Une mort rouge dans la Venise grise

Il y a un an, nous publiions cet article pour honorer la mémoire de Nicolas Roeg, qui vient de nous quitter. Aujourd'hui, à l'occasion de l'anniversaire de sa mort, et suite aux récents événements d'actualité concernant la cité lagunaire, la relecture de ces notes sur la dimension archétypale de "Don't Look Now" peut nous aider à réfléchir également sur la fragilité humaine dans un monde où la désacralisation et la menace constante de perte de sens règne : un monde qui semble de plus en plus dangereusement, jour après jour, sur le point de sombrer.

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di Marco Maculotti
version mise à jour de l'article initialement publié sur Le signe avec le titre "La Venise Rouge Choquante de Nicolas Roeg"

 

Les villes du monde capables, à l'échelle de Venise, de transmettre certaines sensations intérieures, alliant macrocosme et microcosme dans une suspension onirique du temps et de la réalité se comptent sur les doigts d'une main. Labyrinthique et Babelique, au destin indélébilement lié à l'action pérenne des courants d'eau qui la traversent, Venise a toujours eu une certaine autorité en tant qu'image de tragédies existentielles et érotiques, de la vie de Giacomo Casanova à Le marchand de Venise shakespearien, jusqu'au plus récent Morte a Venezia par Thomas Mann un Feu par D'Annunzio.

Et il n'est certainement pas surprenant qu'avec l'avènement du cinéma, la ville ait souvent été utilisée par les cinéastes plus qu'un arrière-plan narratif, mais presque au niveau d'un personnage ajouté : une sorte de protagoniste sans visage, dont l'influence sur le psychisme des autres acteurs est pourtant très évidente. Cela est palpable dans des films locaux tels que Qui l'a vue mourir ? d'Aldo Lado (1972) et Seulement noir d'Antonio Bido (1978), mais encore plus dans un autre film de ces années : Ne regarde pas maintenant de Nicolas Roeg (sorti en Italie avec le titre A Venise… un décembre rouge choquant !), un film de 1973 - d'ailleurs sorti en salles avec un autre culte de ces années, The Wicker Man par Hardy / Shaffer - inspiré d'une nouvelle de l'écrivain Daphné Du Maurier, parmi les histoires desquelles la plus connue est sans aucun doute Les oiseaux, à partir duquel le film d'Hitchcock du même nom a été réalisé.

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Au centre de la narration se trouvent deux époux anglais, John et Laura Baxter (interprétés respectivement par Donald Sutherland et Julie Christie), installés dans la capitale du lagon quelques mois après la mort prématurée de leur fille cadette, Christine, tragiquement noyée dans un flux. La raison du transfert est également de nature professionnelle : John est en effet appelé à s'occuper de la restauration de l'église de San Niccolò - ainsi que le protagoniste de La maison aux fenêtres riantes di Pupi Avati quelques années plus tard -, dans laquelle la présence d'éléments gothiques inquiétants tels que des statues de démons et gargouilles ils ne feront que le plonger dans l'angoisse la plus absolue.

De son côté, Laura, elle aussi tombée en dépression à cause du traumatisme, fait la connaissance de deux sœurs écossaises nommées Wendy et Heather ; ce dernier est aveugle mais doté de pouvoirs médiumniques, grâce auxquels Laura espère pouvoir se reconnecter à l'âme de Christine. Mais lorsque le médium supplie Laura de prévenir son mari de quitter Venise au plus vite, puisqu'un destin imminent semble planer sur lui, ce dernier ne donne pas de poids aux paroles du médium, et choisit de rester dans la Lagune. Au lieu de cela, Laura retournera soudainement en Angleterre, en raison d'un accident survenu à son fils aîné. Pendant ce temps, une série ininterrompue de crimes commence à tacher Venise de sang.

Privé de la compagnie de sa femme, John continue sa vie personnelle et imparable descente aux enfers. Le lendemain matin du départ de Laura, lors d'un voyage en vaporetto, il semble la voir à bord d'une gondole en compagnie des deux sœurs écossaises redoutées : inquiet de l'état mental de sa femme et faisant l'hypothèse d'un possible kidnapping à son encontre par les deux femmes, John signale la disparition de sa femme à la police, mais le commissaire va déverser sur lui les soupçons des meurtres qui entachent Venise.

