Недавняя политика Диснея, направленная на то, чтобы подчеркнуть проблематичный характер представлений меньшинств и особенно коренных общин в прошлом веке, вызвала немало критических замечаний из-за используемой точки зрения, которая в конечном итоге выдает плохо скрытый европоцентризм и очевидное лицемерие в западном стиле. Анализ такого спорного и эпохального фильма, как «Холокост каннибалов» Руджеро Деодато, вышедшего на экраны 41 год назад, может помочь нам понять, почему.
di Марко Макулотти
Вопрос о представительство меньшинств и, в частности, коренных общин недавно попал в заголовки из-за противоречивого решения Диснея прикрепить отказ к некоторым из его старых анимационных фильмов, в том числе Питер Пен e Дурачок - присутствует на платформе Netflix из-за некоторых сцен, в которых были представлены определенные сообщества, такие как коренные американцы и афроамериканцы. так проблематичный, то есть стереотипный. Если критический обзор произведений прошлого, конечно, не является чем-то новым для великих американских анимационных домов (на YouTube вы можете легко увидеть различные мультфильмы, созданные между 20-ми и 60-ми годами, которые были подвергнуты цензуре и запрещены к телевизионным программам. для того же причины), что может вас удивить в этом решении Disney, так это точка зрения, с которой этот вопрос интерпретируется.
Если раньше карикатуры подвергались цензуре, потому что считались проблемный они фактически показывали целые небелые сообщества в соответствии с некоторыми четко определенными негативные клише (среди которых можно отметить низкую предрасположенность к работе, непропорциональный и почти животный либидинозный заряд, а также типичные для «умственно неполноценных» физиогномические черты), тех, кому сегодня Дисней решил приписать отказ и не допускать, чтобы несовершеннолетние в возрасте до семи лет не отличались особо ненавистническими представлениями о рассматриваемых этнических общностях, а скорее ограничивались переводом своего образа (явно стереотипного, как любой персонаж и ситуация любого диснеевского продукта) на основе парадигматические культурные, антропологические и социологические факторы соответствующих сообществ: индейцыНеверленд in Питер Пен (1953) они живут в традиционных стойбищах типи, они играют на барабанах и танцуют вокруг костра, курят калумэ и украшают свои густые волосы орлиными перьями, и во всем этом, откровенно говоря, как бы шаблонно это ни было, ничего проблематичный.
Точно так же кажется чрезмерным клеймить изображения ворон в Дурачок (1942), зооморфное альтер-эго афроамериканцев, только потому, что вождя последних называют Джим Кроу: очевидно(более или менее красиво) игра слов(ворона на английском означает «ворона»), что напоминает об одноименных законах, принятых в 30-х годах для регулирования социальных и общественных отношений между гражданами США европейского происхождения и гражданами африканского происхождения. Ошибаются даже те, кто делает вид, что во что бы то ни стало читал в них запущенный и беспощадный образ афроамериканского сообщества: в диснеевском мультфильме вороны — помощники Дамбо, и в этом качестве они сопровождают его до окончательной мести, которой не было бы возможно без их помощи.
Поэтому мы должны подумать о том, какие представления они должны на самом деле считать проблематичными и какие стереотипы следует считать действительно невоспитательными для молодежи, вплоть до того, чтобы выступать за их запрет. Что вся киноиндустрия США, по крайней мере, до 60-х годов полностью основывалась на стереотип (и это, конечно, не только применительно к небелым этническим сообществам) вряд ли можно удивить.
Что касается вопроса о репрезентации коренных американцев, достаточно вспомнить весь западный жанр, основанный на дихотомическом противопоставлении между ковбоев и индейцы. Значит, манихейская концепция, которая видит абсолютное Добро в первом и Зло во втором? Бесспорно, что в значительной части жанра это прочтение существовало и было преобладающим, однако оно не было столь гранитным, как можно было бы подумать: достаточно упомянуть такие фильмы, как Человек по имени Лошадь («Человек по имени лошадь», 1970) e Иеремия Джонсон («Красная ворона, ты не снимешь мой скальп», 1972), фильмы, в которых мир аборигенов, представленный по канонам верных этнографическим исследованиям (см., например, известную сцену в Мужчина, «Танца Солнца»), предлагается, как положительный полюс в контрасте с подлостью и жестокостью английских колонистов.
