«Странная литература: рассказ о немыслимом». Интервью с Франческо Корильяно

Мы берем интервью у Франческо Корильяно, автора эссе, недавно опубликованного Mimesis, в котором исследуются характеристики и глубокий смысл жанра, который трудно определить, с помощью трех современных мастеров: Говарда Филлипса Лавкрафта, Стефана Грабинского и Джин Рэя.

di Лоренцо Пеннакки

Литература странный это мимолетная категория с меняющимся значением, а сам термин странный это неоднозначно. Как это Франческо Корильяно представляет свое эссе, Странная литература. Рассказывая о немыслимом (Мимезис, 2020), в которой предлагается исследовать этот разнородный жанр с разных взаимодополняющих точек зрения. В первой роскошной главе Теория и критика, автор прослеживает историю странная выдумка, проблематизируя его и приходя к собственному определению. Это долгое и сложное путешествие, чрезвычайно богатое ссылками на писателей и литературных критиков: от Роже Кайуа до С.Т. Джоши, от Ремо Чезерани до Марка Фишера. Следующие три главы посвящены соответственно трем мастерам литературы. странный международный: США HP Лавкрафт, польский Стефан Грабински и бельгийский Джин Рэй. Корильяно намеренно ссылается на писателей не исключительно англо-саксонского происхождения, чтобы расширить взгляд на мироздание. странный, который слишком часто сводится к одной доминирующей традиции. И ему это удается в полной мере, вовлекая читателя литературными способами и (ир) реальными мирами, а затем заключает: 

Читать Лавкрафта, Рэя и Грабинского также означает иметь дело с видением мира, далеким от современной точки зрения (и чувствительности), расколами реальности и мысли, которые сегодня часто невозможно принять. Однако помимо этих аспектов есть попытка рассказать о всеобщем беспокойстве, смятении, ужасе, но также и об очаровании, которое человечество испытывает перед своими пределами, перед границами, выдающими нашу маленькую фигурку перед необъятностью. неизвестный. И в повествовании о немыслимом мы можем, таким образом, найти историю наших мыслей и иллюзий, которые мы представляем себе.

Желая представить некоторые важные аспекты этого мужественного тома, мы решили задать несколько вопросов автору, которого мы благодарим за его готовность. 

Привет Франческо, в первой главе вы пишете, что «определить, что странная выдумка, отталкиваясь от того, что принято таковым называть, можно путем выделения констант и постепенного исключения того, что заведомо не является странный". Вы можете кратко суммировать эти константы и родственные жанры. странный что в него не влезает? 

Привет, Лоренцо, большое спасибо за это интервью. Я начну с того, что эссе, имеющее дело с предметом, который трудно определить, построено таким образом, чтобы искать баланс между включением и исключением. Я попытался достаточно разграничить область исследования и в то же время наметить инструмент классификации, который позволил бы распознать странный с наиболее приемлемой степенью приближения. С самого начала я подошел к странный не как жанр, а как литературный путь, тем самым отвергая слишком жесткую категорию и пытаясь очертить черты текучего объекта, нарративной установки, организационного интерфейса. Опираясь на теории Чезерани, определить странный способ Я выделил некоторые стилистические и тематические «ставки»: теманепознаваемость сверхъестественного; повествование, склоняющееся к вероятно; использование повествовательные процедуры аллюзий и пропусков. Совокупность этих констант позволяет распознать странный, но, конечно, это не означает, что их нельзя найти по отдельности в других литературных контекстах. Например, странный частично совпадает с тем, что обычно определяется фантастический способ, в котором — помимо сверхъестественного — встречаются аллюзивные и описательные приемы повествования. Кроме того, неизбежно, что этот литературный модус, подобно воде подземного ручья, просачивается среди камней других литературных категорий и поэтому может быть прослежен в произведениях определенного жанра (например, в научная фантастика или в желтый) или чередовать с использованием других литературных модусов.

Во второй части текста вы имеете дело с тремя конкретными авторами. В главе, посвященной Лавкрафту, меня очень впечатлила его связь с модернизмом, особенно в отношении работ Т. С. Элиота. Не могли бы вы познакомить нас с этим аспектом мечтателя Провидения? 

