Написанные в феврале 1922 года в качестве надгробного памятника Вере Оукаме Кнооп, молодой женщине, преждевременно ушедшей из жизни в возрасте девятнадцати лет, «Сонеты к Орфею» австрийского поэта богемского происхождения Райнера Марии Рильке до сих пор обращаются к нам после века, в «Языке вечности, на котором мертвые делают себя даром, питая землю», открывая нам неразрывное переплетение смерти и жизни.
di Ливия из Воны
Обложка: Джеймс Бэрри, Орфей, 1792
«Санаторные упражнения-головоломки». Таким образом, Джованни Папини отвергает стихи Райнер Мария Рильке, осуждая нахождение его невыносимым и претенциозным; в конце концов почувствовать абсолютное отвращение к богемскому поэту. Кажущаяся недоступность рильковской поэзии, не оставляющей читателей равнодушными — ее либо любят, либо ненавидят, — нередко порождала дискурс вокруг более или менее мнимой эзотерики. Пояснить значение этого термина нам поможет Фурио Джези в своем эссе Эзотерика и мифологический язык. Этюды о Райнере Марии Рильке. Творчество Рильке следует понимать в эзотерическом смысле не потому, что оно имеет тесную связь с историей религий, а потому, что оно относится к «тайне». [1]. Джези оценивает временной контекст поэзии Рилка, который не является временем истории, мы бы сказали: профанным. ЯВЛЯЕТСЯ время тайны, однако, не предназначен для немногих. Туринский ученый придумал противоречивую формулу универсальный эзотеризм: Рильке эзотерик, но не оккультист, таким образом проводя четкую границу между двумя подходами. [2]:
Эзотерическим по определению является для Рильке рассказ и деятельность поэта — настолько глобально эзотерические, чтобы заставить нас столь глобально воспринимать существенное присутствие тайного в каждой составляющей реальности, «в каждой частице воздуха» ( на немецком в тексте, издание.), противостоять любому оккультному отношению, то есть любой поверхностной, любопытной тенденции, не желающей ограничивать тайну некоторыми единичными проявлениями: например, предполагаемыми отношениями с «духами», медиумическими переживаниями и т. д. Для Рильке все оккультно, и по этой причине Рильке — по крайней мере, в художественном доказательстве — отвергает оккультизм как пристрастность и заблуждение, утверждая при этом своего рода универсальный эзотеризм [...]
Тайна пронизывает реальность как универсальное присутствие, и каждый человек призван участвовать в ней.; его единство не может и не должно быть нарушено, раздроблено на мелкий щебень отрешенный от всего. Поэтому разумно заключить, что эзотерическое прилагательное следует понимать не в количественном смысле (доступном немногим), а в качественном смысле. В рильковском эзотерическом поэтическом опыте несовпадение времени тайны и исторического времени тесно связано с другим фактом, а именно с невозможностью устранения воли причастного к тайне индивидуума; участвовать в таинстве, которым пропитана вся реальность, означает не ограничиваться тем, чтобы быть лишь «слепым и чистым инструментом», над которым господствует высшая судьба, от которой нельзя убежать.
Наоборот, и Джези это очень хорошо разъясняет, даже если прибегнуть к парадоксу, в индивидууме сохраняется остаток воли, называемый окалина - что неудержимо и выливается в самосознание этой причастности к тайне. Но тайна, как этимологически указывает санскритский корень термина, остается скрытой. Здесь обнаруживается то состояние привилегии и в то же время ущербность умышленного шлака человека. Привилегированный, потому что он знает, что участвует в мистерии, но (нарушение) он не знает самой тайны. Между волевым отбросом и тем, что определяет Рильке»секреты нечеловеческих элементов природы", устанавливается диалектическая связь, которая должна привести к ее преодолению, представленному той областью, в которой "где мы чувствуем, мы исчезаем".
