Luigi Monteanni passou um ano na Indonésia para estudar Kasenian Réak, a dança tradicional do cavalo sundanês, durante a qual os participantes do ritual são possuídos por espíritos. O que propomos em dois episódios é um extrato encorpado de sua tese de mestrado nascida dessa experiência.
texto de Luigi Monteanni
fotografia Marco Maculotti
Arquipélago é um termo que em javanês antigo significa literalmente a palavra "arquipélago". Nos tempos antigos, este termo era usado por malaios e indonésios para indicar a parte marítima do Sudeste Asiático. Que outro termo pode realmente descrever melhor a nação indonésia e suas mais de 17.000 ilhas? Nestas 17.000 superfícies compostas por selvas e metrópoles, desertos, campos e vulcões, mais de trezentos povos diferentes, falando cerca de 700 línguas diferentes, desfrutaram de sua própria insularidade e proximidade contemporânea com outros grupos étnicos, em um processo que à primeira vista parece ter sempre permitido tanto a conservação das formas tradicionais como um dinamismo extremo das mesmas., que foi capaz de fazer da extrema mobilidade dos povos que habitavam a Indonésia a principal ferramenta para a criação contínua de novas formas de arte. A singularidade e a espetacularidade das artes sempre representaram não apenas uma motivo condutor qualquer folheto agências de viagens, mas também parte fundamental da vida política, religiosa e existencial de cada uma dessas etnias.
Neste caso, Nusantara, depois de ter feito parte das chamadas "Índias Orientais" pelas mãos dos holandeses, tornou-se a Indonésia em 1945, no final da Segunda Guerra Mundial. Tornado independente, o arquipélago enfrenta sete presidentes, que sempre uma relação próxima, por vezes demasiado próxima, com as artes e as diferentes culturas, a principal arma de legitimação da identidade diante de um mundo que até então só havia visto colônias, selvagens, frutíferas rotas comerciais e milhões de pessoas espalhadas por quase dois milhões de metros quadrados divididos entre terra e mar. Desde então, a ideia de uma arte pura e puramente tradicional assombra as mentes dos turistas, graças às políticas externas, enquanto nos subúrbios o cotidiano moderno e simples de algumas dessas artes permanece oculto.
Em agosto de 2017, eu estava pegando um avião para Jacarta, Java Ocidental, com destino a Bandung: capital da terra de Priangan e reduto da etnia sudanesa; Eu ia ver pela primeira vez uma nova variante pequena e local de uma apresentação musical e cerimônia de posse chamada jararana: a dança do cavalo. O fenômeno, provavelmente nascido por volta do século VIII como uma dança propiciatória em que os caçadores pediam aos espíritos dos animais que os possuíssem e os auxiliassem na caça, nada mais indica do que uma performance coreografada na qual meninos com cavalos de bambu caem em transe, possuídos por sprites de baixo escalão coordenados por um peão, figura que, como veremos, se aproxima da do xamã. Espalhando-se a partir de Java Oriental, a dança resultou em várias versões de sua forma radical; Il refazer, ou a dança sudanesa do cavalo, é o equivalente a Java Ocidental. o refazer, que se originou, segundo pesquisas, há não mais de cem anos, não parece ser apenas uma das versões mais antigas da dança, mas também, pelo menos na minha experiência, a mais extrema.
Geertz (1976) já mostrou como em Java as artes podem ser divididas em Alus (refinado, gracioso) e Kasar (bruto, bruto). Il refazer, com sua atuação que faz do caos o elemento central de interesse e entretenimento, pode sem dúvida ser colocado na segunda categoria. [...] Il refazer geralmente é um show matinal que em sua forma clássica dura cerca de oito horas (9 - 17). Embora a apresentação comece oficialmente por volta das nove, alguns membros do grupo sempre se reúnem pelo menos algumas horas antes para ir ao local onde a apresentação acontecerá.hajat - geralmente um espaço vazio e sem uso entre a densa rede de casas das aldeias - e preparando as oferendas aos espíritos dos Karuhun, a amplificação e os instrumentos. [...]
