La reciente política de Disney destinada a subrayar la problemática de las representaciones de las minorías y especialmente de las comunidades indígenas en el último siglo ha suscitado no pocas críticas en virtud de la perspectiva utilizada, que en definitiva delata un eurocentrismo mal disimulado y una evidente hipocresía al más puro estilo western. El análisis de una película controvertida y de época como "Cannibal Holocaust" de Ruggero Deodato, estrenada en los cines hace 41 años, puede ayudarnos a entender por qué.
di marco maculotti
la pregunta sobre el representación de las minorías y en particular de las comunidades indígenas ha saltado recientemente a los titulares, en virtud de la controvertida decisión de Disney de colocar un renuncia a algunas de sus viejas películas animadas -incluyendo Peter Pan e Dumbo - presente en la plataforma Netflix, debido a algunas escenas en las que se representaban ciertas comunidades como los nativos americanos y los afroamericanos así problemático, es decir esteriotipado. Si la revisión crítica de las obras del pasado ciertamente no es nada nuevo para las grandes casas de animación americanas (en Youtube se pueden ver fácilmente varios dibujos animados, producidos entre los años 20 y 60, que han sido censurados y prohibidos en la programación televisiva por lo mismo motivos), lo que puede sorprender de esta decisión de Disney es la perspectiva desde la que se interpreta el tema.
Si en el pasado se censuraban las caricaturas porque se consideraban problemático en realidad mostraban comunidades no blancas enteras de acuerdo con algunos bien definidos clichés negativos (entre los que podemos mencionar la baja predisposición al trabajo, una carga libidinal desproporcionada y casi animal, así como características fisonómicas propias de los "desfavorecidos mentales"), a quienes Disney ha decidido hoy ponerles un renuncia y desaconsejar a los menores de siete años no se distinguen por representaciones especialmente odiosas de las comunidades étnicas en cuestión, limitándose más bien a traducir su imagen (obviamente estereotipada, como cualquier personaje y situación de cualquier producto Disney) en base a factores culturales, antropológicos y sociológicos paradigmáticos de las respectivas comunidades: los indios deNeverland in Peter Pan (1953) viven en los tradicionales campamentos de tipi, tocan los tambores y bailan alrededor de la fogata, fuman el calumé y decoran su espesa cabellera con plumas de águila, y en todo esto, francamente, por más estereotipado que sea, nada de problemático.
Asimismo, parece excesivo estigmatizar la representación de los cuervos en Dumbo (1942), alter ego zoomórfico de los afroamericanos, solo porque el líder de estos últimos se llama Jim Crow: evidentemente un (acerca de agradable) juego de palabras (cuervo en inglés significa “cuervo”) lo que recuerda las leyes del mismo nombre, aprobadas en la década de 30 para regular las relaciones sociales y comunitarias entre los ciudadanos estadounidenses de origen europeo y los de origen africano. Incluso quienes pretenden a toda costa leer en ellos una imagen olvidada y despiadada de la comunidad afroamericana se equivocan: en la caricatura de Disney los cuervos son los ayudantes de Dumbo, y como tales lo acompañan hasta la venganza final, que no habría sido posible sin su ayuda.
Por lo tanto, debemos pensar en qué tipo de representaciones deben realmente ser considerados problemáticos y qué estereotipos se consideran realmente antieducativos para el público joven hasta el punto de abogar por su prohibición. Que toda la industria cinematográfica estadounidense hasta al menos la década de 60 se basó por completo en estereotipo (y esto, por supuesto, no sólo con respecto a las comunidades étnicas no blancas) no es una sorpresa.
En cuanto a la cuestión de la representación de los nativos americanos, pensemos en todo el género del oeste, basado en la oposición dicotómica entre los vaqueros e indios. ¿Una concepción maniquea que ve el Bien absoluto en el primero y el Mal en el segundo, entonces? Es innegable que en gran parte del género esta lectura existió y fue predominante, sin embargo no fue tan granítica como podría pensarse: basta citar películas como Un hombre llamado Caballo (“Un hombre llamado caballo”, 1970) e Jeremiah Johnson ("Cuervo rojo no tendrás mi cuero cabelludo", 1972), películas en las que el mundo de los indígenas, representado según cánones fieles a los estudios etnográficos (véase por ejemplo la famosa escena, en Un hombre, de la "Danza del Sol"), se sugiere cómo polo positivo en contraste con la bajeza y crueldad de los colonos británicos.
