No que é lembrado como o aniversário de sua morte, refazemos algumas das páginas mais evocativas de "O Espiritual na Arte" de Vasilij Kandinskij: uma obra que vai além da dimensão artística, afetando profundamente a do espírito.
di Lorenzo Pennacchi
em 1910 Vasily Vasilyevich Kandinsky pinta sua primeira pintura abstrata. A partir desse momento ele se tornou o profeta de uma nova era, oidade do espírito, revelado ao longo do tempo através de suas obras pictóricas e literárias. O espiritual da arte, publicado em 1911, não tem como tema a prática artística, mas a dimensão da espiritualidade. Como Elena escreve Pontiggia no esplêndido posfácio [1]:
Kandinsky está interessado na pintura apenas porque é um aspecto da arte. E ele está interessado em arte apenas porque é um aspecto do espírito.
Nas páginas iniciais, o artista anuncia o despertar morno da alma e refaz o movimento do grande triângulo, símbolo da vida espiritual, reconhecendo na arte autêntica a posse de um estimulante força profética, capaz de exercer uma profunda influência na história. Sua narração, em que se relacionam diferentes formas artísticas (literatura, música, pintura) e etapas meta-históricas, alterna análises minuciosas com passos apocalípticos [2]:
Parte das poderosas paredes desmoronou como um castelo de cartas. Uma torre colossal que chegou ao céu, composta de muitos pilares espirituais perfurados, mas "invencíveis", está em pedaços. O velho cemitério esquecido treme. Velhas sepulturas abertas, eles deixam sair espíritos esquecidos. O sol artisticamente esculpido tem manchas e escurece. Como vamos substituí-lo na luta contra as trevas?
Afinal, a arte é sobre o conteúdo antes do formulário: é um problema no o que, não em como. "O artista deve ter algo a dizer" [3], escreve Kandinsky nas páginas finais do livro. Recusar uma arte como um fim em si mesmo (a arte derramar arte), o pintor, assim como o escritor e o músico, não precisam necessariamente dominar a forma, mas saber moldá-la ao conteúdo. Este incessante movimento artístico-espiritual é impulsionado por uma força infalível, capaz de conduzi-lo alturas vertiginosas: o princípio da necessidade interior. Na verdade, o artista deve se relacionar com sua obra, a ponto de confiar nela. Professor Giuseppe Por Giacomo observa que "o essencial para Kandinsky não é libertar-se do objeto, mas libertar o objeto de seus vínculos com a realidade circundante, tornando-o assim" absoluto "" [4], certificando-se, como o pintor russo admitiu alguns anos depois, que a obra de arte torna-se o assunto [5].
As formas e sobretudo as cores são a manifestação desta necessidade espiritual: "A cor como revelação de outro lugar remove a gramática de Kandinsky dos diagramas geométricos para devolver uma emoção mágica" [6]. Não surpreendentemente, as páginas dedicadas às diferentes tonalidades cromáticas são as mais sugestivas do Espiritual. Através de uma reconstrução arquetípica, a artista investiga o significado e potencial das oito cores principais, que se afirmam, confrontam-se e misturam-se num vórtice contínuo: um metafísica destinado a oferecer infindável alimento para o pensamento. Um século depois, essas sugestões também podem ser traçadas através das obras de seus contemporâneos, profundamente influenciados por essas passagens.
Em sua taxonomia, Kandinsky coloca seis cores, divididas em dois pares que formam três grandes contrastes (amarelo-azul, vermelho-verde, laranja-roxo), em uma anello entre dois pólos opostos, como uma cobra formando sua cauda, símbolo da eternidade e da natureza cíclica das coisas. Nos extremos são duas horas grandes possibilidades criativas: o silêncio do nascimento e o silêncio da morte. O primeiro é o branco. Nas pegadas dos impressionistas, que não vêem nenhum branco na natureza, muitas vezes é considerado uma não-cor. Kandinsky sublinha sua alteridade do mundo real, colocando-a tão alta que não pode ser Heard [7]:
É por isso que o branco nos atinge como um grande silêncio que nos parece absoluto. Sentimo-lo internamente como um não-som, muito semelhante às pausas musicais que interrompem brevemente o desenvolvimento de uma frase ou tema, sem o encerrar definitivamente. É um silêncio que não está morto, mas cheio de potencial. O branco tem o som de um silêncio que de repente entendemos. É a juventude do nada, ou melhor, um nada antes da origem, antes do nascimento. Talvez a terra ressoasse assim, no tempo branco da era do gelo.
