Há um ano publicamos este artigo para homenagear a memória de Nicolas Roeg, que acaba de falecer. Hoje, no aniversário da sua morte, e na sequência das notícias recentes sobre a cidade lagunar, a releitura destas notas sobre a dimensão arquetípica do "Don't Look Now" pode ajudar-nos também a reflectir sobre a fragilidade humana num mundo onde a dessacralização e a reinam a ameaça constante de perda de sentido: um mundo que parece cada vez mais perigoso, dia após dia, à beira do naufrágio.
di Marco Maculotti
versão atualizada do artigo publicado originalmente em O sinal com o título "A Veneza chocante vermelha de Nicolas Roeg"
As cidades do mundo capazes, ao nível de Veneza, de transmitir certas sensações interiores, combinando macrocosmo e microcosmo numa suspensão onírica do tempo e da realidade podem ser contadas nos dedos de uma mão. Labiríntica e Babélica, com um destino indelevelmente ligado à ação perene dos fluxos de água que a atravessam, Veneza sempre teve certa autoridade como retrato de tragédias existenciais e eróticas, desde a vida de Giacomo Casanova até O mercador de Veneza Shakespeareano, até o mais recente Morte em veneza por Thomas Mann Fogo por D'Annunzio.
E certamente não é surpresa que, com o advento do cinema, a cidade tenha sido frequentemente usada pelos cineastas mais do que apenas um pano de fundo narrativo, mas quase no nível de personagem adicionado: uma espécie de protagonista sem rosto, cuja influência na psique dos outros atores é, no entanto, muito evidente. Isso é palpável em filmes caseiros, como Quem a viu morrer? por Aldo Lado (1972) e Apenas preto de Antonio Bido (1978), mas ainda mais em outro filme daqueles anos: Não olhe agora por Nicolas Roeg (lançado na Itália com o título Em Veneza… um dezembro vermelho chocante!), um filme de 1973 - inclusive lançado nos cinemas junto com outro culto daqueles anos, The Wicker Man por Hardy / Shaffer - inspirado em um conto do escritor Daphne du maurier, de cujas histórias a mais conhecida é sem dúvida Os pássaros, a partir do qual o filme de mesmo nome de Hitchcock foi feito.
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No centro da narrativa estão dois cônjuges ingleses, John e Laura Baxter (interpretados respectivamente por Donald Sutherland e Julie Christie), transferidos para a capital da lagoa poucos meses após a morte prematura de sua filha caçula, Christine, que tragicamente se afogou em um fluxo. O motivo da transferência também é de natureza laboral: João é de fato chamado para cuidar da restauração da igreja de San Niccolò - assim como o protagonista da A casa com janelas de riso di Cachorro Avati alguns anos depois -, em que a presença de elementos góticos perturbadores, como estátuas de demônios e gárgulas eles não farão nada além de mergulhá-lo na mais absoluta angústia.
Por sua vez, Laura, que também entrou em depressão devido ao trauma, conhece duas irmãs escocesas chamadas Wendy e Heather; este último é cego, mas dotado de poderes mediúnicos, graças aos quais Laura espera que ela possa se reconectar com a alma de Christine. Mas quando o médium implora a Laura que avise o marido para deixar Veneza o mais rápido possível, já que uma desgraça iminente parece pairar sobre ele, este não dá peso às palavras do médium e opta por permanecer na Lagoa. Em vez disso, Laura retornará repentinamente à Inglaterra, devido a um acidente que aconteceu com seu filho mais velho. Enquanto isso, uma série ininterrupta de crimes começa a manchar Veneza de sangue.
Privado da companhia de sua esposa, John continua seu pessoal e imparável descida ao submundo. Na manhã seguinte à partida de Laura, durante uma viagem de vaporetto, ele parece vê-la a bordo de uma gôndola na companhia das duas temidas irmãs escocesas: preocupadas com o estado mental de sua esposa e levantando a hipótese de um possível sequestro contra ela pelas duas mulheres, John relata o desaparecimento de sua esposa à polícia, mas o comissário vai despejar sobre ele as suspeitas dos assassinatos que estão manchando Veneza.
