In seiner Formbarkeit im ständigen Wandel, getrieben von immer unterschiedlichen Forderungen und Bedürfnissen aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Schichten. Sein Hauptmerkmal ist Liminalität; Tatsächlich steht der Mythos an der Grenze zwischen Lebenden und Verstorbenen, Gesellschaft und Individuum, Mündlichkeit und Schrift, weltlicher und religiöser Kultur. In diesem Sinne wird das mythische Thema als privilegierter Beobachtungspunkt konfiguriert, um soziale und kulturelle Transformationen von entscheidender Bedeutung zu lesen. Ihre Flexibilität, ihre Fähigkeit, auch sehr unterschiedliche Ideen und Botschaften zu vermitteln und gleichzeitig eine präzise Identität zu bewahren, bildet den Schlüssel zum Verständnis ihrer Dauer und Wirksamkeit über die Jahrhunderte hinweg.. "
Hinweis:
[1] JC Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, Laterza, Bari-Rom, 1988, p. 152.
[2] ebenda.
[3] Ivi, p. 161. Die Erzählung von Map ist inspiriert von mittelalterlichen Volksmärchen über „Besuche im Märchenland“; dazu vgl. Herr Maculotti, Zugang zur Anderswelt in der schamanischen Tradition, Folklore und „Entführung“, AXISmundi.
[4] Das Aarne-Thompson-System ist eine analytische Methode zur Klassifizierung von Märchen und Volkserzählungen. Das System basiert auf einem Index wiederkehrender Motive im Märchen, der eine Einordnung nach den dort gefundenen Themen ermöglicht. Es wurde zuerst von dem finnischen Folkloristen Antti Aarne entwickelt und später von dem Amerikaner Stith Thompson erweitert. Siehe S. THOMPSON, Das Volksmärchen, New York, Holt, Rinehart und Winston, 1946 (it., Das Märchen in volkstümlicher Tradition, Mailand, Il Saggiatore, 1994).
[5] Siehe JC Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, op. cit., S. 163.
[6] Siehe dazu JC. Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, op.cit., p. 173. Schmitt vermutet auch eine Beziehung zwischen der Legende von Herla und der Legende von Arthur, da beide im gleichen Zeitraum für politische Zwecke verwendet wurden. Tatsächlich wären die Drohungen der alten Könige gegen die neue Plantagenet-Dynastie ähnlich. Die angebliche Entdeckung von Arthurs Begräbnisstätte in der Abtei von Glastonbury geht auf das Jahr 1191 und die Regierungszeit Heinrichs II. zurück, in der Avalon Island identifiziert wurde, die Zuflucht, in der der König der Bretonen Zuflucht gefunden hätte. Mit diesem Test wurde versucht, alle Hoffnungen auf die Rückkehr des legendären Königs auszulöschen, während in den folgenden Jahrzehnten die englische Monarchie versuchte, sich der gesamten Artus-Symbolik zu bemächtigen. Der Glaube an Arthurs mögliche Rückkehr löste sich jedoch nicht auf.
[7] JC Schmitt, Geister und Gespenster in der mittelalterlichen Gesellschaft, op. cit., p. 158.
[8] Ivi, S. 157.
[9] J. Le Goff, Die Geburt des Fegefeuers, op. cit., p. 75. Zur „Geburt“ des Fegefeuers im keltischen Raum und seiner Bußfunktion vgl. Jean Markale: Die andere Welt im Druidentum und im keltischen Christentum, AXISmundi.
[10] K. Meisen, Die Legende vom wütenden Jäger und der wilden Jagd, op. cit., p. 60. C. Ginzburg stellt fest, dass dieses einzigartige Beispiel der kollektiven Erscheinung der Toten auf die klösterliche Feindseligkeit gegenüber den "mechanicae artes" und ihren Praktizierenden zurückgeführt werden kann, Vgl. C. Ginzburg, Charivari, Jugendverbände, Wilde Jagd in «Historische Notizbücher», Bd. 17, Nr. 49 (1), 1982, S. 164-177.
