En lo que se recuerda como el aniversario de su muerte, recorremos algunas de las páginas más evocadoras de "Lo espiritual en el arte" de Vasilij Kandinskij: una obra que va más allá de la dimensión artística, incidiendo profundamente en la del espíritu.
di lorenzo pennacchi
en 1910 Vasily Vasilyevich Kandinsky pinta su primera pintura abstracta. Desde ese momento se convirtió en el profeta de una nueva era, laedad del espiritu, revelado a lo largo del tiempo a través de sus obras pictóricas y literarias. Lo espiritual del arte, publicado en 1911, no tiene como tema la práctica artística, sino la dimensión de la espiritualidad. como escribe elena Pontiggia en el espléndido epílogo [ 1 ]:
Kandinsky está interesado en la pintura solo porque es un aspecto del arte. Y está interesado en el arte sólo porque es un aspecto del espíritu.
En las primeras páginas, el artista anuncia el tibio despertar del alma y recorre el movimiento del gran triangulo, símbolo de la vida espiritual, reconociendo en el arte auténtico la posesión de un estimulante fuerza profética, capaz de ejercer una profunda influencia en la historia. Su narración, en la que se relacionan distintas formas artísticas (literatura, música, pintura) y etapas metahistóricas, alterna análisis minuciosos con pasos apocalípticos. [ 2 ]:
Parte de los poderosos muros se derrumbó como un castillo de naipes. Una torre colosal que llegó al cielo, compuesta por muchos pilares espirituales perforados pero "invencibles", yace en pedazos. El viejo cementerio olvidado tiembla. Se abren viejas tumbas, dejan escapar espíritus olvidados. El sol artísticamente esculpido tiene manchas y se oscurece. ¿Cómo lo reemplazaremos en la lucha contra la oscuridad?
Después de todo, el arte se trata de la contenido antes de la forma: es un problema en el Solo pregunta, no en cómo. "El artista debe tener algo que decir" [ 3 ], escribe Kandinsky en las páginas finales del libro. Rechazar un arte como un fin en sí mismo (el arte vierte arte), el pintor, al igual que el escritor y el músico, no necesitan necesariamente dominar la forma, sino saber moldearla al contenido. Este incesante movimiento artístico-espiritual está impulsado por una fuerza infalible, capaz de llevarlo a alturas vertiginosas: el principio de necesidad interna. De hecho, el artista debe relacionarse con su obra, hasta el punto de confiar en ella. profesor giuseppe Por Giacomo señala que “lo esencial para Kandinsky no es liberarse del objeto, sino liberar al objeto de sus vínculos con la realidad circundante, haciéndolo así “absoluto”” [ 4 ], asegurándose, como admitió el pintor ruso unos años después, de que la obra de arte se convierte en el sujeto [ 5 ].
Las formas y sobre todo los colores son la manifestación de esta necesidad espiritual: "El color como revelación de otro lugar sustrae la gramática de Kandinsky de los diagramas geométricos para devolverle una emoción mágica" [ 6 ]. No en vano, las páginas dedicadas a las distintas tonalidades cromáticas son las más sugerentes de la Espiritual. A través de una reconstrucción arquetípica, el artista investiga el significado y el potencial de los ocho colores principales, que se afirman, se enfrentan y se mezclan en un vórtice continuo: un metafísica destinado a ofrecer un sinfín de elementos de reflexión. Un siglo después, estas sugerencias también se pueden rastrear a través de las obras de sus contemporáneos, profundamente influenciados por estos pasajes.
En su taxonomía, Kandinsky ubica seis colores, divididos en dos pares que forman tres grandes contrastes (amarillo-azul, rojo-verde, naranja-morado), en un anello entre dos polos opuestos, como una serpiente moviendo la cola, símbolo de la eternidad y del carácter cíclico de las cosas. En los extremos son las dos grandes posibilidades creativas: el silencio del nacimiento y el silencio de la muerte. El primero es el blanco. Tras los pasos de los impresionistas, que no ven no blanco en la naturaleza, a menudo se considera un no color. Kandinsky subraya su alteridad con el mundo real, colocándolo tan alto que no puede ser Heard [ 7 ]:
Por eso el blanco nos sorprende como un gran silencio que nos parece absoluto. Lo sentimos internamente como un no-sonido, muy parecido a las pausas musicales que interrumpen brevemente el desarrollo de una frase o tema, sin terminarlo definitivamente. Es un silencio que no está muerto, pero está lleno de potencial. White tiene el sonido de un silencio que de repente entendemos. Es la juventud de la nada, o más bien una nada antes del origen, antes del nacimiento. Tal vez la tierra resonó así, en el tiempo blanco de la edad de hielo.