Os Karuhun recebem comida convidando-os através de fragrâncias, cheiros e produtos de vários tipos, que também pode ser pessoal e personalizado. Conforme também relatado por Wessing (2016: 11), as ofertas são consumidos pelos ancestrais, que se alimentam rasa, (a essência [103]) das coisas. [...] Concluída esta primeira fase, após um discurso facultativo do pimpina com o objetivo de agradecer e parabenizar a família que organizou ahajat e quando o aniversariante é comemorado, o verdadeiro show pode começar. Depois de um olhar comum eu executante eles formam um círculo na área designada, que será dedicada à exposição e que serve para dividir grupo e público.
Os percussionistas começam a tocar os dogdogs, quebrando o silêncio com seus padrões rítmicos e assim iniciando o primeiro perseguindo, kirata [104] (sigla em sudanês) para cicing de cachorro, literalmente cão Cão no local. Esta parte, com duração média de meia hora a uma hora, pretende ser uma introdução ao espetáculo (Awal), quase uma abertura. Ele serve um continuar o que o ritual de Sasajen começou e dar uma primeira demonstração do que vai acontecer durante o resto refazer. o tarrompet junta-se à percussão começando a cantar uma das músicas do repertório; geralmente uma das cinco peças usadas especificamente para convidar os Karuhuns a participar do show. Em pouco tempo, a multidão se reúne em torno do pequeno e poeirento pedaço de terra.
Enquanto a música ocupa poderosamente o ar, o pimpina ou ma'alim move-se para o centro do palco e começa a dançar para homenagear os ancestrais e as pessoas se reuniram para ver o show. A dança é relativamente simples e não tem uma estrutura real: os gestos, oriundos de um repertório fixo de movimentos e vagamente inspirados nos movimentos do Artes marciais [105], seguem um ao outro em uma cadeia completamente improvisada de acordo com o gosto do indivíduo. No final desta curta dança as posses já podem acontecer. Neste ponto, de fato, a dança Bangbarongan e os primeiros cultos ocorrem em ordem livre. Normalmente a dança Barong deve ocorrer antes dos cultos; a verdade é que na prática os dois eventos são absolutamente intercambiáveis e após o início da música o ma'alim ele pode praticar adorações tanto quanto ele pode ter a fantasia de Barong estendida no chão para começar a dança.
A dança do Barong
Vamos começar descrevendo a dança Barong: Bangbarongan - literalmente a representação do Barong - é o traje de um personagem antropomórfico de origem mítica muito comum entre Java e Bali, mas também no resto do Sudeste Asiático, cujas representações podem ter existido desde tempos antigos (Beatty 2003) cujas origens ainda são em grande parte desconhecidas. É genericamente descrito como um dragão, embora na realidade possa aparecer nas formas de vários outros animais: o javali, o tigre, o búfalo, a cobra (às vezes assimilada ao dragão) e o leão. [106].
Essa figura mitológica está presente em suas diversas formas na maioria das declinações da dança do cavalo. No caso específico de réak kasênio, Bangbarongan é considerado um ícone por motivos obscuros [107]; algo que também pode ser deduzido de sua presença constante nos logotipos de grupos e flyers de festivais dedicados ao gênero. O traje de Barong é composto por duas partes criadas separadamente e depois unidas: muito goni (semelhante à juta) sem costura na parte inferior ou alternativamente do kaen (tecido), em que se desliza para vestir o traje, e uma cabeça esculpida em madeira de enxada e depois pintada de vermelho [108].
Por sua vez, a cabeça é processada obtendo-se duas peças separadas: a mandíbula inferior e a parte superior da cabeça. Esses dois componentes são então montados usando uma alça interna. Ao inserir uma das duas mãos até a cabeça no traje, os performers podem mover as mandíbulas do Barong fazendo-os clicar alto e dando ao personagem uma aparência de vida mais intensa.. A bolsa de goni (depois colada na base da cabeça) e a cabeça do Barong podem ser modeladas livremente e decoradas de várias formas, usando acessórios e cores adicionais de vários tipos. […] Embora os grupos possam encomendar um Bangbarongan de um artesão [109], muitos deles se orgulham de ter um membro interno do grupo que cuida pessoalmente.