Sin embargo, según la perspectiva que ha adoptado Disney, incluso películas como las mencionadas podrían considerarse deseducativas, porque también están hechas a partir de una rappresentazione esteriotipado de los nativos, no importa cuando este estereotipo sea realmente plausible e incluso, como en este caso, positivo. En conclusión, más que la propia representación de las comunidades étnicas en Dumbo e Peter Pan, la demonización por parte de Disney (y otros gigantes del cine y la animación) de cualquier tipo de representación basada en características histórico-antropológicas nos parece problemática: hasta el punto de que, si por un lado ahora es casi obligatorio incluir actores de todas las etnias en cualquier película o series de televisión en nombre de un autoproclamado diversidad, en el otro se desaconseja enfáticamente representar caracteres no blancos en contextos... no blancos (!), conectado con la identidad ancestral y las creencias tradicionales, que de alguna manera podrían hacerlos parecer "diferentes" o "incivilizados" a los ojos del espectador medio que se beneficia de ver los productos en cuestión.
Uno no puede pretender no verse uno en todo esto gran contradicción: en nombre de una supuesta "diversidad", cualquier personaje no blanco es aplanado como una mota, y tras el escudo ideológico de la "guerra al estereotipo" se pretende extender a cualquier comunidad étnica del terraqueo las formas de pensar y actuar solo por occidentales, para evitar ofender a alguien precisamente en virtud de su "diversidad" (que por regla general debe ser visto en una luz positiva), traicionando así a uno concepción indiscutiblemente eurocéntrico, es decir exactamente lo que pretenderían negar con similares "batallas".
Hecha esta premisa necesaria y pasando al cine italiano, como representación de lo indígena no se puede dejar de recordar el llamado Hilo "Mondo Movie", a medio camino entre el documental y el falso documental, ambientada predominantemente en el África negra (Bastón Mondo, Adiós último hombre, Adiós África), y luego eso Película caníbal, que en cambio prefiere la zona iberoamericana, especialmente la selva amazónica, y ciertas islas situadas entre el sudeste asiático y Oceanía.
La película que discutiremos aquí se adscribe a esta segunda corriente, es decir Cannibal Holocaust por Ruggero Deodato, estrenada en 1980 y muy criticada en su momento tanto por los "campeones de la diversidad" como por los activistas por los derechos de los animales. ¿Su culpa? Habiendo tomado uno para siempre representación bestial del "salvaje", todo lo contrario del dogma de Rousseau. Pero quienes criticaron la película ignoraron y no entendieron dos puntos fundamentales: en primer lugar, que la representación de las comunidades indígenas (que en la película son diferentes y heterogéneas en su comportamiento) era absolutamente plausible (los actores, en cambio, eran indios en carne y hueso, y no proezas blancas con el Cara roja), y en segundo lugar que, en la economía general de la película, el modo de ser de los llamados "salvajes" no fue puesto en contraste demasiado sutilmente, y en una perspectiva positivo, a la de los documentalistas y las principales cadenas de televisión americanas, que en conjunto resultó ser finalmente, según lacónica glosa, los verdaderos caníbales. El problema, según el propio Deodato, no radicaba en la violencia de la película, sino en la incapacidad de los espectadores para prestar atención a la historia en pantalla y enmarcarla con la interpretación histórica y sociológica adecuada.
lo que ennoblece Cannibal Holocaust y le da dignidad cinematográfica y artística es pues, ante todo, el mensaje (no demasiado) velado de la película, que por cierto el propio Deodato ha evitado definir horrormás bien, afirmando que “se limita a tratar con cosas reales”. La suya es una fuerte crítica dirigida al supuesto “mundo civilizado” y ultracapitalista, y se adivina desde la primera escena, en la que mientras un periodista habla de caníbales la cámara encuadra la vida metropolitana de Nueva York. Deodato arremete contra la hipocresía del hombre occidental y "progresista", capaz de atrocidades mucho peores que el canibalismo y los rituales tribales, hasta el punto de sembrar la semilla de la duda en la mente del espectador y hacerle cuestionar comportamientos especularmente caníbales Hombre occidental, anulando por completo sus expectativas como espectador (por lo general, las películas "Cannibal" mostraban a los nativos en el papel de toreros despiadados de ingenuos exploradores caucásicos).
