В том, что запомнилось как годовщина его смерти, мы проследим некоторые из самых запоминающихся страниц «Духовного в искусстве» Василия Кандинского: произведение, выходящее за рамки художественного измерения, глубоко затрагивающее духовное.
di Лоренцо Пеннакки
в 1910 Василий Васильевич Кандинский пишет свою первую абстрактную картину. С этого момента он стал пророком нового века,возраст духа, раскрытый со временем через его живописные и литературные произведения. Духовность искусства, изданный в 1911 году, имеет своим предметом не художественную практику, а измерение духовности. Как пишет Елена Понтиджа в великолепном послесловии [1]:
Кандинский интересуется живописью только потому, что это аспект искусства. И его интересует искусство только потому, что оно есть аспект духа.
На первых страницах художник возвещает о тепловатом пробуждении души и прослеживает движение большой треугольник, символ духовной жизни, признающий в подлинном искусстве обладание стимулятором пророческая сила, способный оказать глубокое влияние на историю. Его повествование, в котором связаны разные художественные формы (литература, музыка, живопись) и метаисторические этапы, чередует дотошный анализ с апокалиптическими шагами. [2]:
Часть могучих стен рухнула, как карточный домик. Колоссальная башня, достигшая небес, составленная из множества пронзенных, но «непобедимых» духовных столпов, лежит в руинах. Старое забытое кладбище дрожит. Старые могилы открываются, они выпускают забытых духов. Художественно вылепленное солнце имеет пятна и темнеет. Чем мы заменим его в борьбе с тьмой?
Ведь искусство – это содержание перед формой: это проблема на какие, не на как. «Художнику должно быть что сказать» [3], — пишет Кандинский на заключительных страницах книги. Отказ от искусства как самоцели (искусство для искусства), художнику, так же как писателю и музыканту, не обязательно господствовать над формой, но уметь подгонять ее под содержание. Это неустанное художественно-духовное движение движимо силой непогрешимый, способен привести его к головокружительные высоты: принцип внутренней необходимости. На самом деле художник должен относиться к своей работе, вплоть до того, чтобы полагаться на нее. Профессор Джузеппе Джакомо отмечает, что «существенное для Кандинского состоит не в том, чтобы освободиться от объекта, а в том, чтобы освободить объект от его связей с окружающей действительностью, сделав его тем самым «абсолютным»» [4], убедившись, как через несколько лет признается русский живописец, что произведение искусства становится предметом [5].
Формы и прежде всего цвета являются проявлением этой духовной потребности: «Цвет как откровение в другом месте удаляет грамматику Кандинского из геометрических диаграмм, чтобы вернуть ей волшебную эмоцию» [6]. Неудивительно, что страницы, посвященные различным хроматическим оттенкам, больше всего вызывают воспоминания. духовный. С помощью архетипической реконструкции художник исследует значение и потенциал восьми основных цветов, которые утверждают себя, противостоят друг другу и смешиваются в непрерывном водовороте: метафизика суждено предложить бесконечную пищу для размышлений. Столетие спустя эти предположения также можно проследить в работах его современников, на которых эти отрывки оказали глубокое влияние.
В своей таксономии Кандинский помещает шесть цветов, разделенных на две пары, образующих три больших контраста (желто-синий, красно-зеленый, оранжево-фиолетовый), в один ряд. Anello между двумя противоположными полюсами, как змея, сплетающая свой хвост, символ вечности и цикличности вещей. В крайнем случае это два часа большие творческие возможности: молчание рождения и молчание смерти. Первый - это белый. По следам импрессионистов, которых не видят нет белого в природе, его часто считают нецветным. Кандинский подчеркивает его инаковость по отношению к реальному миру, ставя его так высоко, что его нельзя Слышала [7]:
Вот почему белый цвет поражает нас как великое безмолвие, которое кажется нам абсолютным. Внутренне мы слышим его как незвук, очень похожий на музыкальные паузы, которые ненадолго прерывают развитие фразы или темы, не завершая ее окончательно. Это тишина, которая не мертва, но полна потенциала. Белый звучит как тишина, которую мы вдруг понимаем. Это юность ничто, или, скорее, ничто до начала, до рождения. Возможно, земля так резонировала в белое время ледникового периода.
