Como afirmam historiadores de religiões como Coomaraswamy, Zimmer, Eliade e esoteristas como Guénon e Evola, nas sociedades tradicionais toda arte ou ciência profana é sempre acompanhada de uma "ciência sagrada", que tinha "um caráter orgânico-qualitativo e considerando a natureza como um todo, em uma hierarquia de graus de realidade e formas de experiência, das quais forma aquela ligada aos sentidos físicos é apenas um particular”. Exemplos desta concepção de arte podem ser encontrados nos baixos-relevos da época hindu, mas também nas representações rupestres que remontam à época de Cromagnon.
di Marco Maculotti
publicado originalmente no Revista Alquimista Diário
capa: baixos-relevos de Māmallapuram, Índia
Fu Julius Evola notar como nos tempos antigos, desde a idade de Cromagnon, a arte figurativa sempre se caracterizou pela "inseparabilidade do elemento naturalista de uma intenção mágica e simbólica" [1]. Tomando as cordas desta observação, vale a pena notar imediatamente como no mundo tradicional a arte nunca foi considerada um fim em si mesma nem fundada apenas em conceitos meramente externos como beleza ou prazer: pelo contrário, pode-se dizer que o principal objetivo da arte figurativa antiga - como, por exemplo. no caso das pinturas rupestres que representam cenas de caça - sempre foi de caráter mágico-apotropaico.
Em outras palavras, tradicionalmente a representação pictórica tinha o propósito de concentrar a atenção "mágica" dos membros da sociedade tribal, por exemplo. na presa que foi pintada. Essa convergência de atenção e vontade por parte de todos os associados teria levado ao resultado desejado, e veiculado pela pintura: a captura do jogo. Sempre Evola aponta como [2]
"As artes antigas [...] eram tradicionalmente" sagradas "para deuses ou heróis particulares, sempre por razões analógicas, a ponto de se apresentarem como potencialmente contendo a possibilidade de realização "ritual", ou seja, no valor simbólico de uma ação ou significado transcendente, variedade de ação material”.
E isso não é verdade apenas no que diz respeito à pintura: no exemplo do Cromagnon que mencionamos, uma função muito importante teve também a dança ritual. Uma visão por assim dizer complementar do sagrado e do profano - como nós, homens modernos, costumamos entendê-los - sobreviveu por muito tempo: ainda no período clássico, Luciano relata que os bailarinos tinham conhecimento dos "mistérios sagrados", razão pela qual eram muitas vezes assimilados aos padres.
Deve-se, portanto, enfatizar que, nas sociedades tradicionais (e com isso pretendemos incluir uma faixa de tempo que dura várias dezenas de milênios) toda arte ou ciência profana é sempre acompanhada por uma "ciência sagrada", que tinha, para dizê-lo com Evola "um caráter orgânico-qualitativo e considerando a natureza como um todo, em uma hierarquia de graus de realidade e formas de experiência, das quais a ligada aos sentidos físicos é apenas um particular" [3].
Nesse sentido Ananda K. Coomaraswamy poderia afirmar que "religião e arte são, portanto, nomes diferentes para a mesma experiência: uma intuição da realidade e da identidade" [4]. Identificando-se com as figuras antropomórficas da pintura rupestre, mas também e sobretudo com as representações da presa (uma rena, por exemplo), os caçadores de Cromagnon garantiram o sucesso da expedição: nessa operação mágico-apotropaica, era essencial a identificação com a própria situação e, portanto, com todos os fatores dos quais o desfecho dependeria - caçadores, bem como presas.
Pense também nas primeiras formas mediterrâneas de artes teatrais: por um lado, relacionavam-se com um complexo cerimonial muito antigo destinado a obter e garantir a fertilidade do mundo natural (pode-se pensar a este respeito em rituais do tipo lupercalia, que por trás da aparência externa da pantomima transmitia uma função mágica muito pouco diferente daquela implícita nas danças e pinturas do Cromagnon); por outro lado, se resultaram na "Dramas sagrados" do tipo tragédia (de τραγῳδία, lit. “canção do bode”), a razão com toda a probabilidade deve ser encontrada em suas origens.