Что же касается отношения к мифу, то, безусловно, следует признать, что Рильке опирается на него, чтобы восстановить его. Поэтому его поэзия в свою очередь мифопоэтична. В случае Сонеты к Орфею, в котором эзотеризм Рилька касается одной из своих вершин вместе с Дуино Элегии которые критики считают герменевтически переплетенными, поскольку заключенный в тот же период миф об Орфее происходит от метаморфоза Овидия, не следуя оригинальной истории. Сочиненные в замке Музот, в феврале 1922 года, они делятся на две части и рождаются как надгробный памятник Вере Оукаме Кнуп, молодая женщина, которая скончалась в возрасте девятнадцати лет. По словам Джези, тот факт, что я Сонетти рожденный как надгробный памятник, выражает истинный герменевтический код того же самого, и это отношения между Орфеем разговорчивый и Вера, которая принимает вид в пении Кора удовлетворительный. Более того, туринский ученый показывает, что он решительно отказывается от сведения Рильке к орфическому поэту, считая это чуть ли не упрощением от вульгаты.
Орфей и Доппельберейх
Из какого мира родом Орфей? Рильке пишет в сонете № VI, часть первая: «[...] из обоих миров (Бейден Райхен; в сонете № IX двойник, то есть двойное царство) породила его необъятная природа" [3]. Орфическая песня возвещает о себе человеку, не подозревающему о смерти, в виде деревьев, возвышающихся над ухом; храмов, основанных на слуху [4]. Призыватель; тот, кто ел мак с мертвецами; вечный вестник, который предлагает чаши, полные триумфальных плодов; Орфей — бог, который, когда поет,. В стихах, составляющих первую часть, неразрывное переплетение смерти и жизни открывается человеку, поэтически переданный в серии образов, раскрывающих это промежуточное пространство - вот цвишенраум ночь и звезды [5] - где человек (чей слух становится храмом песни бога) опирается на истину бытия.
Круглое яблоко, груша и банан,
крыжовник… Все это говорит
жизнь и смерть во рту... я это чувствую...
Прочитайте это в лицо ребенкукто их дегустирует. Это аромат, который приходит издалека.
Не устают ли ваши имена, медленно, во рту?
Где были слова, теперь обнаружилось, что они текут,
сюрпризы, внезапно выпущенные из мякоти.Попробуйте выразить то, что вы называете яблоком.
Эта сладость, которая сначала сгущается
затем по вкусу, медленно, осветляя,стать ясным, пробужденным и прозрачным,
солнца и земли, двоякое, одно здесь внизу -:
О опыт, контакт, радость - безмерная! [6]
Акт поедания фруктов, у символиста и эзотерика Рильке это не просто переживание, функциональное для питания. Если слова, заключающие в тюрьму плоды, которые мы едим, отбрасываются в момент укуса, это означает, что через чувство вкуса мы получаем доступ к осознанию, свободному от обладания вещами. Растворил слова, не в силах выразить, что такое апельсин на самом деле, то есть проникнуть в суть, осталось только станцевать его [7]. Мертвые становятся соком земли, дающим нам плоды. Рилькианскими словами [8]:
Даже крестьянин, который работает и заботится о том, чтобы семя превратилось в летний урожай, делает это не он. Земля пожертвовать.
Все, чем мы наслаждаемся при свете (цветы, плоды, ветки и т. д.), говорит нам не только язык года (сын. n.XIV), то есть линейное время истории, нашего человечества, израненного пределом, который испепеляет все, к чему прикасается. Он говорит с нами там язык вечности, на котором мертвые делают себе подарок, кормя землю собой. Амбивалентны, то есть хозяева того, что дают, и рабы своего костный мозг они делают землю плодородной; неоднозначная субстанция молчаливой силы и поцелуев (сын. п. XIV). Возможно, именно в этот момент, по словам Джези, я принял участие в круге вечного [9], мужчины остаются запертыми в замкнутом кругу тайны, не имея доступа к «запредельному». [10]. В эссе по Хайдеггер Каким поэтам?, сообщается отрывок из письма Рильке, написанного Мюзо в 1925 году, по заданию поэтов [11]:
…Наша задача — так глубоко, болезненно и страстно запечатлеть эту временную, преходящую землю, чтобы ее сущность «незримо» воскресла в нас. Мы пчелы Невидимого. Мы непрестанно добываем мед видимого, чтобы собрать его в великом золотом улье Невидимого.
