Através do episódio bíblico da Akedah, mais conhecido como o “Sacrifício de Isaac”, o ciclo pictórico da sinagoga de Dura Europos testemunha uma luta identitária entre a cultura pagã e a judaica. Além disso, a passagem de Gênesis XXII esclarece alguns casos relativos à fundação do Templo de Jerusalém e aos sacrifícios que foram pagos dentro dele.
di Lorenzo Orazi
Capa: David Teniers, o Jovem, Sacrifício de Isaac de Abraão, 1655
Introdução
O episódio bíblico narrado em Gênesis 22, 1:18 está entre as passagens mais enigmáticas do Antigo Testamento, capaz de gerar uma literatura crítica quase infinita. Não apenas textos pós-bíblicos, escritos da literatura rabínica e dos pais da igreja, Targum e Midrash, mas veremos que dentro da própria Bíblia é possível reconhecer uma primeira elaboração do episódio. É certo que o tema da obediência de Abraão à divindade que o chama pelo nome sempre desempenhou um papel preponderante na leitura do episódio. No entanto a narrativa apresenta uma complexidade de facetas, de implicações e detalhes, de questões linguísticas e estruturais, para nos dar a impressão de uma impossibilidade de esgotar todas as questões que expõe.
Na religião judaica, a passagem leva o nome de "Akedaht Itzahk", ou "Ligação de Isaac". Refere-se ao Korban Tamid, o sacrifício de uma cabeça de gado, muitas vezes um carneiro, pago no Templo no antigo Israel. Veremos mais adiante como, na exegese rabínica e além, se propõe uma linhagem direta entre Gênesis XXII e o culto praticado no Templo. Na religião cristã, por outro lado, o nome mais conhecido de "Sacrifício de Isaac" imediatamente trai o método de leitura tipológica, que é a prática interpretativa privilegiada pelos padres da Igreja segundo a qual o Antigo Testamento constitui a prefiguração do Novo, que vê, portanto, na narração um símbolo do sacrifício de Cristo.
O artigo aqui proposto é o trecho de uma tese de três anos com a qual se buscou compreender as imagens produzidas pelo judaísmo e cristianismo em referência a Gênesis 22, 1:18. Tratava-se de traçar um mapa dos temas preponderantes e das formas como estes foram elaborados na tradição exegética. Especificamente para o capítulo selecionado, analisaremos as circunstâncias da descoberta da Sinagoga de Dura Europos (Fig. 1,2) e apresentaremos um panorama do ciclo de pinturas encontradas no seu interior. O exame, portanto, se concentrará no painel que representa a Akedah e nas interpretações propostas pelos estudiosos para fins de sua leitura.
Alguns argumentam que a representação pretende exaltar o caráter redentor do carneiro, a libertação de Isaac que se deu por meio dele. Outros, por outro lado, sugerem que a imagem é emblemática da dinâmica cultural que ocorre na cidade de Dura Europos, onde uma multiplicidade de religiões coexiste e cada uma delas luta para afirmar sua identidade sobre as demais. Por fim, será analisado mais detalhadamente o tema iconográfico do templo, decorrente de uma das interpretações tidas em consideração.
Sinagoga Dura Europos
A cidade que abriga a Sinagoga Dura Europos foi fundada por Seleuco I por volta de 300 aC; conquistada pelos partos, tornou-se um importante local de comércio entre o mundo oriental e ocidental. No século II d.C. ficou sob o domínio dos romanos, depois foi destruída pelos persas por volta de 256. Em 1932, o estudioso Michael Rostovtzeff e uma equipe da Universidade de Yale dirigida por ele, escavando sob o aterro dos muros que protegiam a cidade da área desértica ao sul, desenterraram uma casa particular., construída no início do século III e transformada muito em breve, provavelmente por volta de 232, em local de culto cristão [1].
