Как утверждали такие историки религий, как Кумарасвами, Циммер, Элиаде, и такие эзотерики, как Генон и Эвола, в традиционных обществах всякое профанное искусство или наука всегда сопровождалась «священной наукой», имевшей «органически-качественный характер и учитывавшей природа в целом, в иерархии степеней реальности и форм опыта, из которых формы, связанные с физическими чувствами, являются лишь частными». Примеры этой концепции искусства можно найти в барельефах индуистских времен, а также в наскальных изображениях, относящихся к кроманьонской эпохе.
di Марко Макулотти
первоначально опубликовано на Журнал Daily Alchemist
обложка: барельефы из Мамаллапурама, Индия
Fu Юлиус Эвола отметить, как в древности, начиная с века Кроманьон, фигуративное искусство всегда характеризовалось «неотделимостью натуралистического элемента от магического и символического замысла». [1]. Взяв строки из этого наблюдения, сразу стоит отметить, как в традиционном мире искусство никогда не считалось самоцелью и не основывалось исключительно на чисто внешних понятиях. такие как красота или приятность: напротив, можно сказать, что главная цель древнего изобразительного искусства - например, например. в случае с наскальными рисунками, изображающими сцены охоты, - она всегда носила магически-апотропный характер.
Другими словами, традиционно живописное изображение имело целью концентрацию «магического» внимания членов племенного общества., например на добычу, которая была нарисована. Такое сближение внимания и воли со стороны всех сподвижников привело бы к желаемому результату, переданному картиной: поимке дичи. Всегда Эвола указывает, как [2]
«Древние искусства [...] были традиционно «священны» определенным богам или героям, всегда по аналогичным причинам, настолько, что они представлялись потенциально содержащими возможность реализации «ритуально», то есть в символическом значении трансцендентного действия или значения, разнообразия материального действия».
И это верно не только в отношении живописи: в примере с кроманьонцем, о котором мы упоминали, очень важную функцию ритуальный танец. Так сказать взаимодополняющее видение сакрального и профанного — как обычно их понимаем мы, современные люди — сохранялось долгое время: еще в классический период Лучано сообщает, что танцоры обладали знанием «священных тайн», из-за чего их часто уподобляли жрецам.
Поэтому следует подчеркнуть, что в традиционных обществах (и под этим мы намерены включить временной диапазон в несколько десятков тысячелетий) каждое мирское искусство или наука всегда сопровождается «священной наукой»., который имел, говоря вместе с Эволой, «органически-качественный характер и рассматривал природу в целом, в иерархии степеней реальности и форм опыта, из которых форма, связанная с физическими чувствами, является лишь частной» [3].
В этом смысле Ананда К. Кумарасвами мог бы утверждать, что «религия и искусство, следовательно, являются разными названиями одного и того же опыта: интуиции реальности и тождества». [4]. Отождествляя себя с антропоморфными фигурами наскальной живописи, а также и прежде всего с изображениями добычи (например, северного оленя), кроманьонские охотники обеспечили успех экспедиции: в этой магико-апотропной операции существенное значение имела идентификация с самой ситуацией, а значит, и со всеми факторами, от которых зависел бы исход. - охотники, а также добыча.
Подумайте также о первых средиземноморских формах театральное искусство: с одной стороны, они были связаны с очень древним комплексом церемониалов, направленных на получение и обеспечение плодородия природного мира (можно думать в этом отношении о ритуалах типа Lupercalia, которая за внешним видом пантомимы заключала в себе магическую функцию, мало чем отличающуюся от той, которую подразумевали танцы и картины кроманьонцев); с другой стороны, если они привели к родинкам «Священные драмы» типа трагедии (от τραγῳδία, букв. «песня козла»), причина, по всей вероятности, кроется в их происхождении.
Мы верим на самом деле, что субстрат, из которогоАРС Средиземноморский театр следует искать в контексте Священного и, в частности, в инициациях и собраниях мистических братств древнего мира. - таких как Дионисий и Фесмофорий - а также в «маскарадах» в конце года и в других традиционных повторениях космо-аграрного календаря.
Тот самый французский эзотерик Рене Генон смог подтвердить, что [5]
«Все искусства по своему происхождению в сущности символичны и ритуальны, и только благодаря более позднему вырождению, на самом деле очень недавнему, они теряют свой священный характер, чтобы в конце концов стать чисто профанной «игрой», к которой они низведены почти до нашего понимания». современники».
⁂ ⁂ ⁂
Священное видение фигуративного искусства, возможно, находится на его высших уровнях. в древней Индии. В этом отношении центральными являются исследования вышеупомянутого Кумарасвами, для которого единственный существенный элемент искусства в традиционной индуистской концепции должен быть найден в том, что индийцы называют раса ("вкус") [6].