Тем не менее, исходя из точки зрения, принятой Диснеем, даже такие фильмы, как вышеупомянутые, можно считать деструктивными, потому что они тоже созданы на основе представление стереотипный туземцев, неважно, когда эта стереотипизация на самом деле правдоподобна и даже, как в данном случае, положительна. В заключение следует отметить, что больше, чем само представительство этнических сообществ в Дурачок e Питер Пен, демонизация Диснеем (и другими гигантами кино и мультипликации) любого типа репрезентации, основанного на историко-антропологических характеристиках, представляется нам проблематичной: вплоть до того, что если, с одной стороны, теперь почти обязательно включать актеров всех национальностей в любой фильм или сериал от имени самозваного разнообразие, с другой настоятельно не рекомендуется представлять небелые символы в контекстах... небелые (!), связанные с родовой идентичностью и традиционными верованиями, которые могли как-то сделать их «иными» или «нецивилизованными». в глазах среднего зрителя, который получает выгоду от просмотра рассматриваемых продуктов.
Нельзя делать вид, что не видишь во всем этом большое противоречие: во имя мнимого «разнообразия» любой небелый персонаж сплющивается как пятнышко, а за идеологическим щитом «войны со стереотипами» ставится цель распространить на любую этническую общность терракео способы мышления и действовать только западниками, дабы никого не обидеть именно в силу своего "разнообразия" (что, как правило, следует рассматривать в положительном свете), тем самым предав концепция бесспорно Европоцентричный, то есть именно то, что они хотели отрицать подобными "битвами".
Сделав эту необходимую предпосылку и перейдя к сцене итальянского кино как репрезентации коренных народов, нельзя не вспомнить о так называемом Направление «Mondo Movie», что-то среднее между документальным фильмом и псевдодокументальный, расположенный преимущественно в Черной Африке (Mondo Cane, Прощай, последний человек, До свидания Африка), а потом что Каннибал фильм, который вместо этого предпочитает иберийско-американскую территорию, особенно тропические леса Амазонки, и некоторые острова, расположенные между Юго-Восточной Азией и Океанией.
Фильм, который мы здесь обсудим, приписывается этому второму направлению, а именно Каннибал Холокост Руджеро Деодато, выпущенный в 1980 году и подвергшийся резкой критике со стороны как «защитников разнообразия», так и борцов за права животных. Его вина? Приняв один навсегда звериное представление о "дикарях", прямо противоположное догме Руссо. Но те, кто критиковал фильм, проигнорировали и не поняли двух принципиальных моментов: во-первых, абсолютно правдоподобно изображение коренных общин (которые в фильме разные и неоднородные по своему поведению) (актеры, напротив, были Индейцы во плоти и крови, а не белые трюки с красное лицо), а во-вторых, что в общей экономии фильма образ жизни так называемых «дикарей» не слишком тонко противопоставлялся, а в перспективе положительный, документалистам и крупным американским телекомпаниям, который всеми рассмотренными оказался в конечном итоге, согласно лаконичному глянцу, настоящие каннибалы. Проблема, по словам самого Деодато, заключалась не в жестокости фильма, а в неспособности зрителей обратить внимание на сюжет на экране и обрамить его правильной исторической и социологической интерпретацией.
Что облагораживает Каннибал Холокост и придает ему кинематографическое и художественное достоинство, является поэтому прежде всего (не слишком) завуалированный посыл фильма, который кстати сам Деодато избегал определять ужасскорее, утверждая, что «он ограничен работой с реальными вещами». Это сильная критика в адрес якобы «цивилизованного мира» и ультракапитализма, и об этом можно догадаться по первой сцене, в которой, пока журналист рассказывает о каннибалах, камера снимает столичную жизнь Нью-Йорка. Деодато набрасывается на лицемерие западного и «прогрессивного» человека, способного на зверства гораздо худшие, чем каннибализм и племенные ритуалы., вплоть до того, чтобы посеять зерно сомнения в уме зрителя и заставить его задаться вопросом о поведение зеркально каннибалы Западный человек, полностью перевернувший его зрительские ожидания (обычно в фильмах «Каннибал» аборигенов показывали в роли безжалостных матадоров наивных кавказских покорителей).
