Visiter le "Parco dei Mostri" de Bomarzo, conçu par Pier Francesco Orsini en mémoire de sa défunte épouse Giulia Farnese et créé par Pirro Ligorio, équivaut à faire un véritable voyage métaphysique, stimulé par les nombreuses suggestions hermétiques-alchimiques, dans les abîmes de l'intériorité humaine.
article et photos de Roberto Eusébio
photo de couverture : statue de Neptune à Bomarzo
Ceux qui descendent de Florence à Rome par la E 35, en faisant un détour par Orte (province de Viterbo) et en ayant du temps à consacrer au mystère, peuvent visitez le Sacro Bosco di Bomarzo; et il faut dire que les sensations que l'on peut ressentir sont à la hauteur des mots que le grand critique d'art Bruno Zevi a dit à propos du complexe monumental :
«À Bomarzo, la fiction scénique est écrasante; l'observateur ne peut contempler car il y est immergé, dans un rouage de sensations (…), capable de brouiller les idées, bouleversant émotionnellement, entraînant dans un monde onirique, absurde, ludique et hédoniste. "
Entouré de verdure, Bomarzo est situé au cœur de la Tuscia entre les versants extrêmes nord-est des montagnes Cimini qui sont à l'origine de l'éperon rocheux de peperino sur lequel se trouvent la ville de Bomarzo et la large vallée du Tibre. Son bois sacré qui fait sa renommée est orné de nombreuses statues en basalte conçues et construites autour du XVIe siècle. Il a été créé entre 1560 et 1585. Il abrite des monstres, des dieux et des animaux mythologiques. Le travail a été commandé par le prince Jetée Francesco Orsini qui l'a dédié à la mémoire de sa femme, Giulia Farnèse. Il a été construit par l'architecte et antiquaire Pirro Ligorio, le même qui deviendra célèbre pour la conception de la Villa d'Este à Tivoli.
C'était l'époque où sous l'impulsion des académies et des cénacles Renaissance, on s'apprêtait à transformer les sciences et à allouer des études plus fines à l'approfondissement des savoirs du plus haut niveau, avec l'intention de voyager vers et au-delà des « Colonnes d'Hercule » du savoir mais aussi et surtout du savoir de eux-mêmes. D'autre part Pier Francesco Orsini dit Vicino, après la carrière militaire qui le vit engagé jusqu'en 1557 à la suite des troupes pontificales, il se retira au palais familial et à partir de ce moment il se consacra à la construction de la forêt. C'était un personnage érudit, un homme de lettres raffiné, qui aimait s'entourer d'humanistes, de philosophes et d'alchimistes en contact étroit avec les adeptes d'une académie néoplatonicienne d'hermétistes à laquelle ils appartenaient. Cosme de Médicis, Pic de la Mirandole et Marsile Ficin.
À ce moment-là L 'Ars Régia il a été cultivé dans les cours européennes à la suite de cette idée de changement qui a mûri une nouvelle façon de concevoir le monde et soi-même, développant les idées de l'humanisme, nées dans le domaine littéraire au XIVe siècle. Les érudits de la Renaissance avaient eu le mérite de traduire les meilleurs ouvrages alchimiques qui se répandaient grâce à l'invention de l'imprimerie qui étaient lus et interprétés dans les académies et les cénacles des cours européennes. Parmi les familles nobles, il y avait un concours pour interpréter dans la leur domus vivendi voies et aspirations intellectuelles traduites en termes réels. Voici donc apparaître dans les demeures nobles à leur couronne extérieure, les célèbres jardins alchimiques dans lequel les symbolismes de l'Art Royal étaient structurés dans les formes et les significations qui expriment le mieux une méthode allégorique, dont la nouvelle perception de l'homme et du monde qui l'entoure aurait été très différente de celle des siècles précédents.
Le Bois Magique de Bomarzo anciennement connu sous le nom de Bois des Merveilles ou bosquet, comme l'appelait familièrement Orsini, c'est tout cela et quelque chose de plus. L'élément mystérieux qui le distingue semble être masqué par des fantômes, les statues semblent provenir du monde du rêve, elles portent l'irréalisme fantastique du mythe, alors qu'en fait leurs racines, remontant de la période gothique jusqu'à la période classique, se mêlent aux apports anciens, y compris orientaux, prenant une valeur symbolique différente à travers la réinterprétation des traditions anciennes. Le même territoire Bomarzese ne manque pas de preuves d'anciennes colonies dispersées dans les bois voisins. Dans des endroits comme la forêt de Malano ou Colle Casale, ils sont présents monuments de la période étrusque-romaine : niches, niches, bassins creusés dans la pierre et sarcophages monolithiques en forme de silhouette humaine.