O traje de Barong é colocado no chão com as mandíbulas abertas e colocado no chão perpendicular ao solo. Cuida para que a bolsa fique bem esticada sem ondulações, após o que qualquer cauda é colocada nas costas, apontando para a cabeça. O dançarino Barong, que costuma ser sempre o mesmo, aproxima-se do centro do palco colocando na boca uma cana dupla de bambu; este é o meio pelo qual o performer mais tarde produz o típico guincho Bangbarongan, através do qual ele se comunica com o público, emite sons rítmicos para acompanhar a música e pede ofertas passando entre os espectadores à medida que o show continua (Duite! Duite!). As doações são colocadas pelas pessoas diretamente nas mandíbulas abertas do Barong.
Quando o performer está pronto para entrar no figurino e alguns membros do grupo estão em posição de facilitar a entrada, a tensão torna-se perceptível. [110]. O ma'alim abre uma das duas mãos, olhando para o espaço entre o performer e Bangbarongan. Começa a tremer e o homem começa a recitar as orações sundanesas, o jampe-jampe. Um espírito é trazido para o traje por convite ou, alternativamente, sendo "levado", se ele não é um Karuhun, mas um jurig jarian. O tremor é devido à energia que o indivíduo coleta e redireciona em direção a Bangbarongan. Comentando sobre como o espírito está determinado a entrar no traje do grupo Kalamenta R [111] diz:
“Depende do Karuhun dele. Não podemos escolher. [Hesita] Sim, pode ser, mas no meu grupo pode depender do espírito entrando e sendo testado [dentro da fantasia]. Quando o Bangbarongan é construído, ainda não sabemos de que espírito é [dentro], mas quando alguém se apresenta dentro dele, você pode entender sobre o que é o traje. »
Durante este procedimento o ma'alim ele gesticula para o conjunto aumentar o ritmo da música com a mão livre, dobrando o tempo seguindo o som baixo e poderoso do bedug e o som do tilingtit, atingindo assim o clímax. Essa mudança de velocidade ocorre toda vez que um espírito pode entrar em um corpo. À medida que a música atinge seu pico, o performer entra no traje em uma posição de quatro, conhecida como asup kana kodokong [112], auxiliado por alguns membros e/ou pelo ma'alim. Uma vez que o traje é colocado, o artista começa a se mover com ele.
A dança Barong é sempre um dos momentos mais emocionantes do espetáculo. Um performer experiente consegue se mover com total harmonia e fluidez, coordenando seus movimentos junto com o figurino, tornando-o uma extensão de seu corpo e fazendo-o parecer vivo. Os gestos rítmicos, que também aqui podem emular combinações de movimentos por Artes marciais, envolvem todo o corpo do bailarino, permitindo obter poses em que a figura humana e a fisicalidade se transformam totalmente nas de outro ser. Se não fossem as pernas sempre visíveis da canela para baixo - muitas vezes vestindo jeans muito normais, mas sempre estritamente descalços - teríamos a certeza de observar um ser mítico. [...]
A primeira parte da dança geralmente termina com a posse do performer. Ele, levado pelo espírito feito para entrar no traje desde o início ma'alim, cai no chão em convulsões [113]. Se e quando isso acontecer, alguns assistentes prontamente puxam o indivíduo para fora de Bangbarongan, que rotineiramente se recusa, segurando a alça interna firmemente nas mandíbulas. Esse último detalhe se deve ao fato de o espírito não querer sair do traje; por isso, mais tarde, ele empurrará a pessoa possuída para tentar entrar novamente várias vezes. Ao contrário, a tarefa dos assistentes será impedi-los de fazê-lo.
Dependendo da determinação e força do espírito, pode levar de duas a cinco pessoas para libertar o possuído do traje e impedi-lo de acessá-lo novamente. Quando o performer é finalmente separado de Bangbarongan, ele exibe os traços típicos do transe de possessão. refazer (kasurupan): no chão, com os olhos vazios e bem abertos, ele começa a agir de acordo com o comportamento do espírito que o corpo contém [114]. Posteriormente, o possuído poderá novamente entrar no traje, se o espírito assim o exigir. Ele seguirá oarak-arakan realizando e pedindo ofertas até o final do desfile [115].