От этого термина происходит прилагательное расават («С расой»), что говорится о тех произведениях искусства (изобразительных, поэтических и т. п.), которые считаются способными возбуждать чувство экстатического созерцания, которое приводит к своего рода мгновенному участию и пониманию со стороны наблюдателя: расасвадава («Наслаждение расой»). Говорится тот, кто перед произведением искусства способен соединиться с его самым сокровенным и трансцендентным смыслом. расика, то есть «тот, кто наслаждается расой». Так пишет англо-сингальский ученый [7]:
«Наслаждение расой — видением красоты — это то, чем наслаждаются, — говорит Вишванатха, — только те, кто обладает компетенцией»: и он цитирует Дхармадатту, согласно которому «в театре лишенные воображения подобны деревянным предметам». , стены и камни»».
Поучительное определение того, что именно раса это дано нам Вишванатха в Сахитья Дарпана: природа этого опыта
«Она чиста, неделима, самоочевидна, состоит в равных частях из радости и осознания, свободна от смешивания с каким-либо другим восприятием, сестра-близнец мистического опыта, и сама ее жизнь есть сверхчувственное чудо».
Примите во внимание, как указывает Кумарасвами, что в индуистской мысли удивление определяется как «своего рода расширение ума в «восхищении»». [8]. Таким образом, это элитарная концепция художественного воплощения: даже в большей степени, чем автор того же самого, который, как указывает Кумарасвами, «поглощен своей темой». [9], центральный и фундаментальной в опыте художественного воплощения является роль наблюдателя, которая выступает в этом смысле как реальная активная часть художественного опыта. На самом деле, продолжает Автор, техническая проработанность, реализм и даже красота не являются определяющими причинами расы, скорее решающим является восприимчивое состояние преданного наблюдателя. [10].
В доказательство этого он приводит максиму Шукрачарья согласно которому «несовершенства образов постоянно уничтожаются силой добродетели подвижника, сердце которого всегда обращено к Богу», то есть его способность смаковать раса, чтобы соединиться с более высокими и безличными уровнями художественного творчества. Красота не существует без восприятия: и тем не менее, по словам Кумарасвами, «это вневременная и притом сверхчувственная и трансцендентная физика, и единственное доказательство ее реальности нужно искать в опыте» [11]. Слова англо-сингальского ученого также проливают свет на вопрос о преобладание произведения искусства, рассматриваемого как «транспортное средство» на пути к расасвадава, о самом художнике [12]:
«Традиционный художник безоговорочно предан добру своего дела. Его деяние есть обряд, исполняющий который не выражает себя ни преднамеренно, ни сознательно. Произведения традиционного, христианского, восточного или народного искусства почти никогда не отмечены временными случайностями, но созданы в гармонии с господствующей концепцией смысла жизни, цель которой хорошо выражена в утверждении св. Павла: «vivo autem iam not эго»; художник анонимен, и даже когда его имя зарегистрировано, мы игнорируем почти все, что касается этого человека. Это относится как к литературным произведениям, так и к пластическому искусству. В традиционных искусствах вопрос никогда не имеет значения: «Кто сказал?», А только: «Что было сказано?», Поскольку «все истинное, кем бы оно ни было сказано, происходит в Духе»..
⁂ ⁂ ⁂
Чтобы лучше понять «дух» индийского изобразительного искусства, полезно обратиться к Мифы и символы Индии немецкий востоковед Генрих Циммер, текст, дающий интерпретацию и общее видение основных мифов и богов индуистского пантеона с прицелом на художественное измерение - благодаря большому приложению фотографий и иллюстраций. Так, например, барельеф, изображающий Индру, царя богов, сидящего на гигантском слоне Айравате, расположенный в буддийском пещерном монастыре II века до н.э. недалеко от Бхаджи, дает Циммеру возможность выставить изображение Индуистская концепция майи в изобразительном искусстве [13]:
«Фигуры выходят из скалы и покрывают ее поверхность тонкими волнистыми слоями, похожими на рябь туманного вещества, так что, хотя они и высечены в живой скале, они производят впечатление некоего миража. Вещество камня, кажется, приняло смутно ускользающие очертания эманации. Как будто анонимный, бесформенный и недифференцированный камень вот-вот превратится в индивидуализированные и одушевленные формы. Таким образом, в этом стиле отражена основная идея майи. Он представляет собой появление живых форм из бесформенной исходной субстанции; он иллюстрирует феноменальный, миражный характер всякого существования, земного или божественного..
Ту же фигуративную технику можно найти в барельефе, выполненном прямо на голой скале в Мамаллапураме, изображающем «небесный спуск Ганга», датируемый началом XNUMX века нашей эры. Фигуры, хотя и дифференцированы и охарактеризованы, не определены в деталях, а скорее кажутся исходящими из одного источника, небесного Ганга, образа вечного (источника) божественного творения, из которого они черпают жизнь и форму. Обнаружить Циммера [14]:
«Не обращая внимания на особенности и мельчайшие детали, это произведение искусства стремится передать типичные позы, движения или положения покоя существ, которые оно изображает. Настаивает нафундаментальное сходство всех существ. Все они происходят из этого единого резервуара жизни и поддерживаются на разных планах, небесных или земных, этой одной жизненной энергией.. Это искусство, вдохновленное монистическим взглядом на жизнь, который повсеместно встречается в индуистской философии и мифах. Все живо. Вся вселенная живая: только степени жизни меняются. Все происходит из божественной субстанции-и-жизненной энергии как временное преобразование. Все является частью универсального раскрытия майи Бога..