Acreditamos de fato que o substrato a partir do qualars O teatro mediterrâneo deve ser procurado no contexto do Sagrado e, em particular, nas iniciações e encontros das irmandades de mistério do mundo antigo - como as Dionísias e as Tesmoforias - assim como nas “máscaras” de fim de ano e em outras recorrências tradicionais do calendário cósmico-agrário.
O mesmo esoterista francês René Guénon foi capaz de afirmar que [5]
“Todas as artes em sua origem são essencialmente simbólicas e rituais, e é somente devido a uma degeneração posterior, na verdade muito recente, que elas perdem seu caráter sagrado para eventualmente se tornarem o jogo puramente “profano” ao qual elas são reduzidas a perto de nosso contemporâneos".
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Uma visão sagrada da arte figurativa é talvez encontrada em seus níveis mais altos na Índia antiga. Nesse sentido, são centrais os estudos do referido Coomaraswamy, para os quais o único elemento essencial da arte, na concepção tradicional hindu, deve ser encontrado no que os índios chamam de rasa ("gosto") [6].
Deste termo deriva o adjetivo rasavat ("Com rasa"), o que se diz daquelas obras de arte (figurativas, poéticas, etc.) um sentimento de contemplação extática que leva a uma espécie de participação e compreensão instantâneas por parte do observador: rasasvadava ("Saborando o rasa"). Aquele que diante de uma obra de arte é capaz de se conectar com seu significado mais íntimo e transcendente é dito rasika, ou seja, "aquele que gosta de rasa". Assim escreve o estudioso anglo-cingalês [7]:
"O saborear de rasa - a visão da beleza - é algo que é apreciado, diz Viśvanātha," apenas por aqueles que têm a competência ": e ele cita Dharmadatta, segundo o qual" no teatro aqueles que não têm imaginação são como objetos de madeira , paredes e pedras"».
Uma definição esclarecedora do que exatamente o rasa nos é dado por Viśvanatha em Sahitya Darpana: a natureza desta experiência
"É puro, indivisível, auto-evidente, composto em partes iguais de alegria e consciência, livre de mistura com qualquer outra percepção, irmã gêmea da experiência mística, e sua própria vida é a maravilha supra-sensível".
Leve em conta, como aponta Coomaraswamy, que no pensamento hindu, maravilha é definida como "uma espécie de expansão da mente em" admiração "" [8]. Trata-se, portanto, de uma concepção elitista da fruição artística: ainda mais do que o autor do mesmo, que, como aponta Coomaraswamy, "é absorvido pelo seu tema" [9], centro e fundamental na experiência da fruição artística é o papel do observador, que aparece nesse sentido como uma parte realmente ativa da experiência artística. De fato, continua o Autor, a elaboração técnica, o realismo e até a beleza não são as causas determinantes da rasa, sendo bastante decisivo o estado receptivo do observador dedicado. [10].
Como prova disso, ele cita a máxima de Śukrācārya segundo a qual "as imperfeições das imagens são constantemente destruídas pelo poder da virtude do devoto que tem seu coração sempre voltado para Deus", isto é, por sua capacidade de saborear o rasa, para se conectar aos níveis mais elevados e mais impessoais da criação artística. A beleza não existe sem percepção: e, no entanto, segundo Coomaraswamy, "é física atemporal e, além disso, supra-sensível e transcendente, e a única prova de sua realidade deve ser buscada na experiência" [11]. As palavras do estudioso anglo-cingalês também são esclarecedoras no que diz respeito à questão da predominância da obra de arte, vista como um "veículo" em direção ao rasasvadava, sobre o próprio artista [12]:
«O artista tradicional dedica-se incondicionalmente ao bem da obra. Seu fazer é um rito, cujo celebrante não se expressa nem intencionalmente nem conscientemente. As obras de arte tradicional, cristã, oriental ou popular quase nunca são marcadas por acidentes temporais, mas produzidas em harmonia com uma concepção dominante do sentido da vida, cujo objetivo é bem expresso na afirmação de São Paulo, "vivo autem iam not ego"; o artista é anônimo, e mesmo quando seu nome é registrado, ignoramos quase tudo sobre o homem. Isso se aplica a obras literárias, bem como à arte plástica. Nas artes tradicionais, a pergunta que importa nunca é: "Quem disse?", mas apenas: "O que foi dito?", pois "tudo o que é verdade, por quem foi dito, tem origem no Espírito"".