A partir de ces témoignages et en avance sur leur temps, le Prince Orsini et l'architecte Pirro Ligorio vont gérer ces idées bien avant les Anglais qui traduiront les idées du poète Alexander Pope qui inspirera le poème "Temple of fame" de 1711 et en 1719 créer son jardin de Twickenham, le lieu de la méditation. Le bois des merveilles sera quelque chose de différent des jardins contemporains, construits dans les environs par d'autres seigneurs, comme la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia ou le jardin du Palais Farnèse à Caprarola ainsi qu'en territoire sicilien le " villa des monstres" de la villa Palagonia à Bagheria . Certains disent qu'à côté des Orsini il y avait, dans la conception du jardin, Michelangelo Buonarroti; quelle qu'en soit la vérité, Orsini et Ligorio anticipent l'une des règles de Pope ou l'habile disposition des surprises (optiques et narratives) car le Bosco di Bomarzo regorge de scénarios qui s'ouvrent progressivement au visiteur.
Le jardin est structuré comme un voyage métaphysique pour rappeler à l'homme son équipe en partie fallacieuse, enveloppée dans les voiles de Maia et les fausses peurs et passions qui épuisent l'homme. C'est le lieu d'un retour aux sources et à la nature. Le jardin conçu dans ce sens a permis de retrouver, dans l'idée du client, une sorte d'innocence paradisiaque perdue. Dans ce voyage onirique, la possibilité est suggérée, comme dans un conte de fées, de retrouver la capacité de s'interroger à nouveau devant les processus de l'être, c'est-à-dire les cycles de mort et de renaissance, l'alternance des saisons, le mystère de la beauté comprise comme un canon spirituel et ne faisant qu'un avec l'univers. A la création légitime considérée comme "nature naturée" s'oppose une nature conçue comme un symbole par l'homme et pour l'homme, une sorte de livre des merveilles, un chemin initiatique afin d'exorciser, par la domination intellectuelle, les peurs et les passions en les dépassant.
Tout le système semble se nourrir de la suggestion littéraire venant du Hypnerotomachia Poliphili, travail de Francesco Colonne qui est sorti sous presse en 1499. En fait, le chemin horrifiant et monstrueux au-delà d'une simple exploitation monumentale a une intention apotropaïque. Ces types de systèmes symboliques sont souvent rencontrés dans les contes mythologiques, assumant souvent la même fonction dans laquelle vivent ou revivent des rêves ou des souvenirs lointains. Donc, tenir à distance et à distance les élans sulfureux de notre nature. L'Orsini, homme de son temps à tous égards, a terminé sa carrière militaire et s'est retiré à Bomarzo, s'est consacré à un style de vie épicurien où, à travers cette philosophie, il a essayé de obtenir une sorte d'état de grâce qui consistait à vivre modestement, à acquérir une connaissance du fonctionnement du monde et à limiter ses désirs. Philosophie qui a ouvert la voie au bonheur, où par bonheur on entend ataraxie (libération des peurs et des perturbations).
La création du bois a été réalisée dans une partie du territoire de l'ancienne Étrurie. Orsini a voulu créer un lieu pour tenter d'apaiser, comme il le dira lui-même, la morosité et le découragement. La mort de son épouse bien-aimée le laissera bouleversé et profondément troublé afin de créer un lieu enchanté où se réfugier mais aussi où il était possible non seulement « Évacuez votre cœur », mais en même temps introduisant ses hôtes dans un royaume de rêves, stimulant leur intelligence et les faisant transporter dans des références mythologiques et des énigmes, pas toujours comprises, qui émergent comme des scènes théâtrales, du point de vue de la forêt comme autant de fantômes . Au cours des siècles, il a été source d'intérêt et d'inspiration de divers artistes tels que Goethe, Claude Lorrain et Salvador Dalì, Mario Praz, Maurizio Calvesi, Jean Cocteau, Niki de Saint Phalle et Manuel Mujica Láinez.