Posse, adoração e exorcismo
Depois de apresentá-los acima, podemos agora começar a falar sobre características de posse. Para fazer isso, começamos a mergulhar no segundo evento que ocorre antes ou durante a dança Barong: os primeiros adoração. Por adoração, termo recentemente cunhado e utilizado em estudos antropológicos e religiosos, ou seja, a prática igual e oposta do exorcismo.
Se o último termo deriva de fato do latim tardio exorcismo e, ainda mais cedo, do grego ἐξορκισμός (derivado de ἐξορκίζω), significando a "Conjuração pela qual a pessoa investida de um poder sagrado se declara capaz, em virtude desse poder ou da invocação de um ser sobrenatural, poder adverso ou maligno, com palavras (fórmulas), ações (gestos) e objetos" [116], no adorcismo o oficiante - neste caso o ma'alim - em vez de fazer com que uma entidade deixe um órgão a ela sujeito, realiza a operação inversa, convidando, através de orações, objetos e diversos médiuns, um espírito a entrar nele. A adoção de um termo específico para esse tipo de procedimento é escolhida para enfatizar a natureza independente da prática, bem como sua estrutura análoga e oposta à do exorcismo.
Para este segundo procedimento o ma'alim ele está mais uma vez no centro do palco, pronto para chamar os primeiros espíritos. Qualquer pessoa do grupo que se sinta pronta (parcela-rata anu kasurupan), aproxima-se do homem. o ma'alim ele acena para os músicos, que, atentos às instruções do homem, dobram o tempo. o ma'alim, com uma mão em volta do pescoço do performer e a outra metade aberta na nuca, ele sussurra em seu ouvido algum mantra de poder no antigo sudanês (ajian-ajian), cujo conteúdo ainda me é obscuro pelas razões já esclarecidas. O corpo do performer torna-se progressivamente tenso e ao mesmo tempo paradoxalmente mais relaxado, abandonado à prática de ma'alim. Quando isso é concluído, o oficiante libera o homem das garras.
O possuído realiza acrobacias e movimentos de vários tipos dependendo do espírito que hospeda, que constituem a principal atração do show junto com Bangbarongan e música. Nesta primeira série de adorações, em média e dependendo dos grupos, podem ser possuídos de dois a cinco intérpretes. A qualquer momento, outras posses podem ocorrer, independentemente da vontade do ma'alim. Em primeiro lugar, espíritos possuidores, se forem Karuhun, são por sua vez capazes de realizar adoração em outros indivíduos, transferindo (nepakeun) o espírito neles.
Em segundo lugar, o contato físico e visual com o possuído ou com os objetos com os quais este interagiu e a música pode gerar possessões nos espectadores, sem qualquer aviso. Sobre essas eventualidades ibu M por Dangiang Mitra Pasundan [117] nos explica:
“Sim... Funciona assim: [finge ser o espírito] se eu for a um lugar pela primeira vez e levar um amigo, ele vai querer vir. Então eu toco em alguém para que esse amigo possa vir comigo também. Como há convite, muitos espíritos vão querer vir. "
As entidades convidadas para o refazer, assim como no jaran kepang descrito por Maurício (2002: 61), eles vêem os corpos como uma oportunidade concreta de participar fisicamente do evento para o qual foram convidados, redescobrindo assim o prazer perdido de se mover no nível do corpo.
Em geral, para os fenômenos de possessão dentro do refazer, pelo menos três fatores determinantes devem ser levados em conta: o papel da vontade, ngélmu dos indivíduos e a possibilidade de ter uma mente vazia (leumpeuh yuni). Quanto ao testamento, vi várias vezes espíritos pedirem ou ordenarem a um indivíduo que se prestasse à adoração e ser recusado. As desculpas podem ser de vários tipos, incluindo a fadiga e a forma física imperfeita da recusa. Quanto aos dois últimos fatores, dependem da preparação espiritual e mental do indivíduo e do conseqüente acúmulo de ngélmu. Traduzido dos vocabulários e usado pela linguagem comum no sentido de "ciência", na realidade oconhecimento (sundanês bahasa indonésia ngélmu), em consonância com o que Geertz (1976: 88) diz pode ser entendido como algum tipo de conhecimento abstrato ou habilidade sobre-humana [118]. Para alguns, o termo cobre especificamente o significado de: "substantivo poder mágico" [119]. Também assume o significado mais amplo de saber acumular poder.