Sonho e realidade parecem se misturar sem a possibilidade de distinção clara, e um destino fatal parece pesar ameaçadoramente sobre ele: durante uma operação de restauração na igreja ele corre o risco de morrer ao cair de um andaime e, além disso, vagando pelas vielas estreitas e canais fantasmagóricos da cidade, mais de uma vez ele vislumbra um curto figura, vestida com uma capa de chuva vermelha, escondendo-se ou fugindo pelas esquinas: John não pode deixar de ligar as aparições da figura misteriosa ao fantasma de sua filha prematuramente falecida.
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Além da atuação impecável de Donald Sutherland, que aparece no filme como um indivíduo alienado e à beira de um colapso nervoso, perenemente ansioso e obcecado pela figura de sua filha prematuramente falecida, protagonista absoluta de Não olhe agora é - como antecipado no início do artigo - inevitavelmente Veneza. A cidade da lagoa, com seus canais parados e fantasmagóricos, suas brumas e miasmas úmidos, suas paredes descascadas cobertas de cartazes rasgados e desbotados, suas ruelas estreitas e arqueadas é perfeito não apenas como cenário para este thriller parapsicológico, mas também como uma metáfora em si, lugar da alma sofredora dos Baxters, que deve ser creditado por rebaixar visualmente o espectador a um estado de suspense opressivo, quase onírico.
Do ponto de vista metafórico, é precisamente a depressão em que John se encontra gradualmente afundando em um verdadeiro assassino: um assassino impalpável que, uma vez introduzido na mente agora dilacerada do protagonista, o leva a ver fantasmas, mortes, premonições sinistras por toda parte . , até o trágico epílogo.
Por outro lado, nenhum dos assassinatos é mostrado em câmeras de vídeo: Roeg está interessado única e exclusivamente em encenar, à maneira de um pintor impressionista, o estado mental do protagonista, através de um carrossel de imagens nebuloso e sinistro. sugestivo, quase se poderia dizer arquetípico (as estátuas e afrescos decadentes, as gárgulas, a labiríntica e pesada Veneza etc.), para mergulhar o espectador em seu transbordante fluxo existencial, com todas as Detriti que arrasta para trás.
O anão deformado armado com um cutelo - uma reminiscência de personagens aterrorizantes do folclore, como o Bruxa velha ou bruxas que substituem bebês no berço - torna-se assim uma mera imagem externa de uma doença silenciosa que, manifestando-se na psique cada vez mais abatida do protagonista, lhe aparece como um sorriso grotesco e insuportável, quase uma zombaria com sabor ligottiano.
assim John, que personifica na trama do filme a condição de alienação pós-traumática do homem moderno, é um Ulisses moderno que vagueia sem pátria, reconstruindo mosaicos e recolocando cabeças inexistentes em estátuas monstruosas., ocupado demais mergulhando na realidade externa fictícia para perceber que é seu próprio mosaico pessoal que, uma vez quebrado em mil pedaços pela tragédia sofrida, ele nunca poderá reconstruir e que é sua cabeça que nunca poderá para se reunir ao seu corpo errante entre fantasmas do passado e premonições futuras - ele mesmo um fantasma.
Após a morte do filha (que é, esotericamente, oalma), segue inevitavelmente a katabase, enquanto sua esposa persegue desesperadamente os restos de um mundo de profetas, curandeiros e adivinhos que desaparece a passos largos. De acordo com essa leitura, John pode ser visto como a "mente racional" e sua esposa Laura como a "mente emocional". O trauma da perda da alma é um prenúncio de trauma para nós dois, mas John, isto é, a mente racional, está menos inclinado a mostrá-lo ao exterior.
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Nesse sentido, João também pode personificar o fracasso do homem moderno, após o rompimento ocorrido nos últimos séculos com todos aqueles vínculos e conexões com o sobrenatural e o além que de alguma forma foram capazes de lhe dar conforto em situações extremas; a dramática condição do homem "ocidental", iludido por levar adiante (mas para onde, então?) uma existência que permanece a todo custo nas trilhas do "equilíbrio psicológico" e da "racionalidade", apesar da percepção insustentável de que uma falha do senso constantemente pesa sobre sua existência. De fato, em nível coletivo, é o mesmo trauma resultante da “descoberta” da chamada “morte de deus” nietzschiana.