Avant d'entrer dans le bois des délices nous devons apporter quelques précisions : principalement à sa connexion d'origine. Certains érudits le placent vers le temple, où il y a en fait une entrée voûtée, d'autres en dessous près de la piscine et de la maison en pente. Aujourd'hui, cependant, l'entrée actuelle est caractérisée par l'arc crénelé surmonté des armoiries d'Orsini au fond du parc. De plus, la position actuelle des différentes statues, qui remonte à la seconde moitié du XXe siècle, ne reflète que très peu la disposition d'origine. Nous ferons notre parcours à travers les chemins des bois en tenant compte d'une interprétation symbolique qui fera peut-être bouder le nez de certains : il ne s'agira cependant pas d'un psychodrame avec la mise en scène de rêves et de fantasmes, de mythes et de légendes, ni l'assentiment à un code moral avec quelques astuces faciles, mais ce sera un processus que nous ferons à travers une enquête sur les significations cachées et par conséquent la manière de une transformation intérieure qui affecte le plus profond de l'homme à travers et au moyen, au moins dans un premier temps, de ses propres sens [4].
En parlant de sens, près de l'ancienne entrée se trouve la "maison penchée", où les amis des Orsini qui sont entrés, ont ressenti une émotion forte et choquante, où la perception du manque d'équilibre naturel est venue, et est toujours, bouleversée (cela semble être l'intention de la personne qui l'a créé) par le vertige que l'on ressent en y entrant pour chercher un nouvel équilibre au-delà de ses sens, au-delà de sa nature. Le cartouche d'un côté du bâtiment,
«Quiescendo Animus Fit Prudentior Ergo. "
elle est énigmatique pour les non-initiés, même si à la lumière de la science alchimique elle devient intelligible puisqu'il s'agit ici du "calme" alchimique, qui en se référant à son étymologie renvoie à une nouvelle stabilité élémentaire ou à l'unité indivisible, au Principe. Le discours et la spéculation s'engagent sur un front métaphysique devenant très subtil et raréfié, à tel point que dans le monde philosophique antique il se présente comme ce critère qui s'enrichit d'une note encore plus importante et fructueuse, comme le réel est conçu comme cela chique qui reste éternellement identique à soi dans ses propres déterminations, en relation avec le sens de la réalisation du processus alchimique de sa vie.
Revenons maintenant en arrière, en revenant sur nos pas en suivant dans l'ordre l'itinéraire proposé, en supposant que le prince Orsini nous accompagne. Il est donc temps de dépasser l'entrée et essayons de méditer sur les triplés qui se dessinent à la base des deux sphinx qui nous accueillent:
«Qui avec des cils arqués et des lèvres serrées ne va pas à cet endroit admire même les célèbres jetées sept. "
Et de l'autre :
"Vous qui entrez ici, réfléchissez partie par partie et dites-moi ensuite s'il y a tant de merveilles fait pour la tromperie ou pour l'art. "
Et puis si on parle de tromperie, dans l'idée d'Orsini et de Ligorio, l'homme ordinaire est pris d'illusion parmi bien d'autres choses, s'il ne regarde qu'avec les yeux mais pas ceux de l'esprit, et si c'est de l'art c'est donc la direction artistique ou l'alchimie. La recherche d'une autre vérité ou en tout cas la volonté de tendre vers elle qui accompagnait, au temps des Orsini, les visiteurs les invitant de manière symbolique pour voir au-delà du diaphane du monde.
Et ici, parmi la végétation luxuriante apparaît, horrifiant à nos yeux, la première créature mythique que la piste nous amène à trouver, est le Proteus Glaucus, l'oracle de la mer, une divinité mineure de la mythologie grecque dont la particularité était d'avoir le don de prophétie, mais aussi la capacité de prendre l'apparence de n'importe quel animal ou la forme de différents éléments (feu, vent ou eau) pour s'échapper et qui l'a interrogé. Dans le cadre du "voyage" bomarzais, Proteo a, selon notre interprétation, une signification beaucoup plus profonde que celle que semble donner son image monstrueuse qui est donnée par la signification des différents individus avec lesquels Proteus se présente. Il devra être allégoriquement lié à l'homme, où celui-ci, à défaut de la réalité de sa personnalité, se pose comme celui qui ne l'est pas. Ce n'est qu'en forçant son propre tempérament et en dévorant sa propre individualité qu'il pourra retrouver sa nature en s'exaltant (et c'est là la métaphore de l'homme) du faux dieu ou démon dans lequel il s'incarne comme personnage dans le faux comédie de la vie . Le monstre, la gueule grande ouverte, rappelle le Kalāmukha hindou [7]: le destructeur du butin individuel, avec lequel nous cachons notre nature et que nous craignons de perdre. La figure mythique nous fait écho de manière spéculative sur la façon dont la poursuite d'une telle conscience peut représenter l'état d'avoir raison. Ainsi, selon la philosophie épicurienne, l'homme doit être adepte d'une sagesse qui peut procurer une vie heureuse par la sincérité et la simplicité sans malice.