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Para entender melhor o "espírito" da arte figurativa indiana pode ser útil consultar Mitos e símbolos da Índia pelo orientalista alemão Heinrich Zimmer, um texto que oferece uma interpretação e uma visão geral dos principais mitos e deuses do panteão hindu, de olho na dimensão artística - graças a um grande apêndice de fotografias e ilustrações. Assim, por exemplo, o baixo-relevo representando Indra, rei dos deuses, sentado no gigantesco elefante Airāvata, localizado em um mosteiro-caverna budista do século II aC perto de Bhājā, oferece a Zimmer a oportunidade de exibir a representação do Concepção hindu de Māyā na arte figurativa [13]:
«As figuras emergem da rocha e cobrem a sua superfície em finas camadas ondulantes, semelhantes a ondulações de uma substância nebulosa, de modo que, embora esculpidas na rocha viva, dão a impressão de uma espécie de miragem. A substância da pedra parece ter assumido os contornos vagamente evanescentes de uma emanação. É como se a rocha anônima, informe e indiferenciada estivesse prestes a se transformar em formas individualizadas e animadas. A ideia básica de māyā é assim refletida neste estilo. Representa a aparência de formas vivas de uma substância original disforme; ilustra o caráter fenomenal, semelhante a uma miragem, de cada existência, terrena ou divina.".
A mesma técnica figurativa pode ser encontrada no baixo-relevo, executado diretamente na rocha nua em Māmallapuram, representando a "descida celestial do Ganges", datado do início do século VII d.C. As figuras, embora diferenciadas e caracterizadas, não se definem nos mínimos detalhes, mas aparecem como provenientes de uma única fonte, o Ganges celeste na verdade, uma imagem do perene (fonte de ) criação divina, da qual extraem vida e forma. Detectar Zimmer [14]:
“Ao negligenciar as feições e os detalhes minuciosos, esta obra de arte pretende reproduzir as atitudes, movimentos ou posições de repouso típicos dos seres que retrata. Insiste emafinidade fundamental de todas as criaturas. Todos eles se originam desse único reservatório de vida e são mantidos vivos em seus diferentes planos, celestes ou terrestres, por essa única energia vital.. Esta é uma arte inspirada na visão monista da vida que aparece em toda a filosofia e mito hindu. Tudo está vivo. Todo o universo está vivo: apenas os graus de vida variam. Tudo procede da substância-e-energia-vida divina como uma transformação temporária. Tudo faz parte do desdobramento universal da māyā de Deus".
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Depois de muitas palavras sobre a própria obra de arte e sobre o papel do observador, agora será bom dizer algo sobre a papel tradicional do artista. Poder-se-ia começar dizendo que aquele que, por meio de seu trabalho, é capaz de conferir um sentido superior à matéria é comparável ao herói que entra no submundo, o "fundo original" jüngeriano de todas as coisas: a "fonte do Ganges celestial".
Como um novo Orfeu, o artista realiza uma catabase nos recessos de sua consciência, para depois subir novamente transformado, seguindo uma revelação que tentará representar figurativamente. A transformação resultante da matéria será - de fato - apenas uma consequência de sua experiência primária, mas também atuará como um veículo através do qual outros poderão vivenciar a mesma experiência sagrada. Neste sentido Mircea Eliade observou como [15]
«O artista não se comporta passivamente em relação ao Cosmos ou ao inconsciente. Sem nos dizer, talvez sem saber, o artista penetra, às vezes perigosamente, nas profundezas do mundo e de sua própria psique [...] estamos testemunhando um esforço desesperado do artista para se livrar da "superfície" das coisas e penetrar na matéria para revelar suas estruturas últimas. Abolir formas e volumes, descer à substância, revelar suas modalidades secretas ou larvares não são, para o artista, operações empreendidas em vista de um conhecimento objetivo, mas as aventuras provocadas por seu desejo de apreender o sentido profundo de seu universo plástico”.