Творческий потенциал белого цвета глубоко исследовался художниками ХХ века. Первый и наиболее показательный пример в этом смысле представляет Белый квадрат на белом фоне Казимир Малевич, сделанный в 1918 году. Своей картиной русский сторонник превосходства привнес абстракцию в свою абсолютный предел, которая «направлена на преодоление хаоса, беспорядка, способствуя появлению Космос «Другой», потому что освободился от образного веса» [8]. С этой точки зрения вовсе не нигилистическая [9]:
Полотно задумано как место раскрытия Бытия, то есть проявления Абсолюта как беспредметного. Это означает, что видимые вещи могут быть уничтожены, но не Бытие, а Бытие есть Бог, который вообще не может быть уничтожен.
С этой точки зрения белый цвет приобретает всеохватывающее духовное значение, даже большее, чем то, которое придавал ему Кандинский, совпадая с божественным. Художественно-концептуальная интуиция Малевича Eccezionale, в прямом смысле этого слова. Ведь после него многие (включая Барнета Ньюмана и Роберта Раушенберга) снова столкнутся с чистой творческой силой белого цвета, часто впадая в подражание (имитирование) и в повторяемости, редко достигающей глубоких областей духа.
Из шести цветов, помещенных внутри магического круга, Кандинский выделяет, в частности, движения и взаимные загрязнения, хотя каждый цвет возвращается в свое собственное измерение. Таким образом желтый внешний вид типичный для земли, психологически связанное с сумасшествием, понимаемым как бред. Символ умирающего лета, он не может быть слишком глубоким, что характерно для синий, цвет неба, который «если упадет в черноту, приобретет нотку пронзительной грусти, потонет в драме, которой нет и никогда не будет конца» [10]. Смешение этих двух столь далеких цветов порождает неподвижность зеленый, который более заметен и более он ничего не хочет, он ничего не просит [11]:
Вот почему абсолютная зелень в области цветов — то же, что так называемая буржуазия в обществе; неподвижный, удовлетворенный, ограниченный во всех смыслах элемент. Эта зелень подобна жирной, здоровой корове, лежащей инертно, способной только размышлять и наблюдать за миром пустыми и равнодушными глазами.
Его противоположность представлена пылом и мужественная зрелость из красный, способный быть горячим или холодным одновременно. В сочетании с черным дает жизнь коричневый (первый проник в алхимический круг), от умеренного использования которого рождается неописуемая внутренняя красота. С другой стороны, если оно усилено желтым цветом,ARANCIONE: «Его звук кажется звуком колокола, приглашающего Ангелуса, или сильным альтом, или альтом, играющим ларго». [12]. Наконец, если он втягивается в синеву, он генерирует фиолетовый, холодный цвет, по своей сути грустный и больной.
Второй внешний конец центрального кольца занят черный, тишина смерти, сравнимая в музыке с финальной паузой: «И как ничто без возможности, как смерть ничего после захода солнца, как вечная тишина без будущего и без надежды, чернота» [13], Это замыкание круга, конец света, условие возможности всего может родиться в новой форме. Что же касается белого, то и этой другой полярности Малевич оставил свой след в истории своим Черный квадрат на белом фоне, определяемый самим художникомикона нашего времени, кульминацияэстетика бездны теоретизировал Жан-Клод Маркаде по отношению к супрематизму проявление «Ничего не высвобождается» на плоской поверхности. Ди Джакомо продолжает [14]:
Чернота Квадрата […] может быть истолкована как тьма, типичная для апофатического мистицизма, или deus absconditus, непроницаемая как для чувственного, так и для интеллектуального познания, тогда как в иконах мы находим апофантический характер. Таким образом, в супрематизме речь идет уже не о «представлении» […], а о проявлении, видении, откровении, и то, что проявляется, есть беспредметное как космическая реальность.
Большое значение имеет тот факт, что работа не совсем черный (как это произойдет вместо этого у Родченко и Ада Рейнхардта). Белый фон, на самом деле, приобретает существенное значение, особенно в свете духовный. В этой картине две противоположные тишины противостоят друг другу, соприкасаются, но не смешиваются. Еще одно легкое движение вызовет серый (второй инфильтрат), вообще безмолвный и неподвижный цвет, который «если становится яснее, то вместо этого пересекается прозрачностью, возможностью дыхания, содержащими тайную надежду» [15]. Именно из этого исходного отношения и из чувства, которое из него вытекает, круг может регенерировать себя бесконечно.