Фильм открывается с отказ как ни странно, противоположного знака недавнему диснеевскому, в котором дистрибьюторы оправдывают свое решение выпустить такой фильм в прессу и представить его неразрезанным, что может исказить его смысл, и цитируют предложение Джорджа Сантаяны в качестве обоснования своего выбора:
Те, кто не может вспомнить прошлое, обязаны повторить его.
Действие первой сцены фильма происходит в самом сердце тропических лесов Амазонки: с планера в полете зритель скользит над величием девственных джунглей, а музыка, под которую Риз Ортолани приглашает к просмотру, напоминает саундтреки, сочиненные к итальянским фильмам 60-х и 70-х годов т. н. «Экзотическая» жилка (Bora Bora, Свободная любовь, Тело), фильмы, проникнутые мелочной экологической философией и основанные на миф о бон дикарь у которого была заявленная цель увеличить простоту и мечтательный характер жизни в тех местах. Однако часто это заявление о намерениях сводилось к простому предлогу, чтобы иметь возможность показать зудящему зрителю раскованных молодых девушек, намеревающихся танцевать обнаженными в океане или флиртующих у кромки воды с дежурным главным героем (очевидно белым).
Результат большую часть времени был на полпути между одним современное и наивное переосмысление мифа о золотом веке и этакий почти документальный фильм о фантомных территориях, еще девственных (а на самом деле достигнутых "прогрессом" уже несколько лет). Хотя иногда режиссеры не брезговали углублением магических обрядов и фольклорных повествований (см. Змеиный бог e Любовная встреча. Бали, оба выпущенные в кинотеатрах в 1970 году), большинство этих фильмов были сведены к упражнению в стиле, направленном на демонстрацию совместимости или иным образом между современным миром и миром. мировоззрение племенной, и прежде всего по определенной составляющей эротика, призванный удовлетворить вкусы той части населения западного мира, которая в разгар сексуальной революции мечтала бросить все и сесть на первый же самолет и отправиться на атоллы Тихого океана. Другими словами, еще одна европоцентристская перспектива и лукавое подмигивание разнообразию, которое, в конечном счете, выражается только с сексуальной точки зрения, в соответствии с устоявшимися стереотипами, происходящими из звездного и полосатого кино.
Многозначительно указать, как Каннибал Холокост частично вдохновлен некоторыми клише экзотического направления только для того, чтобы безжалостно изменить перспективу. Деодато отмечает, что в одной из первых сцен, где спасательная команда встречает туземцев, непримиримая пропасть между двумя культурами, избегая изображения аборигенов и жителей Запада как естественных союзников, братья давно разошлись и, наконец, снова нашли под эгидой всеобщей любви, как это часто случалось в фильмах с экзотическим уклоном предыдущих лет. Сцена, о которой мы говорим, — это сцена наказания прелюбодейки: зритель чувствует себя захваченным чувством атавистического ужаса и полного отвращения, а то, что он ставится под сомнение от первого лица, уж точно не случайно и не напрасно: Деодато сразу хочет заставить зрителя занять позицию, напомнив ему о его западном, цивилизованном, современном образе мышления и жизни, в антитезе с уважение к аномальной традиционной практике Индейцы.
Однако вторая часть фильма («ЗЕЛЕНЫЙ АД») полностью тасует карты на столе, показывая без фильтров травлю членов американской документальной труппы над коренным населением, вплоть до пожара в деревне (отсюда название фильма, которое поэтому ставит туземцев нет в должности палачей но в жертвах вышеупомянутого «холокоста»). Чем больше репортеры BDC смотрят записи, тем более абсурдными и отталкивающими становятся образы, пока они не достигают кульминации неоправданного. На одном видео члены съемочной группы, обездвижив случайно наткнувшуюся молодую туземку, по очереди жестоко насилуют ее. В следующей сцене труп женщины ужасно насажен на кол, а ее мучители, мистифицируя реальность, составляют фальшивую версию фактов, чтобы зритель поверил, что они нашли ее в таких условиях. «Мы не можем поддерживать эти варварские практики, мы явно отклоняемся от них», — говорит голос за кадром во время записи мерзости; тем временем лицо другого репортера превращается в беспощадную ухмылку.