Продолжая Хайдеггера, мы можем сказать, что музыка Орфея (а затем песня поэта) берет за руку человека, живущего бедностью своего времени, ведя его по следам священного [12]:
[…] Время остается скудным не только потому, что Бог мертв, но и потому, что смертные с трудом осознают свою смертность и больше не в состоянии ее выдерживать. И все же смертные не принадлежат своей сущности. Смерть ускользает от загадочного. Тайна боли остается завуалированной. Вы не учитесь любить. Но смертные есть. Я в том, что есть разговор.
Поговорку людей мы читаем в Сонетти, это мелочь. Оно свидетельствует о том, что мы есть, но когда мы подносим ко рту тот плод, который прежде был только именем, открывается вся недостаточность слова, делающего именуемые вещи предметами, находящимися в нашем распоряжении, и мы, освободившись, мы получаем доступ к «двойнику» и можем жить как животное и цветок. (Богема звонит преобразованный мужчины, которые учатся жить, как цветы); происходить, не подчиняя своей воле того, что от нас не зависит, подобно злодею, знающему, что семя превращается в жатву не только его трудом (волей), но и потому, что дает земля.
Видимое и невидимое, начало и конец не являются отдельными стадиями или моментами или, что еще хуже, противостоят друг другу: мы идем от одного к другому в всегда замкнутом круге. Двойное, что становится Единым, на струне лиры Орфея. Бог не сможет спастись от разрушительной ярости менад: он умрет, чтобы распространиться по миру следом, делая людей уши, которые слушают, уста природы [13]. Между тем Рильке предлагает нам не поддаваться ложным сиренам техники: «Ненавидь Новое, Господи, как оно сотрясает и оглушает землю? Пророки спешат возвеличить его» (сын. Н. XVIII, первая часть) но, «Все торопящее скоро кончится, только то, что сохраняется, инициирует нас к бытию"(сын. № XXII первая часть); мы заблуждались, подчиняя себе то, что нас окружает, ибо «автомобиль угрожает всякому завоеванию, пока осмеливается вселиться в дух вместо того, чтобы повиноваться» (сын. , дома там были вокруг солидные но не верные - и нас никто не знал. Что было на свете настоящим?» (сын. п. VIII, вторая часть).
Ничего, сразу отвечает. Посреди мира представлений, ошибочно принимаемых за истину, в котором даже дети, несмотря на их невинность, не спасаются от обмана, мерцает совершенная округлость подбрасываемых в воздух игровых мячей. Затем они отступают, и в тень этих превосходные притчи которые возвращаются с неба в детские руки, есть все предчувствие потустороннего. Хайдеггер также говорит нам, что, объективируя мир, т. е. делая его вещью для собственного употребления и потребления, человек не быть в мире, но противостоит ему, закрывая Рилкиан "Открытый", который вместо этого переживается животными и цветами, как мы упоминали выше, как чистый дар [14]. Расчлененный в песне в царстве преходящего, Орфей есть источник, из которого пьют в ином царстве, для усопших. И тогда закономерен вопрос:
Есть ли на самом деле время, Разрушитель?
Когда же на тихой горе он крепость разрушит?
Когда Демиург изгоняет это сердце
что бесконечно принадлежит богам?Поэтому мы так боязливы и хрупки
Как судьба заставляет нас верить?
И детство многообещающее,
потом засыхает в корнях?Ах, призрак Эфемерного
пересекает, как будто это дым
кто невольно приветствует это.Дрейфовать, это наша сущность,
(сын. п. XVII, вторая часть)
тем не менее, в круговороте вечных сил,
какие божественные инструменты мы имеем смысл.
Вера Оукама Кнуп
Но сейчас, Te что я знал, как цветок, чье имя
Я пока не знаю уна время Te я хотел бы помнить
и показать вам, чтобы нас похитили,
прекрасная спутница победила непобедимым шумом.Он танцевал; и вдруг всем своим колеблющимся телом
литая бронзовая статуя юноши —
он стоял грустный, прислушиваясь, и клянусь высшими силами
Затем музыка снизошла на его изменившееся сердце.Рядом со злом. К настоящему времени покоренные тенями было срочно темно
кровь, однако,
словно едва тронутый предзнаменованием,
его естественный источник созрел.Разбитый обвалами и тьмой, он каждый раз снова сиял
(сын. XXV, часть первая)
свой земной свет, пока не открылся для нее
после отвратительного стука в заброшенную дверь.