As escavações prosseguiram e, alguns meses depois, ainda nas imediações das muralhas envolventes, foi encontrado outro edifício, do qual, através das inscrições e representações descobertas no seu interior, sancionavam a origem judaica. A expedição não conseguiu restaurar e preservar adequadamente a sinagoga in situ; as pinturas foram então destacadas e o processo de restauração ocorreu no Museu Nacional de Damasco, onde ainda estão hoje.
Apenas dez anos após a transformação da casa particular em sinagoga, ou seja, em 255/6, os romanos cobriram o edifício para construir uma linha de fortificação, para fins de defesa contra os persas. Esta circunstância fortuita permitiu que o precioso ciclo pictórico da Dura Europos chegasse até nós. As paredes eram a proteção indispensável para a conservação do edifício. As pinturas (Fig. 1, 2), em têmpera sobre reboco seco, retratam cenas bíblicas em três registos cujo sentido global ainda é objecto de debate, e assentam num plinto decorado com clipei, animais e falsos mármores. A parede leste está particularmente danificada, não sendo possível sugerir a que episódio bíblico se refere, a não ser como hipótese. No primeiro nível da parede norte está representada a visão de Ezequiel e a consequente ressurreição dos mortos.
Continuando à esquerda, na parede oeste, há o resgate de Moisés do Nilo pela filha do Faraó; abaixo da unção de Davi pela mão de Samuel. Estamos no centro da parede oeste: a Arca da Torá é dominada pelo episódio de Gênesis 22; acima, duas cenas particularmente danificadas deixam fortes dúvidas às interpretações. A primeira mostra duas figuras deitadas em sofás: uma é cercada por doze figuras, a outra por apenas duas. Rostovtzeff [2] ele levanta a hipótese de que existem duas versões de Jacó: no primeiro caso cercado pelos doze filhos, no segundo enquanto ele abençoa Efraim e Manassés. Acima da cena de Jacó, um homem está sentado em um trono, possivelmente o rei Davi cercado por uma multidão de servos. Em torno do núcleo central particularmente danificado, há quatro personagens, cada um isolado em seu próprio quadro. Estes são quatro momentos fundamentais na vida de Moisés: Moisés e a sarça ardente, Moisés no Sinai, Moisés lendo os pergaminhos da Lei e Moisés após sua morte, cercado pelo sol, a lua e as estrelas.
Voltando ao primeiro nível, depois de passar o nicho da Torá, há a representação do rei Assuero e Mardoqueu triunfantes em um cavalo branco. A última cena da parede oeste e os dois sobreviventes da parede sul ilustram episódios da vida de Elijah: primeiro com a viúva de Sarepta, depois no Monte Carmelo em dois episódios diferentes. Além dessas cenas, a parede sul está fortemente danificada e oferece apenas fragmentos pictóricos.
No segundo registro, a partir da parede norte, encontramos a captura da Arca da Torá pelos filisteus, ocorrida na batalha de Eben Ezer. Na cena seguinte, o primeiro quadro da parede oeste, a Arca é levada ao templo Dogon, para ser reconquistada pelos judeus que a conduzem de volta ao seu templo. Além do núcleo central, sempre no segundo nível da parede oeste, está a cena de Arão no Templo e, abaixo, Moisés fazendo jorrar água da rocha. Apenas fragmentos permanecem da parede sul. O terceiro nível é o mais danificado: ilegível a norte e a sul, conserva fragmentos na parede oeste. Além da cena do personagem entronizado anteriormente analisada, sobrevive uma imagem representando a travessia do Mar Vermelho.
Tendo fornecido uma descrição geral do sistema pictórico, agora é possível analisarmos com maior atenção a imagem que se refere a Gênesis 22. A representação da Akedah (Fig. 3) está alojada, como vimos, no arco acima do santuário da Torá, que é a Arca Sagrada. Este é o local principal de toda a sinagoga. Localizada no centro da muralha oeste, voltada para Jerusalém, é a direção em que os fiéis dirigem suas orações. A imagem foi originalmente feita como parte decorativa da estrutura e é o único testemunho sobrevivente dela. Originalmente predominavam os motivos ornamentais, enquanto as representações de animais e homens eram excluídas; o episódio Akedah foi único. Pode ajudar a entender sua importância saber que, do ciclo anterior, é o único mantido e nunca modificado.