Ортолани делает самый изобретательный музыкальный выбор для этой сцены: в резком контрасте с леденящими душу образами он выбирает мечтательную и хрустальную мелодию струнных, что еще больше увеличивает гротескность ситуации. Это факт, что выбор данный тип музыки может легко отвлечь мысли зрителя на заранее установленные треки: Подобные приемы использовались в качестве инструментов пропаганды практически с момента изобретения телевидения. И то, чем занимаются мучители труппы, и есть пропаганда, мистификация фактов и ношение маски политкорректности перед камерами, изображающее ужас перед морально-культурной отсталостью и мнимым варварством туземцев.
Начиная с этой сцены, кульминация ярость поднимается до почти невыносимого уровня. Из видео следует, что экипаж стал жертвой засады другого племени аборигенов и был зверски растерзан: один обезглавлен и четвертован, его коллега неоднократно изнасилован, а затем расчленен. Даже участники, у которых был бы шанс сбежать и спасти себя, остаются на месте, чтобы снимать все на видео, и предпочитают ставить славу и богатство выше собственного выживания. С другой стороны, для потребительского Запада какую ценность может иметь жизнь, которая не ведет к накоплению денег и достижению известности в СМИ?
Однако, как уже было сказано, существует преувеличение хороший дикарь, рассматриваемый в отличие от белого человека: отражение, которое Деодато пытается вызвать в сознании зрителя, скорее основано на принятии естественного порядка вещей, гомо хомини волчанка, никто не исключал, "дикарь" или "цивилизованный" как то, и исходя из того, что, каким бы варваром и безжалостным вы ни были, вы всегда найдете кого-нибудь больше варварский и беспощадный с твоей стороны, который справедливо воздаст с лихвой за все зло, причиненное тебе.
Ничто не может быть более далеким, чем парарайская концепция экзотического жанра 60-х и 70-х годов, а также полное ниспровержение сегодняшних догм Голливуда и Диснея: тут уже не небелые отказываются от своей родовой идентичности (со всеми ее положительными и отрицательными сторонами) во имя якобы "борьбы со стереотипами" и плохо скрываемого европоцентризма которая видит западную цивилизацию единственно по-настоящему цивилизованной и приемлемой в кинематографических представлениях, а наоборот именно белые культивируют в себе сокровенном, вдали от знакомств и камер, атавистические порывы смерти и запятнанные зверскими действиями и почти племенной, который история кино обычно приберегала для «дикаря» или, самое большее, психопата.
С той разницей, что по сравнению с Индейцы, для западных членов труппы такое поведение не ритуализированный, и, следовательно, выходят за рамки «упорядоченного» обычного кода, который только с социальной точки зрения мог придать смысл насилию по отношению к другим: свирепость «дикарей» может быть такой же отвратительной, но она отвечает точным социальным и утилитарным критериям, хотя и явно заслуживает критики. (резня является следствием их зверств по отношению к туземцам; убийство прелюбодейки, хотя и явно варварское, если не сказать больше, соответствует четкому кодексу сообщества, который управлял всей жизнью племенного сообщества на протяжении тысячелетий, и так далее) . С этой точки зрения, хаотичное вознаграждение поведения жителей Запада в фильме Деодато де-факто только те Вери «Дикари» и «каннибалы», что и подчеркивается в лаконичных заключительных замечаниях:
Мне интересно, кто они, я Вери каннибалы.
И с Деодато, более сорока лет спустя, мы тоже спрашиваем себя.
Комментарий к "Репрезентация «Дикаря» между табу и стереотипами: случай «Канибальского холокоста»