Именно по причинам, изложенным выше, произведение Лавкрафта приобретает особый смысл. Лавкрафт всегда определял себя как антимодернист, и в его письмах и эссе прослеживается показушность. презрение к модернизму. Он не любил Фрейда, которого называл «венским шарлатаном», не ценилUlysses, признавая в Джойсе большой потенциал, а в работах Пруста - которые он вместо этого ценил - он отрицал модернизм, приписывая его скорее смутной «классической традиции». Из Пустошь Т. С. Элиот утверждал, что это работа, основанная на усилиях, «похвальных по намерениям, но бесполезных до иронии». Также известно, что он приезжал пародировать оперрайтинг Макулатура, гротескная (и забавная) поэма, переворачивающая все центральные положения поэтики Элиота. Но в литературе, как мы знаем, автору недостаточно заявить об отказе от течения, жанра или концепции. Никогда нельзя полностью доверять тому, что авторы говорят о себе. Так вот, при ближайшем рассмотрении, некоторые из фиксированных точек модернизма появляются в творчестве Лавкрафта.. Неадекватность личности, большой интерес к экзотическим и забытым культурам, опасения народных масс, общее чувство пессимизма и пустоты в отношении существования: все это элементы, которые мы находим как у Лавкрафта, так и у Итало Свево, Вирджинии Вулф, Джеймс Джойс и, конечно же, Т. С. Элиот. Но и стилистически Лавкрафт ближе к модернизму, чем можно было бы подумать: в традиционалистской рамке и в нарочито архаичном языке можно выявить ту же фрагментарность и ту же гибридизацию, которые характеризуют модернизм. Una фрагментация смысла и значения, который борется и в то же время пытается укротить индустриализацию издательского сектора, что не так далеко от того, что произошло в современном модернизме. И, наконец, как бы растянуто это ни звучало, заключение Пустошь и его наложение английского, флорентийского, французского и, наконец, хинди («Датта. Даядхвам. Дамьята. / Шантих шантих шанти») концептуально не так уж далеко от развязавшейся глоссолальной тенденции некоторых окончаний Лавкрафта.

Один из аспектов, который вы анализируете в работах Стефана Грабинского, — это отчуждающие отношения между людьми и технологиями. Можете ли вы назвать основные темы в этом смысле? Я думаю, например, о беспокоящей концепции отличный велосипед. 

В творчестве Грабинского роль технологии очень важна, и она идет рука об руку с другими фундаментальными темами, такими как эротика. Это элементы, отвергнутые через сверхъестественное и двойственноея: рассказывая о Роковая женщина дежурный или поезд-призрак, автор настаивает на увлечении тревожным и причудливым. Технология, которая в рассказах Грабинского почти всегда воплощена именно в образе поезд, это сила, которая разрушает пространство и время, революционизируя отношение человека к миру. Бескрайние просторы охватываются в мгновение ока, мощь машины порабощается и обуздывается, а скорость возрастает все больше и больше, вплоть до псевдофутуристических видений сюжета. Странная станция (1922), в котором автор представляет себе очень мощный поезд, способный совершить кругосветное плавание по Средиземному морю за один день. Яростно швыряющиеся на рельсы вагоны — не эмблема прогресса человечества и победы над природой, а, скорее, власть сама по себе, развязанный и беглый, которого можно попытаться временно приручить. Сложная концепция отличный велосипед, рассказал в Демон движения (1919), позволяет нам хорошо объяснить видение технологии Грабинским. Саму вселенную сотрясают непрекращающиеся движения, непрерывные и колоссальные спазмы, внутри которых другие мелкие рывки — движение планет, звезд, сила тяжести и так далее. Человечество, который с удовольствием добавляет новое движение (как бег поезда), он не должен считать себя способным действительно соперничать с космосом: в конце концов, он просто плывет на гребне волны, ненадежно удерживая себя на невообразимой силе, которая не думает о человеке и его судьбах. И поэтому в Грабинском мы можем найти вагоны-призраки, станции, которые материализуются из ниоткуда, и демонов, живущих в локомотивах: поезд подобен марионетке, дающей оккультным силам возможность проявиться в физической форме, металлический идол, олицетворяющий космическую силу, способную сокрушать и уничтожать. В то же время, однако, Грабинскому не удается сдержать увлечение технологической изобретательностью и отчаянные попытки человечества, которое с помощью расписаний, таблиц, телеграфов и кабелей пытается укротить зверя высочайшего динамизма. В этом смысле я не могу сказать, действительно ли Грабинский, подобно Лавкрафту, антисовременен. Возможно, это современный несмотря на себя, восхищенный и испуганный свидетель того, что может представлять собой прогресс.