En poursuivant et maintenant en descendant l'escalier à droite du mausolée, celui-ci nous mène vers les soi-disant statues des géants : Hercule et Cacus qui sont en fait les plus grandes statues du parc, à leur gauche Orsini lui-même nous parle avec l'inscription :
« Si Rodi altier appartenait déjà à son colosse, c'est aussi le mien
les bois s'enorgueillissent encore et c'est pour ne plus pouvoir en faire autant que je peux. "
Cela semblerait être une référence à la ville des géants : Rhodes, mais peut-être qu'avec Orsini, nous devons nous habituer à interpréter ses statues d'une manière différente et à voir les histoires qu'elles semblent raconter dans une perspective différente. Nous pensons que la référence n'est pas seulement à la monumentalité de la ville de Rhodes et le parallèle avec les statues de Bomarzo, mais sous une forme subtile et occulte faisant référence à la narration fantastique du destin d'Hercule. Le mythe nous rappelle comment un être humain, comme l'était Hercule, parvient à éveiller le dieu intérieur et à le redécouvrir, en se sacrifiant volontairement [8], le Lieu de l'Olympe, où il sera accueilli par son père Jupiter, entre autres dieux. Une sorte de promesse potentielle même pour être ordinaire.
Quelques marches au milieu des plantes nous séparent du statue de tortue géante lequel est surmontée d'une figure de femme en forme de colonne. La tortue, comme divers autres animaux, dans l'imaginaire des mythes a été le patrimoine d'innombrables traditions, notamment orientales. Outre la légende grecque de sa création avec la transformation de la nymphe Chelone, la tortue représente la stabilité et est un animal sacré qui enferme symboliquement cinq sens : protection, sagesse, compte tenu de sa lenteur, de sa longévité, de son immortalité et de sa Mère primordiale, car c'est par sa division que les cieux et la terre ont été créés, tandis que sur sa coquille s'exprime la loi de la création. Comment pourrait-il en être autrement ? Son armure caractéristique, sa particularité d'animal aquatique et en même temps terrestre, sa longévité et sa prolificité sans mesure, en ont fait un animal mythologique et un symbole universel. Les mêmes conformations de la carapace et du plastron, l'un rond et l'autre carré, ont été assumées dans les traditions de l'Orient comme symboles de la structure cosmique [9]: Sa coquille ronde bombée représentant le ciel et le plastron carré de la terre. De cette manière, la tortue devient un symbole de la manifestation et dans un sens microcosmique de l'être dans ses possibilités humaines. Autrement dit chacun, dans les diverses possibilités de manifestation, évoluera selon une tendance plus ou moins grande à distinguer entre le spirituel et le matériel. Dans certaines représentations, l'animal entre les plaques est représenté comme un homme pour représenter le médiateur du ciel et de la terre. D'autre part, se référant à une explication plus politique, la tortue ramène à Florence comme l'un des ornements récurrents de Cosme de Médicis proche d'Orsini en raison de son lien de sang, bien qu'éloigné, que Cosme lui-même avait. Tous deux, en effet, descendaient, du côté maternel, de Jacopo Orsini, seigneur de Monterotondo.