La película abre con un renuncia curiosamente de signo contrario al reciente de Disney, en el que los distribuidores justifican su decisión de llevar tal película a la prensa y presentarla sin cortes, lo que correría el riesgo de desvirtuar su significado, y citan una frase de George Santayana como justificación de la elección:
Aquellos que no pueden recordar el pasado están obligados a repetirlo.
La primera escena de la película transcurre en el corazón de la selva amazónica: desde un planeador en vuelo el espectador se desliza sobre la majestuosidad de la selva virgen, y la música con la que Riz Ortolani nos invita a la visión recuerda las bandas sonoras compuestas para las películas italianas de los años 60 y 70 de la llamada Vena "exótica" (Bora-Bora, Amor libre, El cuerpo), películas imbuidas de una mezquina filosofía ecológica y basadas en mito de buen sauvage que tenía el propósito declarado de realzar la sencillez y el carácter soñador de la vida en esos lugares. Sin embargo, muchas veces esta declaración de intenciones se reducía a un mero pretexto para poder mostrar al picazón del espectador jóvenes desinhibidas empeñadas en bailar desnudas en el mar o coquetear a la orilla del agua con el protagonista (obviamente blanco) de turno.
El resultado la mayor parte del tiempo estaba a medio camino entre una reinterpretación contemporánea e ingenua del mito de la edad de oro y una especie de película casi documental sobre territorios fantasmas aún vírgenes (pero en realidad alcanzados por el "progreso" desde hace ya varios años). Aunque en ocasiones los directores no desdeñaron la profundización de ritos mágicos y narraciones folclóricas (ver ej. el dios serpiente e Encuentro de amor. bali, ambas estrenadas en cines en 1970), la mayoría de estas películas se reducían a un ejercicio de estilo centrado en demostrar la compatibilidad o no entre el mundo moderno y Weltanschauung tribal, y sobre todo en un cierto componente softcore, diseñado para satisfacer los gustos de esa porción de la población del mundo occidental que, en medio de la revolución sexual, soñaba con dejarlo todo y abordar el primer avión rumbo a los atolones del Pacífico. En otras palabras, otra mirada eurocéntrica y un guiño furtivo a una diversidad que, en definitiva, se expresa sólo desde un punto de vista sexual, según estereotipos bien establecidos derivados del cine de barras y estrellas.
Es pleonástico señalar cómo Cannibal Holocaust se inspira parcialmente en ciertos clichés de la vena exótica solo para invertir sin piedad la perspectiva. De una de las primeras escenas en las que el equipo de recuperación se encuentra con los nativos, Deodato señala el abismo irreconciliable entre las dos culturas, evitando retratar a nativos y occidentales como aliados naturales, hermanos largamente separados y finalmente encontrados bajo la égida del amor universal, como sucedía a menudo en las películas de vena exótica de años anteriores. La escena a la que nos referimos es la del castigo de la adúltera: el espectador se siente invadido por una sensación de terror atávico y repulsión total, y el hecho de que sea cuestionado en primera persona ciertamente no es casual ni gratuito: Deodato quiere inmediatamente que el espectador tome una posición, recordándole su modo de pensar y de vivir occidental, civilizado y moderno, en antítesis con respecto a las aberrantes prácticas tradicionales de indios.
Sin embargo, la segunda parte de la película (“EL INFIERNO VERDE”) baraja por completo las cartas sobre la mesa, mostrando sin filtros el acoso de los integrantes de la compañía documental estadounidense contra los indígenas, incluido el incendio en una aldea (de ahí el título de la película, que por lo tanto sitúa a los nativos no en la posición de verdugos pero en el de las víctimas del mencionado "holocausto"). Cuanto más los reporteros de BDC siguen viendo las cintas, más absurdas y repulsivas se vuelven las imágenes, hasta llegar al culmen de lo injustificable. En un vídeo se ve a los miembros de la tripulación que, tras haber inmovilizado a una joven nativa con la que se habían tropezado accidentalmente, la violan salvajemente por turnos. En la escena inmediatamente siguiente, el cadáver de la mujer es horriblemente empalado y sus verdugos, desconcertando la realidad, inventan una versión falsa de los hechos para hacer creer al espectador que la han encontrado en esas condiciones. “No podemos apoyar estas prácticas bárbaras, nos desviamos claramente de ellas”, dice la voz en off mientras se filma la abominación; mientras tanto, el rostro de otro de los reporteros se convierte en una sonrisa despiadada.