El potencial creativo del blanco ha sido profundamente investigado por los artistas del siglo XX. El primer y más significativo ejemplo en este sentido lo representa el Cuadrado blanco sobre fondo blanco. por kasimir Malévich, realizado en 1918. Con su pintura, el supremacista ruso trajo la abstracción a su límite absoluto, que «pretende superar el caos, el desorden, favoreciendo la aparición de un cosmos “Otro”, porque liberado del peso figurativo” [ 8 ]. En esta perspectiva, nada nihilista [ 9 ]:
El lienzo se concibe como el lugar de la revelación del Ser, es decir, de la manifestación del Absoluto como sin objeto. Esto significa que las cosas visibles pueden ser destruidas, pero no el Ser, y el Ser es Dios, que no puede ser aniquilado en absoluto.
Desde este punto de vista, el blanco adquiere un significado espiritual global, incluso mayor que el que le reserva Kandinskij, llegando a coincidir con lo divino. La intuición artístico-conceptual de Malevič es eclesiástico, en el verdadero sentido del término. Después de él, de hecho, muchos (incluidos Barnett Newman y Robert Rauschenberg) volverán a enfrentarse al puro poder creativo del blanco, cayendo a menudo en la imitación (mimetismo) y en la repetición, alcanzando raramente las regiones profundas del espíritu.
De los seis colores colocados dentro del círculo mágico, Kandinskij destaca en particular los movimientos y contaminaciones mutuas, aunque cada color es devuelto a su propia dimensión. Por lo tanto, la amarillo es la apariencia típico de la tierra, asociado psicológicamente a la locura entendida como delirio. Símbolo del verano moribundo, no puede tener demasiada profundidad, que es en cambio la característica de blu, el color del cielo que "si cae en negro adquiere una nota de tristeza punzante, se hunde en un drama que no tiene ni tendrá fin" [ 10 ]. La mezcla de estos dos colores tan lejanos genera la quietud de verde, que es más marcado y más no quiere nada, no pide nada [ 11 ]:
Por eso el verde absoluto es en el campo de los colores lo que la llamada burguesía es en la sociedad; un elemento inmóvil, satisfecho, limitado en todos los sentidos. Este verde es como una vaca gorda y sana yaciendo inerte, capaz sólo de rumiar y observar el mundo con ojos vacíos e indiferentes.
Su opuesto está representado por el fervor y por madurez varonil de los Rojo, capaz de ser caliente o frío al mismo tiempo. Cuando se mezcla con el negro, da vida a marrón (el primero infiltrado en el círculo alquímico), del cual uso moderado nace una belleza interior indescriptible. Si se fortalece con el amarillo, en cambio, concibe laarancione: "Su sonido parece ser el de una campana invitando al Angelus, o el de un alto robusto, o el de una viola tocando un largo" [ 12 ]. Finalmente, si se retrae al azul, genera el viola, un color frío, intrínsecamente triste y enfermizo.
El segundo extremo exterior del anillo central está ocupado por el negro, el silencio de la muerte, comparable en música a una pausa final: "Y como una nada sin posibilidad, como la muerte de la nada después de que se pone el sol, como un eterno silencio sin futuro y sin esperanza, el negro" [ 13 ]. Es la cerrando el circulo, el fin del mundo, la condición de posibilidad de todo lata nacer en una nueva forma. En cuanto al blanco, también para esta otra polaridad, Malevich ha dejado su huella en la historia, con su Cuadrado negro sobre fondo blanco., definida por el propio artistaicono de nuestro tiempo, la culminación deestética del abismo teorizado por Jean-Claude Marcada en referencia al suprematismo, el manifestación de "Nada liberado" en la superficie plana. Di Giacomo sigue [ 14 ]:
El negro del Cuadrado […] puede interpretarse como el de la oscuridad propia de la mística apofática, o del deus absconditus, impenetrable al conocimiento tanto sensible como intelectual, mientras que en los iconos encontramos un carácter apofántico. En el suprematismo, por tanto, ya no se trata de "representación" […], sino de manifestación, de aparición, de revelación, y lo que se manifiesta es lo sin objeto como realidad cósmica.
De gran importancia es el hecho de que el trabajo no es totalmente negro (como sucederá en cambio en Rodčenko y Ad Reinhardt). El fondo blanco, de hecho, adquiere un valor significativo, sobre todo a la luz de la Espiritual. En este cuadro, los dos silencios opuestos se enfrentan, se tocan, pero no se mezclan. Otro ligero movimiento generaría la gris (el segundo infiltrado), un color generalmente silencioso e inmóvil que "si se vuelve más claro, en cambio es atravesado por una transparencia, por una posibilidad de respiración que contiene una esperanza secreta". [ 15 ]. Es de esta relación original, y del sentimiento que de ella deriva, que el círculo puede regenerarse indefinidamente.