Dobrado entre a restauração de ícones de morte, em que já nem acredita e presságios sombrios de um futuro próximo, perdido entre os fantasmas do passado e as ameaças que fatalmente pairar sobre ele, é a apresentar o que foi finalmente perdido. Apenas vislumbres fugazes da verdade atingem seus olhos e mente, breves iluminações - as aparições da figura em uma capa de chuva vermelha, a descoberta da boneca nua à beira de um canal solitário, a conexão entre o cadáver encontrado em um canal opaco e lamacento e a de seu próprio filho - os poucos e únicos momentos em que ele reconhece plenamente a tragédia de sua condição e, embora morbidamente intrigado por esses sinais, tenta em vão e em vão afastá-los de sua mente.
Torna-se tão inevitável que, no final, no instante em que a verdade lhe é revelada de visu, sem qualquer médium, ele aparece nu diante de sua tragédia, como uma estátua enrugada cheia de rachaduras e imóvel em seu grito de desespero.
Em tudo isso, inevitavelmente, até mesmo as cenas de sexo presentes no filme - embora sejam tão apaixonadas a ponto de fazer crer que realmente havia uma relação íntima entre Sutherland e Christie no momento das filmagens - são esvaziadas de sua carga erótica por uma edição inteligente de Roeg que - antecipando a cena análoga de De Olhos Bem Fechados, "Canção do Cisne" de Stanley Kubrick - interpõe-se à filmagem do momento em que os dois, agora satisfeitos pelo falso gozo de um abraço puramente físico, se vestem e saem do hotel para mergulhar novamente nas mandíbulas de seus invisíveis doença, perfeitamente representada pelas brumas e miasmas que emanam dos canais venezianos.
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E é aqui que podemos detectar um paradoxo interessante: o papel da imagem, tão central na poética cinematográfica de Nicolas Roeg, no filme em questão é de certa forma contrabalançado pela escassa importância que, do ponto de vista psicofilosófico, as imagens têm nele mesmo. em Não olhe agora na verdade, eles se elevam ao papel de meros simulacros, esvaziados do significado que uma realidade externa sólida - embora talvez enganosa - poderia ter conferido a eles em uma situação mental diferente daquela, agora totalmente alienada, do protagonista.
Nesse sentido, a fotografia em que John está trabalhando enquanto sua garotinha morre tragicamente fica manchada por uma misteriosa mancha de sangue; o retrato fotográfico de Laura que ele guarda, como um fetiche, no bolso do paletó está, no final do filme, amassado, fazendo com que seu sorriso pareça desfigurado. Além disso, os retratos (aliás aproximados e pouco mais do que esboçados) das irmãs escocesas, que John gostaria de servir de identikit, são imediatamente deixados de lado e ignorados pelo comissário de polícia; e novamente, as estátuas em que John trabalha são sem cabeça e sem membros, e o trabalho que o protagonista realiza ao chegar a Veneza serve apenas do fundo e acima de tudo da espelho de sua atormentada história psicopatológica.
Para concluir, devemos sublinhar a importância primordial da a cor vermelha como elemento de trauma e morte: um elemento cromático que sublinha a transição entre o mundo dos vivos e o dos mortos. Vermelho é a capa de chuva que a pequena Christine usa (um nome que talvez lembre deliberadamente o do Salvador que se sacrificou pelo bem da humanidade) quando ela se afoga tragicamente; vermelho é a mancha de sangue que mancha misteriosamente o filme fotográfico durante a revelação; vermelho a capa do anão aterroriza que finalmente, uma vez encontrado cara a cara com John, o esfaqueia até a morte.
A palavra "trauma" deriva do grego antigo, no qual tinha tanto o significado atual quanto o de "ferida": assim, como uma cobra mordendo o próprio rabo, o filme de Roeg combina o trauma inicial e a ferida mortal que encerra o filme em um círculo sem fim, sob o Sinal Vermelho do sacrifício.
Como se para sublinhar o fato de que se oalma da humanidade, sob o disfarce de Christine, foge deste mundo no fluxo das águas do riacho, semelhante à Virgem Astrea no Metamorfose de Ovídio, só pode acompanhar o trauma da perda de sentido e, portanto, da morte.
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