[11] Die Variation der Artuslegende am Ätna scheint eine germanische und keine sizilianisch-normannische Ableitung zu haben. Verglichen mit der ursprünglichen Heimat des verwundeten Arthur, der Insel Avalon, führen die poetischen Variationen andere Inseln in seinen Aufenthalt ein. Darüber hinaus verbreitet sich in der germanischen Tradition die Version vom mysteriösen Palast im Inneren eines Berges. Die nordische Mythologie ist voll von Beispielen von Helden und Flüchtlingen in den Senken der Berge (Gott Wodan, Frau Holda, Frau Venus…). Wahrscheinlich scheint es sich daher um eine normannische Variante und nicht um ein ursprünglich sizilianisches Merkmal zu handeln. Typisch griechisch-römisch und sizilianisch ist dagegen die Tradition des Ätna als wunderbarer Ort, Ort par excellence mythischer Episoden und als Zugang zum Reich der Unterwelt und Sitz der Schmieden von Vulcano. Die sizilianische Hypothese von der Lage von Arthurs wunderbarem Hof an einem Ort, den die südliche Tradition als Höllenschlund klassifizierte, scheint daher unpassend. Sehen A. Graf, Mythen, Legenden und Aberglauben des Mittelalters, Mondadori, Mailand, 1984, p. 333. Zum Topos der antiken Herrscher im „Exil“ oder im „Koma“ in einer zeitlosen Dimension, die darauf warten, zu erwachen und an die Macht zurückzukehren, vgl. Herr Maculotti, Apollo / Kronos im Exil: Ogygia, der Drache, der "Fall", AXISmundi.
[12] A.Graf, Mythen, Legenden und Aberglauben des Mittelalters, op. cit., p. 324.
[13] Für eine eingehende Lektüre der verschiedenen Interpretationen siehe C. Settis Frugoni, Für eine Lektüre des Bodenmosaiks der Kathedrale von Otranto, in «Bulletin des Italienischen Historischen Instituts für das Mittelalter und die muratorischen Archive», Nr. 80, 1968, S. 213-56.
[14] JC Schmitt, "Abergläubisches" Mittelalter, op. cit., p. 127.
[15] A.Graf, Legenden, Mythen und Aberglauben des Mittelalters, op. cit., p. 330. Zur „Dämonisierung“ der alten heidnischen Kulte durch die kirchlichen Autoritäten vgl. Herr Maculotti, Von Pan zum Teufel: Die „Dämonisierung“ und die Beseitigung alter europäischer Kulte, AXISmundi.
[16] JC Schmitt, Geister und Gespenster in der mittelalterlichen Gesellschaft, op. cit., p. 163.
[17] Ibid.
[18] C. Ginzburg, Charivari, Jugendverbände, Wild Hunt, in «Quaderni Storici», vol. 17, Nr. 49 (1), 1982, S. 164-177.
[19] Seit dem vierzehnten Jahrhundert die Charivari (auf Italienisch ausgestellt, capramarito) stellte sich als eine Form des Protests einer Gruppe meist junger Männer dar, die schreiend und mit großem Lärm ihre Missbilligung anlässlich "ungleicher" Ehen zum Ausdruck brachten, beispielsweise wegen eines erheblichen Altersunterschieds zwischen den beiden Ehepartnern, bei der zweiten Eheschließung von Witwern oder anlässlich von Ehebrechern. Dabei werden die Teilnehmer der Charivari sie kritisierten Verhaltensweisen, die gegen soziale Normen verstießen. Siehe Margareth Lanzinger, Die Wahl eines Ehepartners. Zwischen romantischer Liebe und verbotenen Ehen, in «Historisch», 6 (2010), Nr. 4. Für weitere Informationen zu den „Maskeraden“ und „rituellen Kämpfen“, die bei solchen Anlässen stattfanden, vgl. Herr Maculotti, Das archaische Substrat der Jahresendfeier: die traditionelle Bedeutung der 12 Tage zwischen Weihnachten und Dreikönig e Metamorphose und rituelle Schlachten in Mythos und Folklore der eurasischen Bevölkerung, AXISmundi.
[20] JC Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, op. cit., p. 213.
[21] Die Suche nach einer exakten Darstellung der mittelalterlichen Maske ist daher unwahrscheinlich, da der Filter der Quellen eindeutig der Gelehrtenkultur angehört.
[22] BN ms. fr. 146 zitiert in JC Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, op. cit., p. 221.