Kandinsky analiza los colores individuales, pero lo que más le interesa es el de ellos relación. No es casualidad que, a diferencia de los otros artistas que hemos presentado, crea que la armonía basada en un solo color no es muy adecuada para representar su época, tan llena de problemas, dudas y contradicciones [ 16 ]:
Podemos escuchar las obras de Mozart con envidia, con afectuosa simpatía. Son una feliz pausa en el fragor de nuestra vida interior, son un consuelo y una esperanza. Sin embargo, los percibimos como el eco de un tiempo pasado diferente, que nos es fundamentalmente ajeno. Lucha de tonos, pérdida de equilibrio, caída de "principios", tamborileo inesperado, grandes interrogantes, tensiones aparentemente sin sentido, impulsos lacerantes y nostalgia, cadenas y lazos rotos, contrastes y contradicciones: esta es nuestra armonía. La composición se basa en esta armonía: una relación de colores y líneas independientes, que surgen de la necesidad interior y viven en el tono de la pintura.
Schöenberg, no Mozart, habla al hombre contemporáneo. En cualquier caso, en la música como en la pintura, hay y "siempre habrá algo que la palabra no puede expresar plenamente, y eso no es lo superfluo, sino lo esencial". [ 17 ]. Además de admitir que límites de sus reflexiones, que nunca agotarán el gran problema del espíritu, en estos pasajes Kandinsky reconoce la especificidad de las diversas artes y de su tiempo, que todo auténtico artista debe tratar a través de su propio lenguaje. el suyo es real misterio, en el que la pintura es sólo un lado del gran triángulo espiritual.
La publicación del libro, inicialmente prevista para 1912, se adelanta a diciembre de 1911: “Es un privilegio singular para un libro adelantado a su tiempo, adelantarse a sí mismo” [ 18 ]. Tras las críticas iniciales, que se daban por supuestas para un texto vanguardista, lo Espiritual “No fue el manifiesto de una corriente, fue el manifiesto de una generacion» [ 19 ]. Y los ejemplos presentados en estas pocas páginas deberían ser suficientes para mostrar por qué. Ya en 1909, Alfred kubin, en correspondencia con el artista, confiesa [ 20 ]:
Son pensamientos muy originales, que a menudo beben de las profundidades más abismales. El discurso sobre el color tiene un encanto extraordinario.
Kandinsky estaba convencido de que la era de la gran espiritualidad estaba ahora sobre nosotros. Al contrario, dos guerras mundiales, el materialismo desenfrenado y la mercantilización del arte le han cerrado la puerta en las narices. ¿Qué queda, entonces, de esta obra profética un siglo después? Ayer como hoy, hoy como mañana, el gran triangulo espiritual esta en movimiento. Y el arte es parte esencial de este viaje. [ 21 ]:
La pintura es un arte, y el arte no es la creación inútil de cosas que se desvanecen en el vacío, sino que es una fuerza que tiene un fin, y debe servir al desarrollo y perfeccionamiento del alma, al movimiento del triángulo. .
Nota:
[ 1 ] Elena Pontiggia, Epílogo a Wassily Kandinsky, Lo espiritual en el arte, SE, Milán 1989, pág. 115
[ 2 ] Wassily Kandinsky, Lo espiritual en el arte, SE, Milán 1989, pág. 29
[ 3 ] Ibíd., pág. 89
[ 4 ] José Di Giacomo, Malévich. Pintura y filosofía desde la Abstracción hasta el Minimalismo, Editorial Carocci, Roma 2014, pp. 37-38
[ 5 ] La expresión, tomada de La pintura como arte puro de 1913, relata Paul Klee en su Diarios 1898-1918. Cf: Ibíd., pág. 38
[ 6 ] Pontiggia, op. cit., pág. 122
[ 7 ] Kandinsky, op. cit., pág. 66
[ 8 ] Di Giacomo, op. cit., pág. 80.
[ 9 ] Ibíd., pág. 81
[ 10 ] Kandinsky, op. cit., pág. 63
[ 11 ] Ibíd., pág. 65
[ 12 ] Ibíd., pág. 71
[ 13 ] Ibíd., pág. 67
[ 14 ] Di Giacomo, op. cit., pág. 27
[ 15 ] Kandinsky, op. cit., pág. 67
[ 16 ] Ibíd., pág. 74
[ 17 ] Ibíd., pág. 72
[ 18 ] Pontiggia, op. cit., pág. 120
[ 19 ] Ibíd., pág. 116
[ 20 ] Ibíd., pág. 117
[ 21 ] Kandinsky, op. cit., pág. 88