⁂ ⁂ ⁂
Потратив много слов о самом произведении искусства и о роли наблюдателя, теперь хорошо будет сказать кое-что о традиционная роль художника. Мы могли бы начать с того, что тот, кто посредством своей работы способен придать материи более высокое значение, сравнимый с героем, входящим в подземный мир, юнгеровский «изначальный фонд» всех вещей: «источник небесного Ганга».
Подобно новому Орфею, художник совершает катабазис в тайниках своего сознания, чтобы затем вновь подняться наверх в преображенном виде вслед за откровением, которое он попытается изобразить образно. Результирующая трансформация материи будет - фактически - только следствием его первичного опыта, но она также будет действовать как средство, с помощью которого другие смогут испытать тот же самый священный опыт. В этом смысле Мирча Элиаде отметил, как [15]
«Художник не ведет себя пассивно по отношению к Космосу или к бессознательному. Не сообщая нам, может быть, даже не подозревая об этом, художник проникает, иногда опасно, в глубины мира и собственной психики [...] мы являемся свидетелями отчаянной попытки художника избавиться от «поверхности» вещей и проникнуть в материю, чтобы выявить их предельные структуры.. Упразднение форм и объемов, нисхождение в субстанцию, раскрытие ее тайных или личиночных модальностей — не операции, предпринимаемые художником в целях объективного познания, а приключения, вызванные его желанием постичь глубинный смысл ее пластической вселенной».
С этой точки зрения можно сказать, что художник, который умеет это делать спуститься в ад как новый Орфей, он также сравним с алхимиком, одержимым тайной превращения сырья в золото. Мы, безусловно, согласны с Элиаде, когда он утверждает, что [16]
«В некоторых случаях отношение художника к материи заново открывает и восстанавливает чрезвычайно архаичный тип религиозности, исчезнувший на тысячелетия в западном мире [...] Иерофанизация материи, то есть открытие сакрального, проявленного через субстанцию, характеризует то, что называют «космической религиозностью».религиозный опыт, господствовавший в мире вплоть до иудаизма и живущий до сих пор в «примитивных» и азиатских обществах».
Благодаря этой сакрализации субстанции художник имеет возможность алхимически преобразовывать голый сырой материал в нечто, наделенное формой, которая прежде чем стать физической, прежде всего идеальна., визуализированный и действительно переживаемый на так сказать «тонком» уровне. На самом деле эта форма есть не что иное, как экстериоризация опыта, полученного в других сферах, который художник в этом плане реальности смело пытается запечатлеть на материале, придав ему форму.
Кто умеет это делать, тот, в конечном счете, несомненно, переживает опыт самого себя. расасвадава во время создания самого художественного произведения последняя фаза творческого процесса, посредством которой каждый, кто способен соединиться с тем же уровнем, на который поднялся художник в момент создания, также будет иметь возможность испытать тот же священный опыт .
В этом смысле произведение искусства традиционно было своеобразным порталом для восхождения на более чистые и высшие и, безусловно, сверхличностные уровни сознания.: и это, как мы видели, относится как к наблюдателю, так и к художнику. Это касается не только изобразительного или скульптурного искусства, но и архитектурного. Как он смог указать Эрнст Юнгер в своем дневнике (август 1965 г.), размышляя о «сокрытии божественного» и функции храмов в современном мире,
«важна не столько встреча с богами, сколько то, что сосредоточено в них или за ними. Предки синтоизма там, на картинах или на табличках; облик и имя сливаются: путь, который они открывают, ведет на очень большие расстояния. Только в этом случае не имеет значения, имеете ли вы дело с фотографией, любой гравюрой или шедевром. Храмы - это порталы и входы.
Примечание:
[1] Юлиус Эвола, Бунт против современного мира (Средиземноморье, Рим, 1984), с. 136
[2] Там же, с. 137
[3] Там же, с. 134
[4] Ананда К. Кумарасвами, Танец Шивы (Адельфи, Милан, 2011), с. 71
[5] Рене Генон, Царство количества и знамения времени (Адельфи, Милан), с. 179
[6] Кумарасвами, Танец Шивы, С. 62
[7] Там же, с. 66
[8] Там же, с. 70, примечание 4
[9] Там же, с. 54
[10] Там же, с. 67-68
[11] Там же, с. 71
[12] Ананда К. Кумарасвами, «Истинность и универсальность христианской и восточной философии искусства», в Философия христианского и восточного искусства (Абскондита, Милан, 2005 г.), с. 47
[13] Генрих Циммер, Мифы и символы Индии (Адельфи, Милан, 2012), с. 57
[14] Там же, с. 111
[15] Мирча Элиаде, «Постоянство сакрального в современном искусстве», в Сломайте крышу дома. Творчество и его символы (Jaca Book, Милан, 2016 г.), с. 21
[16] там же
[17] Эрнст Юнгер, Зибциг Фервет (Клетт-Котта, Штутгарт, 1980 г.). Перевод Андреа Скарабелли
4 комментария к «О традиционной концепции изобразительного искусства и его сакральной функции