O potencial criativo do branco tem sido profundamente investigado pelos artistas do século XX. O primeiro e mais significativo exemplo nesse sentido é representado pela Quadrado branco sobre fundo branco por Kazimir Malevitch, feito em 1918. Com sua pintura, o supremacista russo trouxe a abstração ao seu limite absoluto, que «visa superar o caos, a desordem, favorecendo o aparecimento de um Cosmos "Outro", porque livre do peso figurativo " [8]. Nesta perspectiva, nada niilista [9]:
A tela pretende ser o lugar da revelação do Ser, ou seja, da manifestação do Absoluto como sem objeto. Isso significa que as coisas visíveis podem ser destruídas, mas não o Ser, e o Ser é Deus, que não pode ser aniquilado de forma alguma.
Deste ponto de vista, o branco assume um significado espiritual abrangente, ainda maior do que aquele que Kandinskij lhe reservou, chegando a coincidir com o divino. A intuição artístico-conceitual de Malevič é excepcional, no verdadeiro sentido do termo. Depois dele, de fato, muitos (incluindo Barnett Newman e Robert Rauschenberg) enfrentarão novamente o puro poder criativo do branco, muitas vezes caindo na imitação (mimese) e na repetitividade, raramente atingindo as regiões profundas do espírito.
Das seis cores colocadas dentro do círculo mágico, Kandinskij destaca em particular os movimentos e contaminações mútuas, embora cada cor seja trazida de volta à sua própria dimensão. Assim, o amarelo é a aparência típico da terra, psicologicamente associada à loucura entendida como delírio. Símbolo do verão moribundo, não pode ter muita profundidade, que é a característica de blu, a cor do céu que "se cai no preto adquire uma nota de tristeza pungente, afunda em um drama que não tem e nunca terá fim" [10]. Misturar essas duas cores tão distantes gera a quietude do verde, que é mais marcada e mais ele não quer nada, ele não pede nada [11]:
É por isso que o verde absoluto é no campo das cores o que a chamada burguesia é na sociedade; um elemento imóvel, satisfeito, limitado em todos os sentidos. Este verde é como uma vaca gorda e saudável inerte, capaz apenas de ruminar e observar o mundo com olhos vazios e indiferentes.
Seu oposto é representado pelo fervor e pela maturidade viril De vermelho, capaz de ser quente ou frio ao mesmo tempo. Quando misturado com o preto, dá vida marrom (o primeiro infiltrado no círculo alquímico), do qual o uso moderado nasce uma beleza interior indescritível. Se fortalecido pelo amarelo, por outro lado, concebe olaranja: "O seu som parece ser o de um sino a convidar o Ângelus, ou de um contralto robusto, ou de uma viola a tocar um largo" [12]. Finalmente, se retrai para o azul, gera o violeta, uma cor fria, inerentemente triste e doente.
A segunda extremidade externa do anel central é ocupada pelo preto, o silêncio da morte, comparável na música a uma pausa final: "E como um nada sem possibilidade, como a morte de nada depois que o sol se põe, como um silêncio eterno sem futuro e sem esperança, o negro" [13]. E a fechando o círculo, o fim do mundo, a condição de possibilidade para tudo lata nascer em uma nova forma. Quanto ao branco, também a essa outra polaridade, Malevich deixou sua marca na história, com sua quadrado preto sobre fundo branco, definido pelo próprio artistaícone do nosso tempo, o culminar deestética do abismo teorizado por Jean-Claude marca em referência ao suprematismo, o manifestação de "Nada liberado" na superfície plana. Di Giacomo continua [14]:
O negro da Praça […] pode ser interpretado como o da escuridão típica do misticismo apofático, ou do deus absconditus, impenetrável ao conhecimento sensível e intelectual, enquanto nos ícones encontramos um caráter apofântico. No suprematismo, portanto, não se trata mais de “representação” […], mas de manifestação, de aparição, de revelação, e o que se manifesta é o sem objeto como realidade cósmica.
De grande importância é o fato de que o trabalho não é totalmente preto (como acontecerá em Rodčenko e Ad Reinhardt). O fundo branco, de facto, assume um valor significativo, sobretudo à luz da Espiritual. Nesta pintura, os dois silêncios opostos se confrontam, se tocam, mas não se misturam. Outro leve movimento geraria a cinza (o segundo infiltrado), uma cor geralmente silenciosa e imóvel que "se se torna mais clara, é antes atravessada por uma transparência, por uma possibilidade de respiração que contém uma esperança secreta" [15]. É desta relação originária, e do sentimento que dela deriva, que o círculo pode se regenerar indefinidamente.