Nessa perspectiva, pode-se dizer que o artista que sabe fazer isso descer ao inferno além de um novo Orfeu, ele também é comparável a um alquimista, obcecado pelo mistério da transmutação da matéria-prima em ouro. Certamente concordamos com Eliade, quando afirma que [16]
"Em alguns casos, o comportamento do artista em relação à matéria redescobre e recupera um tipo extremamente arcaico de religiosidade, que desapareceu há milênios no mundo ocidental [...] A hierofanização da matéria, ou seja, a descoberta do sagrado manifestado através da substância, caracteriza o que se chama de "religiosidade cósmica", o tipo de experiência religiosa que dominou o mundo até o judaísmo e que ainda está viva nas sociedades "primitivas" e asiáticas".
Através desta sacralização da substância, o artista tem a possibilidade de transformar alquimicamente a matéria-prima nua em algo dotado de uma forma que, antes de ser física, é sobretudo ideal., visualizado e de fato experimentado em um nível por assim dizer "sutil". Na verdade, essa forma nada mais é do que a exteriorização de uma experiência vivida em outros domínios, que o artista neste plano de realidade tenta ousadamente imprimir no material, dando-lhe forma.
Quem sabe fazer isso, em última análise, sem dúvida vive uma experiência de si rasasvadava durante a própria criação da obra artística, a última fase do processo criativo através da qual quem conseguir se conectar ao mesmo nível ao qual o artista ascendeu no momento da criação também terá a oportunidade de vivenciar a mesma experiência sagrada.
Nesse sentido, a obra de arte tem sido tradicionalmente uma espécie de portal para a ascensão a níveis de consciência mais puros e elevados, e certamente suprapessoais.: e isso - como vimos - se aplica tanto ao observador quanto ao artista. Isso não diz respeito apenas à arte pictórica ou estatuária, mas também à arquitetônica. Como ele foi capaz de apontar Ernst Junger em seu diário (agosto de 1965), meditando sobre o "ocultamento do divino" e a função dos templos no mundo de hoje,
«não é tanto o encontro com os deuses que conta, mas o que está concentrado neles ou atrás deles. Os ancestrais do xintoísmo estão lá, nas pinturas ou nas tabuletas; a aparência e o nome se fundem: o caminho que abrem leva a distâncias muito grandes. É só nesse ponto que não importa se você está lidando com uma fotografia, qualquer gravura ou uma obra-prima. Os templos são portais e entradas".
Observação:
[1] Júlio Evola, Revolta contra o mundo moderno (Mediterrâneo, Roma, 1984), p. 136
[2] Ibidem, pág. 137
[3] Ibidem, pág. 134
[4] Ananda K. Coomaraswamy, A dança de Śiva (Adelphi, Milão, 2011), p. 71
[5] René Guénon, O reino da quantidade e os sinais dos tempos (Adelphi, Milão), pág. 179
[6] Coomaraswamy, A dança de Śiva, P. 62
[7] Ibidem, pág. 66
[8] Ibidem, pág. 70, nota 4
[9] Ibidem, pág. 54
[10] Ibidem, pág. 67-68
[11] Ibidem, pág. 71
[12] Ananda K. Coomaraswamy, "Verdade e universalidade da filosofia da arte cristã e oriental", em A filosofia da arte cristã e oriental (Abscondita, Milão, 2005), p. 47
[13] Henrique Zimmer, Mitos e símbolos da Índia (Adelphi, Milão, 2012), p. 57
[14] Ibidem, pág. 111
[15] Mircea Eliade, “A permanência do sagrado na arte contemporânea”, em Quebre o telhado da casa. Criatividade e seus símbolos (Jaca Book, Milão, 2016), p. 21
[16] ibid
[17] Ernest Junger, Verweht de Siebzig (Klett-Cotta, Stuttgart, 1980). Tradução de Andrea Scarabelli
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