Na área esquerda destacam-se os símbolos do Sucot (também conhecido como Festa das Barracas ou Festa do Tabernáculo). Esta é a menorá, ou a lâmpada de sete braços; o iulav, um ramo de palmeira; e o etrog, um cedro. O templo está representado na área central e a Akedah à direita. Em primeiro plano há um carneiro junto a uma planta: a posição preponderante evidencia a importância que o artista pretendia atribuir à figura. É razoável supor que o texto de referência foi o hebraico em que, ao contrário da LXX, é especificado que o animal estava nas costas de Abraão [3].
O patriarca, visto de costas, levanta a mão direita e segura uma faca; Isaac está agachado no altar; acima dele aparece a mão de Deus e, ao lado desta, está representada uma cortina que abriga uma pequena figura, interpretada conforme o caso como um servo de Abraão, Ismael, Sara ou o próprio Abraão. A forma como as três figuras humanas são representadas atesta certo constrangimento no tratamento de tal assunto; terá-se notado, de fato, que nenhuma das três faces nos é mostrada. Se, como vimos, o episódio figurativo constitui uma exceção ao primeiro período pictórico da estrutura; é igualmente verdade que ainda não nos libertamos do medo de que, pela representação do homem, possamos cair no pecado da idolatria, transgredindo assim a lei relatada em Êxodo 20,2: 17-XNUMX.
Segundo a interpretação de Ruth A. Clemens [4], a imagem como um todo coloca o acento na libertação de Isaac. O estudioso hipotetiza uma estrutura narrativa interna que se desenrola por trás, onde a figura na tenda remeteria ao episódio de Gênesis 18. Conta a história de Abraão que, sentado à entrada de sua tenda, levanta os olhos e vê três homens: Deus veio comunicar-lhe o próximo nascimento de Isaac, através do qual seus descendentes devem surgir. Continuando, Clemens identifica na parte central da cena o momento de crise da promessa; ou quando, próximo ao sacrifício, parece que o pacto está prestes a se romper. No fim, o valor central confiado ao carneiro atesta o cumprimento da aliança, que se dá por sua substituição por Isaque.
A leitura de Clemens, embora tenha a capacidade de fornecer razões plausíveis para a composição peculiar da imagem, e seja também a única a justificar a presença da cortina e da figura misteriosa no limiar, parece carecer de algo. A autora, de fato, decide libertar-se não apenas do contexto pictórico geral da sinagoga, mas também do próprio painel em que a cena da Akedah está inserida; como não leva em conta, nem fornece explicações, a imagem do templo, em primeiro lugar, mas nem mesmo os símbolos do Sucot.
Judaísmo e paganismo
jas elsner [5], por meio de uma interpretação capaz de aglutinar a complexidade do sistema pictórico, tenta traçar um mapa de seus motivos unitários, a ponto de conectá-lo à realidade cultural da cidade de Dura Europos. O autor acredita identificar no ciclo uma forte recorrência de temas antipagãos e, consequentemente, de uma exaltação da crença religiosa judaica. Esse fenômeno remonta à pluralidade de cultos típicos do mundo greco-romano, onde cada religião empreendia dinâmicas de autodefinição identitária. As decorações dos espaços sagrados não escapam a esse mecanismo: métodos de sacrifício, vestimentas, rituais, tudo o que distingue um culto de outro é usado como afirmação de uma crença.