«Что за разница, — сказал я, — я предпочитаю слушать сказки о колдунах и чертях, а не о деморализующем: не знаю». В главе о Джин Рэй вы предлагаете эту цитату, взятую из Майнцкая псалтырь, как символ пути странный бельгийского автора. Можете ли вы пролить свет на ваше высказывание и характер в целом? 

Рэй — совсем другой писатель, чем Лавкрафт и Грабинский. Я бы сказал, что в буквальном смысле это больше разочарованный, больше осведомленных общественности и повторения определенных клише в литературе сверхъестественного. И его гениальность выражается именно исходя из этого осознания. В некоторых рассказах ему удается вдохнуть новую жизнь в повествовательные стереотипы, даже в самые сложные из них, такие какужас неизвестного. В его рассказах часто блуждаешь вокруг фокуса, в смутной и разреженной атмосфере, состоящей из неуверенности, колебаний идей и предположений. в Майнцкая Псалтырь гротескное путешествие, в которое вынуждены отправиться главные герои, могло, конечно, быть под влиянием колдунов и дьяволов, и в действительности во всем повествовании доминирует стереотип злого волшебника с книгой заклинаний. Но то, что происходит с персонажами, на самом деле никогда не связано с классическими сверхъестественными образами, с идеей сказочного волшебника, и Непостижимое скорее доминирует над катастрофами, которые усеивают повествование. Было бы лучше для всех — и для рассказчика, и для рассказываемого, — если бы можно было сказать, что вина лежит на волшебстве или дьяволе, но проблема в том, что не си пуо: любое объяснение неэффективно и ненадежно, и только «я не знаю» в его разрушительной беспомощности имеет намек на правду. Рэй играет с ложью: все знают, что такое ведьма и что такое призрак, но история (внутри истории) никогда не может по-настоящему описать природу сверхъестественного. Бумажные формы, напоминающие о себе в рассказах Рэя, создают фальшивую атмосферу знакомства, благодаря которой автор может глубоко проникнуть в чувствительность читателя — более того, затрагивая интимные и эмоциональные аспекты, с которыми читатель редко имеет дело. странный. В произведениях Рэя меланхолический заряд это также связано с определенным разочарованием в силе языка, в комбинации, которая, даже за рамками рассуждений о сверхъестественной литературе, очень характерна для западной культуры двадцатого века.

В заключении вы ссылаетесь на других авторов, которых можно было бы проанализировать в свете размышлений книги. Если бы вы писали продолжение, на ком бы вы сосредоточились больше? 

Метод, который я пытался изложить в книге, так сосредоточенный на модальном и «динамическом» соображении, может быть применен к авторам, которых обычно не считают авторами. странный, просто почему быть странный они не авторы (и даже не книги или рассказы), но отдельные повествовательные отрывки. По этой причине я считаю, что JL можно расследовать Борхес, не только для своих читательских интересов, которые обнаруживают определенное знакомство с странный (не будем забывать, что он посвятил Лавкрафту целый рассказ: Есть еще вещи 1975 г.), но в основном из-за его постановки, которая часто фокусируется на неуловимом и непостижимом сверхъестественном. С точки зрения странный мы могли бы затем проанализировать некоторые вещи в художественной литературе Фридриха Дюрренматт, а в Италии часть продукции Луиджи Пиранделло, итало СвевоДино Буззати и Томас Ландольфи. У этих авторов проблема различения странный от фантастический и от surreale, и дальнейшая работа над этими нюансами могла бы помочь понять отношения между литературой и сверхъестественным в XNUMX веке. Тогда, конечно, еще многое предстоит сделать. авторы, уже признанные странный, но написание которого досконально не изучено... словом, места для домыслов и критики еще предостаточно. И я не знаю, надеяться ли, что это все-таки конечное и понятное пространство, или лучше не надеяться на неевклидову геометрию и для больших пространств литературы.