Кандинский анализирует отдельные цвета, но в первую очередь его интересуют именно их связь. Не случайно, в отличие от других представленных нами художников, он считает, что гармония, основанная на одном цвете, не очень подходит для представления его эпохи, столь полной проблем, сомнений и противоречия [16]:
Мы можем слушать произведения Моцарта с завистью, с ласковым сочувствием. Это счастливая пауза в шуме нашей внутренней жизни, это утешение и надежда. Но мы воспринимаем их как отголосок другого, прошедшего времени, принципиально чуждого нам. Борьба тонов, потеря равновесия, падение «принципов», неожиданная игра на барабанах, великие вопросы, кажущиеся бесцельными напряжения, разрывающие порывы и ностальгия, разорванные цепи и узы, контрасты и противоречия: такова наша гармония. На этой гармонии и основана композиция: на соотношении самостоятельных цветов и линий, возникающих по внутренней необходимости и живущих в тоне картины.
Шёнберг, а не Моцарт, говорит с современным человеком. Во всяком случае, в музыке, как и в живописи, есть и «всегда будет нечто такое, чего слово не может полностью передать, и это не лишнее, а существенное». [17]. Помимо признания, что я Пределы своих размышлений, которые никогда не исчерпают великой проблемы духа, в этих пассажах Кандинский признает специфичность различных искусств и своего времени, с которыми каждый подлинный художник должен столкнуться через свой собственный язык. Он настоящий Mistica, в котором живопись является лишь одной стороной великого духовного треугольника.
Публикация книги, первоначально запланированная на 1912 год, переносится на декабрь 1911 года: «Это исключительная привилегия для книги, опережающей свое время, опережать саму себя». [18]. После первоначальной критики, считавшейся само собой разумеющейся для авангардного текста, вот духовный «Это был не манифест течения, это был манифест поколения» [19]. И примеров, представленных на этих нескольких страницах, должно быть достаточно, чтобы показать почему. Уже в 1909 г. Альфред Кубин, в переписке с художником признается [20]:
Это очень оригинальные мысли, которые часто черпают из самых бездонных глубин. Рассуждение о цвете обладает необычайным очарованием.
Кандинский был убежден, что эра великой духовности почти наступила. Наоборот, две мировые войны, безудержный материализм и товаризация искусства захлопнули дверь перед ее носом. Что же осталось от этой пророческой работы столетие спустя? Вчера как сегодня, сегодня как завтра, великий духовный треугольник находится в движении. И искусство является неотъемлемой частью этого путешествия [21]:
Живопись есть искусство, и искусство есть не бесполезное создание исчезающих в пустоте вещей, а есть сила, имеющая конец, и должна служить развитию и утончению души, движению треугольника.
Примечание:
[1] Елена Понтиджа, Послесловие Василию Кандинскому, Духовное в искусстве, SE, Милан, 1989, с. 115
[2] Василий Кандинский, Духовное в искусстве, SE, Милан, 1989, с. 29
[3] Там же, с. 89
[4] Джузеппе Ди Джакомо, Малевич. Живопись и философия от абстракции до минимализма, Издательство Carocci, Рим, 2014 г., стр. 37-38
[5] Выражение, взятое из Живопись как чистое искусство 1913 года, сообщает Пауль Клее в своей Дневники 1898-1918 гг. См.: Там же, с. 38
[6] Понтиджа, соч. соч., с. 122
[7] Кандинский, соч. соч., с. 66
[8] Ди Джакомо, соч. соч., с. 80.
[9] Там же, с. 81
[10] Кандинский, соч. соч., с. 63
[11] Там же, с. 65
[12] Там же, с. 71
[13] Там же, с. 67
[14] Ди Джакомо, соч. соч., с. 27
[15] Кандинский, соч. соч., с. 67
[16] Там же, с. 74
[17] Там же, с. 72
[18] Понтиджа, соч. соч., с. 120
[19] Там же, с. 116
[20] Там же, с. 117
[21] Кандинский, соч. соч., с. 88