Cependant, il est probable que les deux aspects coexistent, même si nous pensons honnêtement que les artefacts de Bomarzo sont une plante purement symbolique, ils représentent une quantum tout à fait particulier et personnel de l'intellectualité d'Orsini, sans avoir eu l'intention d'une flatterie raffinée envers le pouvoir. En tout cas, l'intellectuel Orsini, malgré sa proximité avec la papauté, sera un chercheur attentif d'une autre vérité mais aussi des dommages que le même homme fidèle aux dogmes et aux vérités incontestées peut faire à lui-même et au monde qui l'entoure. sur le vase :
«Nuit et jour, nous sommes vigilants et prêts à garder cette source de toutes les insultes. "
Quelle insulte devons-nous regarder nuit et jour ? La seule insulte dont nous devons nous défendre est celle de l'ignorance faite à l'intellect et à cette source de connaissance éternelle et de tout Principe.
Mais qui était Pier Francesco Orsini ? Nous avons déjà mentionné qu'il était un homme cultivé et aux intérêts larges et, comme nous l'avons dit, lié à sa manière à la cour pontificale, dont il dépendait, et à la famille Farnèse à laquelle il était lié par sa femme. Ses convictions politiques et religieuses au cours de sa vie seront marquées par un scepticisme ironique et profond, qui le fera osciller entre une faction et l'autre, peut-être un anarchiste ante litteram. Ce qui nous intéresse, dans le présent de cet article, c'est son intérêt pour les sciences occultes et pour sa proximité avec les alchimistes et pour cette idée qui l'a conduit à construire cet étrange bois si différent des jardins de l'époque. Tous les érudits semblent unanimes à le désigner comme le seul créateur du projet qu'il réalisera en deux étapes, la première entre 1561 et 1564 et avec un second cycle plus complexe dans les années suivantes comprenant les créations les plus grotesques et les plus spectaculaires. . Par contre Orsini était un fils curieux de son temps et dans ses missions diplomatiques ou dans les visites à la cour pontificale il aura eu l'occasion de rencontrer des artistes renommés tels que Michel-Ange, Vasari, Caravage etc. et les esprits les plus distingués de l'époque : alchimistes, scientifiques, philosophes ainsi que machines théâtrales et jardins ésotériques dans les demeures seigneuriales, d'où il s'en inspirera pour son bois. La même femme, avec qui il partageait évidemment les mêmes intérêts intellectuels, érigea en 1555 l'un des plus anciens bâtiments de Bomarzo ou la maison penchée, et le fit en même temps qu'Orsini était prisonnier de guerre.
Après le grand vase, plus loin on trouve l'éléphant surmonté d'une tour [10] expressément destinés à un usage militaire. L'éléphant, véritable machine de guerre, est ici célébré dans la scène où il est conduit par son "Cornac" capture un légionnaire romain. L'explication qui est suggérée est que Ligorio et Orsini voulaient représenter les triomphes et les défaites de Rome, tandis que la capture du légionnaire suggérerait les victoires d'Hannibal, l'ennemi le plus dangereux de Rome. Cependant, cette interprétation nous semble beaucoup plus politique à certains égards. En fait, si l'on y prête attention, les créneaux de la tour de guerre à dos d'éléphant sont des créneaux gibelins, et ici, puisque tout le tracé bomarzais est une grande énigme, on tente une lecture par allusion. La chronique historique nous raconte, et nous l'avons déjà mentionné, comment Orsini était plutôt inquiet du point de vue de la fidélité au pape, dont il s'était quelque peu éloigné, notamment après le massacre de 1557 perpétré par le pape Paul IV contre la ville de Montefortino et l'extériorité et la mondanité excessives de la cour pontificale dont il dira qu'elle est un hypocrite. On penche donc vers un sens subtilement critique où Orsini semble censurer l'insuffisance du romanisme au profit d'une idée gibeline. Le légionnaire pourrait donc être le symbole du romanisme papal tandis que l'éléphant représenterait, outre diverses qualités, le pouvoir royal.
Poursuivant notre route, nous trouvons presque à mi-chemin la statue du dragon attaqué par trois bêtes : un chien, un lion et un loup. Il semble tout à fait logique de faire une comparaison avec les trois bêtes qui barraient le chemin de Dante dans la Divine Comédie, à savoir un rein, un lion et un loup : la luxure, l'orgueil et la cupidité. Cependant, les comparaisons ne s'arrêtent pas là car si la Divine Comédie est un chemin pour gravir "la montagne délicieuse" à travers les douleurs de l'enfer pour atteindre la libération, Bomarzo doit également être considéré comme un chemin à travers des expériences sapientielles des sciences du mystère vers la connaissance. Dans l'iconographie symbolique utilisée par toutes les formes traditionnelles, l'une des places les plus importantes, dans leurs diverses interprétations positives et négatives, est conquise par la famille des reptiles. Ils sont représentés à la fois comme serpenti être comme Draghi, qui des mythes d'un passé légendaire se sont perpétués dans les textes sacrés, greffés également sur le folklore populaire comme interprètes dans les fables et les contes de fées.