Especificamente, a sinagoga de Dura Europos [6], isso se manifesta tanto na ênfase e nos múltiplos exemplos de representação do templo, dos objetos rituais e da Arca da Aliança; como nas cenas de sacrifício que o prédio abriga. Quanto ao primeiro ponto, o autor leva em conta a imagem de Aarão no Templo (Fig. 4), cena também conhecida com o nome de "Consagração do Tabernáculo", e aquela imediatamente à sua esquerda, que é a imagem de Moisés fazendo jorrar água da rocha, colocada na parede oeste, à esquerda da Arca da Torá. São imagens nas quais se dá particular importância ao local de culto, aos objetos rituais e onde são narradas as histórias de importantes padres da fé.
Uma imagem à direita do caixão da Torá responde a essas cenas, localizada, em uma imagem espelhada delas, no lado oposto da parede, onde está representada a Arca da Aliança no templo Dogon. A cena é introduzida no canto da parede norte com a Batalha de Eben Ezer que, desenvolvendo-se da direita para a esquerda como a própria escrita hebraica, leva ao episódio que mais nos interessa. Na batalha, os filisteus derrotam os judeus e roubam a Arca do inimigo para levá-la ao templo Dogon (Fig. 5); no entanto, uma vez que chega ao templo pagão, a Arca faz com que a estátua do Deus caia e destrua. Finalmente, vemos a Arca embarcando na jornada em uma carruagem, puxada por um par de bois, para retornar ao templo judaico.
Elsner acredita que nessas imagens há uma dura crítica à religião pagã. Se nos episódios de Arão e Moisés se propõe uma exaltação do judaísmo, de seus objetos de culto, dos patriarcas e do templo; na cena do Templo Dogon vemos o lugar pagão em ruínas, seu ídolo destruído e os móveis religiosos espalhados pelo chão. Quanto às cenas de sacrifício, Elsner leva em consideração as duas pinturas do primeiro nível da parede sul e a mesma cena da Akedah. Na imagem à esquerda do casal (Fig. 6), o sacerdote de Baal falha em sua tentativa de invocar o fogo que deveria ter queimado o boi colocado sobre o altar. No nicho no centro do altar está Hiel. Segundo a lenda judaica, ele tentou acender o fogo manualmente, mas foi morto por uma cobra enviada pelo Senhor.
Na imagem à direita (Fig. 7), Elias está perto de um altar no Monte Carmelo e invoca fogo do Paraíso, enquanto quatro jovens carregam ânforas cheias de água para dificultar o milagre. Segundo Elsner, para decifrar o programa pictórico da sinagoga, e o significado dessas duas cenas em particular, é imprescindível relacioná-las ao painel que abriga a representação de Gênesis XXII. Aqui, novamente, a importância do templo é enfatizada. Acompanhado de sua figura, encontramos também a Menorá e os objetos da Sukka. Mas o que mais importa, segundo Elsner, é o repúdio ao sacrifício humano que a Akedah pressupõe. Se nas duas cenas da parede sul é mostrado o sucesso de Elias na realização do rito sacrificial, apesar do sacerdote pagão de Baal que, incapaz de invocar o fogo sagrado, falha em seu propósito; o afresco da Akedah sanciona um afastamento definitivo da religião judaica do sacrifício humano. Pela imposição da vontade divina, que substitui Isaac por um carneiro, o sacrifício pode ser consumado em uma separação declarada do antigo culto.