Le rêve et la réalité semblent se mélanger sans possibilité de distinction claire, et un destin funeste semble peser sur lui d'une manière menaçante : lors d'une opération de restauration dans l'église il risque de mourir en tombant d'un échafaudage et, de plus, errant dans les ruelles étroites et les canaux fantomatiques de la ville, il aperçoit plus d'une fois un court personnage, vêtu d'un imperméable rouge, se cachant ou s'échappant dans les coins : John ne peut éviter de lier les apparitions du personnage mystérieux au fantôme de sa fille décédée prématurément.

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Au-delà de la performance impeccable de Donald Sutherland, qui apparaît dans le film comme un individu aliéné au bord de la dépression nerveuse, perpétuellement anxieux et obsédé par la figure de sa fille décédée prématurément, le protagoniste absolu de Ne regarde pas maintenant c'est - comme prévu au début de l'article - inévitablement Venise. La ville lagunaire, avec ses canaux immobiles et fantomatiques, ses brumes et ses miasmes humides, ses murs écaillés couverts d'affiches déchirées et fanées, ses ruelles étroites et voûtées est parfait non seulement comme décor pour ce thriller parapsychologique, mais aussi comme métaphore elle-même, lieu de l'âme souffrante du couple Baxter, qui doit être crédité d'abaisser visuellement le spectateur dans un état de suspense oppressant, presque onirique.

D'un point de vue métaphorique, c'est précisément la dépression dans laquelle John se retrouve progressivement en train de sombrer dans un véritable meurtrier : un tueur impalpable qui, une fois introduit dans l'esprit désormais déchiré du protagoniste, l'amène à voir partout des fantômes, des morts, des prémonitions inquiétantes. . , jusqu'à l'épilogue tragique.

En revanche, aucun des meurtres n'est montré sur des caméras vidéo : Roeg s'intéresse uniquement et uniquement à mettre en scène, à la manière d'un peintre impressionniste, l'état mental du protagoniste, à travers un carrousel d'images nébuleux et sinistre. suggestif, on pourrait presque dire archétypal (les statues et fresques décadentes, les gargouilles, la labyrinthique et lourde Venise, etc.), pour immerger le spectateur dans son flux existentiel débordant, avec tous les détritus qu'il traine derrière.

Le nain déformé armé d'un coutelas - rappelant des personnages folkloriques terrifiants tels que le Vieille sorcière ou sorcières qui remplacent les bébés dans le berceau - devient ainsi une simple image extérieure d'une maladie silencieuse qui, se manifestant dans la psyché de plus en plus abattue du protagoniste, lui apparaît comme un sourire grotesque et insupportable, presque une dérision à saveur ligotienne.

Si John, qui personnifie dans l'intrigue du film la condition d'aliénation post-traumatique de l'homme moderne, est un Ulysse moderne qui erre sans patrie, reconstruisant des mosaïques et raccrochant des têtes inexistantes à des statues monstrueuses., trop occupé à s'immerger dans la réalité extérieure fictive pour se rendre compte que c'est sa mosaïque personnelle qu'une fois brisée en mille morceaux par le drame subi, il ne pourra jamais reconstituer et que c'est sa tête qui ne pourra jamais réunir à son corps errant entre fantômes passés et prémonitions futures - lui-même un fantôme.

A la mort du fille (qui est, ésotériquement, leanima), suit inévitablement la katabase, tandis que sa femme poursuit désespérément les vestiges d'un monde de prophètes, de guérisseurs et de devins qui disparaît à grands pas. Selon cette lecture, John peut être vu comme "l'esprit rationnel" et sa femme Laura comme "l'esprit émotionnel". Le traumatisme de la perte de l'âme est un signe avant-coureur de traumatisme pour nous deux, mais John, c'est-à-dire l'esprit rationnel, est moins enclin à le montrer à l'extérieur.