Ortolani hace la elección musical más ingeniosa de todas para esta escena: en marcado contraste con las imágenes escalofriantes, opta por una melodía de cuerdas soñadora y cristalina que aumenta aún más el elemento grotesco de la situación. Es un hecho que la elección de un determinado tipo de música puede desviar fácilmente los pensamientos del espectador hacia pistas preestablecidas: Técnicas similares se han utilizado como herramientas de propaganda prácticamente desde que se inventó la televisión. Y lo que hacen los verdugos de la comparsa es precisamente propaganda, mistificando los hechos y poniéndose la máscara de lo políticamente correcto frente a las cámaras, fingiendo horror ante el atraso moral y cultural y la presunta barbarie de los indígenas.
A partir de esta escena el Clímax. de ferocidad asciende a niveles casi insoportables. De los videos surge que la tripulación ha sido víctima de la emboscada de otra tribu de nativos y que han sido brutalmente despedazados: uno es decapitado y descuartizado, su colega es violado repetidamente y luego descuartizado. Incluso los miembros que tendrían la oportunidad de escapar y salvarse permanecen en el sitio para filmar todo y eligen anteponer la fama y la riqueza a su propia supervivencia. Por otra parte, para el occidente consumidor, ¿qué valor puede tener una vida que no lleve a la acumulación de dinero ya la consecución de la fama mediática?
Hay, sin embargo, como se ha dicho, una exaltación de la buen salvaje, visto en contraste con el hombre blanco: la reflexión que Deodato intenta suscitar en la mente del espectador se basa más bien en la aceptación del orden natural de las cosas, lupus homo homini, nadie excluido, ya sea "salvaje" o "civilizado", y en el supuesto de que, por bárbaro y despiadado que seas, siempre encontrarás a alguien de más bárbaro y despiadado de tu parte, que justamente pagarás con intereses todo el mal que te han hecho.
Nada más lejano que la concepción paradisíaca del género exótico de los años 60 y 70, así como el vuelco total del dogma actual de Hollywood y Disney: aquí no son los no blancos los que renuncian a su identidad ancestral (con todos sus aspectos positivos y negativos) en nombre de una supuesta "lucha contra los estereotipos" y un eurocentrismo mal disimulado que ve a la civilización occidental como la única verdaderamente civilizada y aceptable en las representaciones cinematográficas, pero por el contrario son los blancos los que cultivan en su intimidad, lejos de conocidos y cámaras, impulsos atávicos de muerte. y manchada de acciones bestiales y casi tribalizado, que la historia del cine suele reservar para el "salvaje", o como mucho el psicópata.
Con la diferencia de que, en comparación con indios, para los miembros occidentales de la compañía estos comportamientos no son ritualizado, y por lo tanto quedan fuera de un código consuetudinario "ordenado" que sólo, desde un punto de vista social, podría dar sentido a la violencia hacia los demás: la ferocidad de los "salvajes" puede ser igual de abominable, pero responde a criterios sociales y utilitarios precisos, aunque obviamente criticables (la masacre es consecuencia de sus atrocidades contra los nativos; el asesinato de la adúltera, aunque obviamente bárbaro por decir lo menos, responde a un código comunitario preciso que ha regido toda la vida de la comunidad tribal durante milenios, etc.) . Desde este punto de vista, la propina caótica del comportamiento de los occidentales en la película de Deodato de facto los únicos real "Salvajes" y "caníbales", como de hecho subrayan las lacónicas observaciones finales:
Me pregunto quiénes son, yo real caníbales
Y con Deodato, más de cuarenta años después, nosotros también nos preguntamos.
Un comentario sobre "La representación de lo “Salvaje”, entre tabúes y estereotipos: el caso del “Holocausto Caníbal”"