A pesquisa de Elsner pode ser considerada um eco, assim como a aplicação ao campo do figurativo, do ensaio pioneiro de Shalom Spiegel [7], datado de 1967, no qual o autor investiga as sobrevivências do pagão dentro da tradição judaica. Analisando a passagem em que o midrash do rabino Yudan (texto de exegese bíblica) trata de Gênesis 22, Spiegel acredita ver a persistência de uma fórmula antiga. A súplica é feita ao rabino Benaia, e ele nos informa sobre a ideia do sacrifício de substituição:
“Mestre de todo o universo, eis que estou matando o carneiro; considera isso como se meu filho Isaac fosse morto diante de ti [..] "
Pertenceria a um momento histórico distante daquele em que o rabino escreve, quando se dá a transição do sacrifício humano para o animal. Spiegel argumenta que a súplica pode remontar a três hastes votivas encontradas na Argélia, pertencentes ao período entre o final do século II e o início do século III aC, o mesmo período em que viveu o rabino Benaia. A fórmula tinha a função de um pedido solene, proclamado para apaziguar a divindade, pedindo-lhe que aceitasse a substituição com favor: a alma do cordeiro pela alma do homem, o sangue do cordeiro pelo sangue do homem. Spiegel acredita que, na época do midrash do rabino Yudan, a herança pagã ainda não havia sido esquecida. Somente com um desenvolvimento gradual a influência dessas leis abrandará, e as novas gerações aprenderão a substituir o homem por um animal, não mais temendo ter praticado um sacrifício imperfeito. As linhas com as quais o autor conclui a análise merecem ser citadas na íntegra:
"Pode ser que na narrativa do carneiro que Abraão sacrificou como holocausto no lugar de seu filho, haja uma lembrança histórica da transição do sacrifício humano para o sacrifício animal. - uma conquista religiosa e moral que na memória popular estava associada ao nome de Abraão, o pai da nova fé e o primeiro dos retos no Caminho do Senhor. E muito possivelmente o objetivo principal da história de Akedah pode ter sido apenas este: anexar a um verdadeiro pilar do povo e uma reputação reverenciada a nova norma – abolir o sacrifício humano, substituindo-o por animais”. [8]
Spiegel, em um segundo momento, retoma o tema do encontro entre paganismo e judaísmo. Esta é a cerimônia de Rosh Hashaná, o Ano Novo religioso judaico também conhecido como "Dia da Lembrança". É o momento em que Deus passa a consultar a história da humanidade para decidir quem será digno de perdão e quem não será. Após os dez dias penitenciais, culminando em Yom Kippur, é jogado o Shofar, ou chifre de carneiro [9]. Essa prática tem origem em antigos cultos ligados ao nascimento da lua nova, quando o som da buzina servia para afastar as forças do mal. No culto judaico, o som do Shofar se liberta de sua matriz pagã e adquire um novo significado: segundo a Torá, tem a função de lembrar a Akedah diante de Deus e, assim, invocar a misericórdia para o dia do julgamento.
O templo
Vimos que a unidade encontrada por Elsner se dá como a necessidade da comunidade judaica traçar seu próprio retrato. Nesse processo a representação do templo adquire um valor central; Detenhamo-nos, portanto, por alguns momentos sobre este tema iconográfico e sobre sua relação com o episódio de Gênesis XXII. No Texto Masotérico, no versículo 2 da passagem que narra a Akedah, Deus ordena que Abraão vá ao território de Moria para realizar o sacrifício. Dentro do texto bíblico, apenas em outra passagem é feita menção à mesma montanha. Esta é 2 Crônicas 3,1, onde se afirma que Salomão construiu o templo bem em Moria. Também o Livro dos Jubileus [10] (18,13:XNUMX), indica o lugar para onde Abraão e seu filho são conduzidos, como o Monte Sião, outro nome para Moria.
Essa circunstância, além de demonstrar que o episódio da Akedah é submetido a uma leitura crítica dentro da própria Bíblia, confirma a disposição dos autores em estabelecer um vínculo entre a Akedah e o principal local de culto da religião judaica. Deve-se lembrar que o templo era o cenário em que se praticava o Korban Tamid, ou a oferenda diária de uma cabeça de gado. Várias fontes testemunham o compromisso dos pais da religião judaica em traçar uma linhagem do Korban Tamid a partir do sacrifício original ensinado por Abraão [11].