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En ce sens, John peut également se faire passer pour l'échec de l'homme moderne, après la rupture qui a eu lieu au cours des derniers siècles avec tous ces liens et connexions avec le surnaturel et l'au-delà qui ont pu en quelque sorte lui donner du réconfort dans des situations extrêmes; la condition dramatique de l'homme "occidental", trompé pour mener en avant (mais vers où, alors ?) une existence qui reste à tout prix dans les voies de «l'équilibre psychologique» et de la «rationalité», malgré la prise de conscience insoutenable que un échec de la senso elle pèse constamment sur son existence. En fait, sur le plan collectif, c'est le même traumatisme résultant de la « découverte » de la soi-disant « mort de dieu » nietzschéenne.

doublé entre la restauration de icônes mortes, auquel il ne croit même plus et les sombres présages d'un avenir proche, perdu parmi les fantômes du passé et les menaces qui mortellement penche sur lui, est le présenter ce qui a finalement été perdu. Seuls des aperçus fugaces de la vérité lui viennent aux yeux et à l'esprit, de brèves illuminations - les apparitions de la figure dans un imperméable rouge, la découverte de la poupée nue au bord d'un canal solitaire, le lien entre le cadavre retrouvé dans une obscurité opaque et boueuse canal et celui de son propre enfant - les rares et seuls moments où il reconnaît pleinement la tragédie de son état et, bien que morbide intrigué par ces signes, essaie en vain et vainement de les effacer de son esprit.

Cela devient tellement inévitable qu'à la fin à l'instant où la vérité lui est révélée par visu, sans médium, il apparaît nu face à sa tragédie, comme une statue ratatinée pleine de fissures et immobile dans son cri de désespoir.

Dans tout cela, inévitablement, même les scènes de sexe présentes dans le film - bien qu'elles soient si passionnées qu'elles font croire qu'il y a bien eu une relation intime entre Sutherland et Christie au moment du tournage - sont vidées de leur charge érotique par une montage intelligent de Roeg qui - anticipant la scène analogue de Eyes Wide Shut, le "chant du cygne" de Stanley Kubrick - les interpose sur les images du moment où les deux, maintenant satisfaits par le faux plaisir d'une étreinte purement physique, s'habillent et quittent l'hôtel pour se replonger dans les mâchoires de leur maladie invisible , parfaitement représenté par les brumes et les miasmes émanant des canaux vénitiens.

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Et c'est ici que l'on peut déceler un paradoxe intéressant : le rôle de l'image, si central dans la poétique cinématographique de Nicolas Roeg, dans le film en question est en quelque sorte contrebalancée par le peu d'importance que, d'un point de vue psycho-philosophique, les images ont en soi. En Ne regarde pas maintenant en fait, ils s'élèvent au rôle de simples simulacres, vidés du sens qu'une réalité extérieure solide - mais peut-être en tout cas trompeuse - aurait pu leur conférer dans une situation mentale différente de celle, désormais totalement aliénée, du protagoniste.

En ce sens, la photographie sur laquelle John travaille alors que sa petite fille meurt tragiquement est soudainement tachée d'une mystérieuse tache de sang; le portrait photographique de Laura qu'il garde, comme un fétiche, dans la poche de sa veste gît, à la fin du film, froissé, faisant ainsi apparaître son sourire défiguré. De plus, les portraits (au demeurant approximatifs et peu plus qu'ébauchés) des sœurs écossaises, auxquels John voudrait servir de portrait-robot, sont aussitôt mis de côté et ignorés par le commissaire de police ; et encore une fois, les statues sur lesquelles Jean travaille sont sans tête et sans membres, e le travail que le protagoniste effectue une fois arrivé à Venise ne sert qu'à du fond et surtout da miroir de son histoire psycho-pathologique tourmentée.

Pour conclure, il faut souligner l'importance primordiale de la la couleur rouge comme élément de traumatisme et de mort : un élément chromatique qui souligne la transition entre le monde des vivants et celui des morts. Le rouge est l'imperméable que porte la petite Christine (un nom qui rappelle peut-être délibérément celui du Sauveur qui s'est sacrifié pour le bien de l'humanité) lorsqu'elle se noie tragiquement ; le rouge est la tache de sang qui tache mystérieusement le film photographique pendant le développement ; la cape rouge du nain terrifie qui finalement, une fois retrouvé face à face avec John, le poignarde à mort.

Le mot "traumatisme" dérive du grec ancien, dans lequel il avait à la fois le sens d'aujourd'hui et celui de "blessure".: ainsi, tel un serpent qui se mord la queue, le film de Roeg mêle le traumatisme initial et la blessure mortelle qui termine le film en un cercle sans fin, sous le signe rouge du sacrifice.

Comme pour souligner le fait que si laanima de l'humanité, sous les traits de Christine, s'enfuit de ce monde dans le flot des eaux du ruisseau, semblable à la Vierge Astrée dans le métamorphose d'Ovide, ne peut que suivre le traumatisme de la perte de sens et donc de la mort.

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