Друг семьи Рильке, молодая Вера это обещание миру, наполненное художественными дарами. Постоянный член балетной труппы Берлинской оперы; талантливый дизайнер, пианист и поэт. Смерть застигает ее за то, что она только что вошла в жизнь, от очень коварной болезни, редкой формы лейкемии., той самой болезни, от которой умрет поэт. Первое предупреждение банально: в обычный день репетиций на сцене Оперы глухой удар о землю из-за боли в лодыжке возвещает о предстоящих трудных днях. «Ты устанешь, приходи завтра», — вероятные слова учителя, но уже не будут топтаться на месте. Вера готова повод для раздора между жизнью и смертью; очень гордый воин, она имеет дело с врагом, который понемногу поглощает ее тело и ее художественные способности. Ноги вперед, но она, пианистка, будет играть музыку, которую она больше не умеет танцевать. Потом руки, а потом руки будут рисовать и дальше стихи слагать. Тогда руки и лишь слабый голос будут еще сопротивляться диктовке дневника матери и сестре. Последовательность крахов и тьмы и света. Потом ужасный стук в заброшенную дверь и ничего больше.
В сонетах фигура Веры передана идеально. асинхронность между временем тайны и временем истории: «От того далекого часа исходило движение и легкое изумление, когда дерево медленно соглашалось с тобой в этом ритме (сын. Н. XXVIII, вторая часть). Поскольку именно Орфей посвятил Веру в чистое слушание лиры, его танец в царстве быстротечности был попыткой «обратить путь [...] к полноте пира» (сын. N. XXVIII cit. .), то есть жизни. Танец для Рильке — это фигура, происходящая из того же «неслыханного центра».: вместо того, чтобы слушать, она танцевала, пока могла. Танец имеет функцию вычитания всего эфемерного из глухой приказ Природы, на короткое время (сын. цит.); это - скажем с Джези - волевой шлак. По мнению туринского ученого, читающего сонеты вместе с элегиями, Вера Кноп культурно не зависит от Орфея, а противостоит ему в форме коры: между ними устанавливается диалектическое отношение, в котором она оказывается победительницей: славный и «Символ для тех, кто остается в мире живых» [15]. А так как Sonnets ad Orfeo обращены к тем, кто остается в эфемерном, к рискованно, Рильке не просто говорит, что я за смерть. Объявите, что я в жизни и через смерть в многолетнем круговороте, в непрерывном метаморфозе:
[…] Какой у вас самый болезненный опыт?
Если пить горько, сделай себе вино.[...] И если мир забыл тебя,
(сын. п. XXIX)
скажи неподвижной земле: я теку.
Быстрой воде повторяй: я есть.
Примечание:
[1] Фурио Джези, Эзотерика и мифологический язык. Этюды о Райнере Марии Рильке, Quodlibet, Macerata 2003, с. 52
[2] Иби, стр. 132-133
[3] Райнер Мария Рильке, Сонеты к Орфею, Studio Tesi Editions, Порденоне, 1990, с. 15
[4] Иби, с. 5
[5] Флавио Эрмини, Рильке и природа тьмы, Альбоверсорио, Милан, 2015 г., с. 17
[6] Рильке, соч. соч., там же, с. 29
[7] Иби, с. 33
[8] Иби, с. 27
[9] Иби, с. 47
[10] Джези, соч. соч, С. 58
[11] Мартин Хайдеггер, Holzwege Бродячие тропы в лесу, Бомпиани Милано 2002, с. 363
[12] Иби, с. 323
[13] Рильке, соч. соч., с. 55
[14] Хайдеггер, соч. соч., с. 339
[15] Джези, соч. соч., стр. 173-174
Комментарий к "Эзотерик Рильке из «Сонетов к Орфею».