O significado e a localização geográfica real de Moria tornaram-se objeto de inúmeras especulações dos rabinos. Acredita-se geralmente que o nome deriva do termo hebraico לראות †, que é "Vejo". O topos da visão permanece central na maioria dos textos exegéticos, que se baseiam no v. 22.14, comumente traduzido como "No monte o Senhor provê" ou, no caso da Septuaginta, "no monte o Senhor foi visto" [12]. No monte do templo, o Senhor está particularmente presente quando o povo de Israel lhe oferece o Korban Tamid. No Antigo Testamento há dois lugares privilegiados para a manifestação de Deus: em primeiro lugar o Sinai (Êxodo 34 9-11; 1Rs 19 9-18), e em segundo lugar Jerusalém (2Sm 24 15-17; Isa. 6.1; Sal. XlVIII, especialmente Vv. 5.8 [Heb. 6,9]). Como Gênesis XXII fala de um lugar dentro do território central de Israel (três dias de viagem de Berseba), pode-se supor que é precisamente em Jerusalém que um judeu daquele período teria pensado espontaneamente [13].
Nos Targums, traduções aramaicas da Bíblia hebraica, afirma-se que A visão de Abraão justificou a construção do templo no Monte Moria. Pseudo-Jonathan, por exemplo, chama o lugar onde Isaque foi preso como uma "montanha de adoração" [14]. Mais uma vez, sobre o tema da visão, deve-se finalmente lembrar que Spiegel considera necessário relacionar a afirmação "no monte o Senhor provê" (v. 22.14) com a chegada do carneiro: o Senhor provê para encontrar um substituto para a oferta, tal como, por outro lado, já havia sido predita por Abraão ao questionar seu filho (v. 8). É em virtude dessa substituição que se estabelece uma linhagem entre o lugar de Gênesis XXII e o Templo de Jerusalém [15].
Observação:
[1] Rostovtzeff M. (1938); Dura-Europos e sua arte; Oxford, Clarendon Press, Grã-Bretanha 1938; pág. 158-162
[2] Ibidem, pág. 168-170
[3] Kessler E. (2004), Bound by the Bible: Jews, Christian and the Sacrifice of Isaac, University of Cambridge; pág. 165
[4] Clements RA (2007) As vidas paralelas dos primeiros textos e arte judaicos e cristãos: o caso de Isaac, o Mártir; em Novas abordagens ao estudo da interpretação bíblica no judaísmo do Período do Segundo Templo e no Cristianismo Primitivo; Anais do XI simpósio internacional do Centro Orion para o estudo dos Manuscritos do Mar Morto e literatura associada; Editado por: Gary A. Anderson, Ruth A. Clements e David Satran; Brill, Leiden/Boston, 2013; pág. 225
[5] Elsner J. (2001), Resistência Cultural e Imagem Visual: O Caso Dura Europos; Classical Philology, Vol. 96, No. 3 (Jul., 2001), pp. 269-304; Publicado por: The University of Chicago Press 2001
[6] Ibidem, pág. 181
[7] Spiegel S. (1967), The last trial: on the legends and folre to the command to Abraham to oferecer Isaac como sacrifício; Publicação de luzes judaicas 2007, pp. 61-68
[8] Ibidem, pág. 63
[9] Ibidem, pág. 74-76
[10] O livro dos Jubileus; Sociedade para Promoção do Conhecimento Cristão, Londres, 1917; Trad. Eng. Charles RH
[11] Fitzmyer JA (2002), O sacrifício de Isaac na literatura de Qumran; Biblica, Vol. 83, No. 2 (2002), pp. 211-229; Publicado por: Peeters Publishers; pág. 215
[12] Op. Cit. Kessler E. (2004); pág. 87
[13] Moberly RWL, The Earliest Commentary on the Akedah; Vetus Testamentum, Vol. 38, Fasc. 3 (julho de 1988), pp. 302-323; Brilhar; pág. 6-7
[14] Op. Cit. Kessler E. (2004), Bound by the Bible: Jews, Christian and the Sacrifice of Isaac; pág. 87
[15] Op. Cit. Spiegel S. (1967), The last trial: on the legends and folre to the command to Abraham to oferecer Isaac como sacrifício; pág. 67
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