Kandinsky analisa as cores individuais, mas o que mais lhe interessa é a delas. relação. Não é por acaso que, ao contrário dos outros artistas que apresentamos, ele acredita que a harmonia baseada em uma única cor não é muito adequada para representar sua época, tão cheia de problemas, dúvidas e contradições [16]:
Podemos ouvir as obras de Mozart com inveja, com simpatia afetuosa. Eles são uma pausa feliz no barulho de nossa vida interior, são um conforto e uma esperança. No entanto, nós os percebemos como o eco de um tempo passado diferente, que é fundamentalmente estranho para nós. Luta de tons, perda de equilíbrio, queda de "princípios", batuques inesperados, grandes questões, tensões aparentemente sem rumo, impulsos dilacerantes e nostalgias, cadeias e laços rompidos, contrastes e contradições: esta é a nossa harmonia. A composição baseia-se nessa harmonia: uma relação de cores e linhas independentes, que surgem da necessidade interior e vivem no tom da pintura.
Schöenberg, não Mozart, fala ao homem contemporâneo. Em todo caso, na música como na pintura, há e "sempre haverá algo que a palavra não pode traduzir plenamente, e que não é o supérfluo, mas o essencial" [17]. Além de admitir eu limites de suas reflexões, que jamais esgotarão o grande problema do espírito, nessas passagens Kandinsky reconhece a especificidade das várias artes e do seu tempo, com que cada artista autêntico deve confrontar-se através da sua própria linguagem. O dele é real misticismo, em que a pintura é apenas um lado do grande triângulo espiritual.
A publicação do livro, inicialmente prevista para 1912, é antecipada para dezembro de 1911: "É um privilégio singular para um livro à frente de seu tempo, estar à frente de si mesmo" [18]. Após as críticas iniciais, tidas como certas para um texto de vanguarda, Espiritual “Não foi o manifesto de uma corrente, foi o manifesto de uma geração» [19]. E os exemplos apresentados nestas poucas páginas devem ser suficientes para mostrar o porquê. Já em 1909, Alfred Kubin, em correspondência com o artista, confessa [20]:
São pensamentos muito originais, que muitas vezes vêm das profundezas mais abismais. O discurso sobre a cor tem um encanto extraordinário.
Kandinsky estava convencido de que a era da grande espiritualidade estava agora sobre nós. Pelo contrário, duas guerras mundiais, o materialismo desenfreado e a mercantilização da arte bateram a porta na cara dela. O que resta, então, desta obra profética um século depois? Ontem como hoje, hoje como amanhã, o grande triângulo espiritual está em movimento. E a arte é parte essencial dessa jornada [21]:
A pintura é uma arte, e a arte não é a criação inútil de coisas que desaparecem no vazio, mas é uma força que tem um fim, e deve servir ao desenvolvimento e refinamento da alma, ao movimento do triângulo.
Observação:
[1] Elena Pontiggia, Posfácio para Wassily Kandinsky, O espiritual na arte, SE, Milão 1989, p. 115
[2] Wassily Kandinsky, O espiritual na arte, SE, Milão 1989, p. 29
[3] Ibidem, pág. 89
[4] Joseph Di Giacomo, Malevitch. Pintura e filosofia da abstração ao minimalismo, Editora Carocci, Roma 2014, pp. 37-38
[5] A expressão, tirada de Pintura como arte pura de 1913, é relatado por Paul Klee em seu Diários 1898-1918. Cf: Ibidem, pág. 38
[6] Pontiggia, op. cit., pág. 122
[7] Kandinsky, op. cit., pág. 66
[8] Di Giacomo, op. cit., pág. 80.
[9] Ibidem, pág. 81
[10] Kandinsky, op. cit., pág. 63
[11] Ibidem, pág. 65
[12] Ibidem, pág. 71
[13] Ibidem, pág. 67
[14] Di Giacomo, op. cit., pág. 27
[15] Kandinsky, op. cit., pág. 67
[16] Ibidem, pág. 74
[17] Ibidem, pág. 72
[18] Pontiggia, op. cit., pág. 120
[19] Ibidem, pág. 116
[20] Ibidem, pág. 117
[21] Kandinsky, op. cit., pág. 88