[23] Ruth Mellinkoff schlägt eine ikonografische Lesart von Wesensfiguren mit nach oben gerichteten Flügeln auf dem Kopf vor, um das Böse und seine Inkarnationen zu symbolisieren; diese Ikonographie ist in den Ateliers nordfranzösischer und deutscher Miniaturen seit dem XNUMX. Jahrhundert oder seit der Wiederentdeckung und Dämonisierung der Götter der Antike weit verbreitet, was vor allem auf eine Wiederverwendung von Hermes-Merkur in negativer Tonart zurückzuführen ist. Siehe R. Mellinkoff, Dämonische geflügelte Kopfbedeckung, in «Viator», 16 (1985) S. 367-406, zitiert in M. Lecco, Das 'Charivari' des 'Roman De Fauvel' und die Tradition des 'Mesnie Hellekin'in «Mediaevistik», Bd. 13, 2000, S. 55–85.
[24] JC Schmitt, Religion, Folklore und Gesellschaft im mittelalterlichen Abendland, op. cit., p. 223.
[25] Ivi, S. 229.
[26] Ivi., s. 227.
[27] Eine eingehende Analyse der Entwicklung von Hellequin in Arlecchino, Protagonist der Commedia dell'arte in Lucia Lazzerini, Harlekin, Fliegen, Hexen und die Ursprünge des Volkstheatersund in «Mittellateinische und vulgäre Studien», XXV, 1977, S. 93-155.
[28] C. Ginzburg., Nächtliche Geschichte, eine Entzifferung des Sabbats, Einaudi, Turin, 1989, p. 78.
[29] O. Höfler, Kultische Geheimbünde der Germanen,Frankfurt a. Main, 1954 zitiert in C. Ginzburg, Nachtgeschichte, op. cit., p. 79. Für eine vergleichende Analyse der Mythologeme über die Armee der Toten und die Wilde Jagd vgl. G. Mollar, Die „Geisterreiter“, die „Chasse-Galerie“ und der Mythos der Wilden Jagd, AXISmundi.
[30] Vgl. Eine Blume, Furious Line Up und Wild Hunt: Eine Diskussion und einige Perspektiven, in "Historische Notizbücher", 116 (2004), S. 559-576. Zu Wotan als Dirigent der Wilden Jagd vgl. auch M. Maculotti, Cernunno, Odin, Dionysos und andere Gottheiten der 'Wintersonne', AXISmundi.
[31] ebenda.
Bibliographie:
- Braun, P., Der Heiligenkult: Entstehung und Verbreitung einer neuen Religiosität, Einaudi, Turin, 1983.
- Dubi, G., Der Spiegel des Feudalismus. Priester, Krieger und Arbeiter, Laterza, Rom-Bari, 1987.
- Ginzburg, C. Nächtliche Geschichte, eine Entzifferung des Sabbats, Einaudi, Turin, 1989.
- Graf, A., Mythen, Legenden und Aberglauben des Mittelalters, Mondadori, Mailand, 1984.
- LeGoff, J. Das Wunderbare und das Alltägliche im mittelalterlichen Abendland, Laterza, Rom-Bari 1983.
- Meisen, K. Die Legende vom wütenden Jäger und der wilden Jagd, Edizioni dell'Orso, Alessandria, 2001
- Schmitt, J.-C. Geister und Gespenster in der mittelalterlichen Gesellschaft, Laterza, Rom-Bari, 1995.
- Schmitt, J.-C., Religion, Folkore and Society in the Medieval West, Laterza, Rom-Bari, 1988.
- Schmitt, J.-C., „Abergläubisches“ Mittelalter, Laterza, Rom-Bari, 1992.
Beiträge im Magazin:
- Ginzburg, C. Charivari, Jugendverbände und Wildjagd, in «Historische Notizbücher», Bd. 17, Nr. 49 (1), 1982, S. 164-177.
- Flore, A. Furious Line Up und Wild Hunt: Eine Diskussion und einige Perspektiven, in "Historische Notizbücher", 116 (2004), S. 559-576
- Lanzer, M. Die Wahl eines Ehepartners. Zwischen romantischer Liebe und verbotenen Ehen, «Historisch», 6 (2010), Nr. 4.
- Laszerini, L. Harlekin, Fliegen, Hexen und die Ursprünge des Volkstheatersund in «Mittellateinische und vulgäre Studien», XXV, 1977, S. 93-155
- Leco, M., Der 'Charivari' des 'Roman De Fauvel' und die Tradition des 'Mesnie Hellequin' in «Mediaevistik», Bd. 13, 2000, S. 55–85.
9 Kommentare zu “Hellequins Masnada: von Wotan bis König Artus, von Herla bis Harlekin"