O que pode ser feito comconhecimento depende deconhecimento em si: embora o que delineamos sejam suas características gerais, alguns tipos de conhecimento eles são específicos para se comunicar com o invisível ou saber onde alguns objetos estão no espaço sem vê-los (ibidem). No caso específico do refazer, se bem treinadas, suas faculdades podem, através da absorção do poder advindo da sabedoria adquirida e do conhecimento espiritual, atuar como um mecanismo de controle das energias e, portanto, de gerenciamento da própria passividade em relação às entidades. Essas mesmas faculdades podem impedir que nossa mente se esvazie, deixando-nos à mercê dos espíritos. Sonhando acordado (Ngalamun) com a cabeça vazia (Kosong) de fato permite a entrada deste último sem a necessidade de práticas de adoração ou mantras.
(fim eu parte - continua a parte II)
Observação:
[103] Embora a palavra rasa é usado em indonésio para indicar sabor, no contexto ritual leva o significado de essência. Afinal, é bom lembrar que em si o de rasa é um termo que vem do sânscrito e conceitualmente muito denso, no qual foram gastos rios de tinta. Para uma temática interessante do conceito de rasa no hinduísmo, leia pelo menos Imagens hindus e seu culto com referência especial ao vaisnavismo: uma investigação filosófico-teológica (Liner 2017).
[104] I kirata são o que Zimmer (1999) definiu uma arte etnolexicológica. Consistem em atribuir cada sílaba de uma palavra a outra palavra de modo a formar uma frase completa que explique seu significado mais amplo (Spiller 2004). Embora essas etimologias sejam geralmente comprovadamente falsas, bem como diferentes de indivíduo para indivíduo, a operação do kirata, a meio caminho entre o jogo de palavras e a pesquisa etimológica indígena, é uma das formas de dar sentido a alguns termos particularmente complexos e que nos permite lançar um olhar dentro do conjunto de ideias que gravitam em torno de uma palavra.
[105] Para ser preciso, há uma diferença entre Artes marciais e penca. Enquanto a primeira é a verdadeira arte marcial, a segunda é a dança inspirada em seus movimentos e combinações.
[106] Em Bali também podemos encontrar trajes de Barong com traços humanos com o nome de Barong Landung, que se apresentam em pares. Para uma descrição de Barong Landung, leia o artigo de Volker Gottowik: Transnacional, Translocal, Transcultural: Algumas Observações sobre as Relações entre Hindu-Balines e Chineses Étnicos em Bali (2010).
[107] Digo obscuro simplesmente porque meus interlocutores, embora sempre me tenham dito que é o ícone, nunca souberam explicar claramente o porquê.
[108] Alternativamente, também pode ser pintado de preto. Esta última coloração é muito mais rara.
[109] Infelizmente, não me foi possível saber o custo médio de um Barong.
[110] Às vezes até vi algumas pessoas rezando antes de entrar.
[111] Kang R. Entrevista de 13/1/2018.
[112] O significado literal é desconhecido tanto para mim quanto para meus interlocutores.
[113] Uma maneira de entender o processo poderia ser que o espírito inicialmente entra no traje e depois passa do traje para o indivíduo que o dança. Infelizmente o meu é apenas uma hipótese e não posso ter certeza.
[114] A decisão de se expressar sobre o corpo como recipiente será esclarecida posteriormente.
[115] Infelizmente, no decorrer do meu curto campo não me foi possível esclarecer porque existe um momento específico após a saída do figurino, durante o qual o performer/espírito é autorizado a reentrar.
[116] Esta definição e etimologia foram extraídas diretamente da enciclopédia Treccani. disponível a partir de http://www.treccani.it/vocabolario/esorcismo/.
[117] Entrevista de 13/1/2018.
[118] Tradução de Geertz de: “supernormal”.
[119] Tradução de Geertz de: “poder mágico substantivo”.
3 comentários em “Kasenian Réak: a dança do cavalo sudanês entre a performance artística e a possessão cerimonial (I)"