Dans l'iconographie mythologique occidentale préchrétienne et chrétienne, les serpents sont caractérisés par une valeur maléfique qui incarne les pouvoirs démoniaques quand ce n'est pas le diable lui-même. Ils ont un aspect maléfique et sournois, des êtres que l'imaginaire populaire fait passer pour des troglodytes, mais ils apparaissent avec un rôle particulier tant dans l'art décoratif que dans les diverses expressions de l'artisanat. En ce qui concerne la tradition chrétienne, il suffit de rappeler les légendes hagiographiques de San Michele et San Giorgio parmi les plus connus. Les légendes les plus anciennes nous ramènent cependant à une époque où le dragon, en particulier, jouait un rôle différent avec une valeur opposée à celle que le christianisme lui attribuera et qui sera assimilée par les sciences alchimiques et hermétiques. Avant le christianisme, en Extrême-Orient, le dragon était et est encore aujourd'hui dans le folklore oriental, loin d'avoir cet aspect négatif, étant relié au Verbe Créateur, c'est-à-dire à Dieu lui-même. Ce double aspect, maléfique et bénéfique, que nous avons déjà rencontré à d'autres moments pour d'autres symboles, doit suggérer une double interprétation qu'il faut parfois garder à l'esprit comme alternative à ce qui semble apparaître au premier abord. Le dragon exprime dans les sciences alchimiques l'idée de transformation, d'évolution, du Grand Travail Alchimique appliqué à la fois à la matière brute et à l'Individu [11].
Ce que nous pensions pour le dragon et les bêtes, ou la représentation symbolique dérivant d'une réminiscence de Dante, Orsini semble l'avoir aussi pour le grand masque d'ogre sur lequel, contrairement à l'épigraphe que l'on lit aujourd'hui ("Chaque pensée vole"), A l'origine il y avait gravé, comme le rapporte un dessin de 1598 de Giovanni Guerra :"Abandonnez tout espoir ou vous qui entrez». D'un point de vue iconographique, ce masque dérive de la mythologie italique et il était le souverain des Enfers et le dévoreur d'hommes avec son monstrueux chien Cerbère. L'utilisation du terme "Orque" désigner un monstre mangeur d'hommes est documenté en italien depuis le XIIIe siècle. Ce personnage apparaît dans l'Orlando furieux de l'Arioste, qui, évidemment inspiré de l'Odyssée de Polyphème, décrit un monstrueux géant aveugle. Cela dit, il nous semble que dans l'Orsini trouvé il y avait l'idée d'insérer un motif récurrent dans l'agencement général du bois, qui est celui de enjamber, comme s'il voulait exorciser ce qu'il avait personnellement souffert. Et voilà donc qu'au-delà de la grande porte de la mort nous trouverons aussi Cerbère qui représente le passé, le présent et l'avenir et que il empêche les vivants d'entrer et les morts de sortir.
Un peu plus loin sous le masque de l'ogre, dans un agréable espace ouvert tapissé de mousse et se faisant face, deux figures mythologiques : un échidné e une harpie. L'échidné est une figure de la mythologie grecque sur laquelle se sont greffées de nombreuses légendes dont sa propre origine. Dans la lignée mythologique, il y aurait plus d'une similitude entre cela et les images qui seront utilisées dans les iconographies qui apparaîtront sur les constructions religieuses des temples chrétiens médiévaux et pas seulement dans des poses bizarres, équipées d'un corps dont la forme inférieure apparaît se terminant avec deux extrémités caudées que dans de nombreux ornements, ils sont tenus à l'écart avec les mains. Les "sirènes à deux queues" font référence à l'idée ancestrale de la Déesse Mère qui se manifestent dans le contexte protohistorique, ces images traverseront toutes les époques jusqu'à la fin du Moyen Âge.
D'un point de vue symbolique, au-delà de l'aspect lubrique, avec la mise en valeur de la vulve, l'image implique le pouvoir symbolique de la génération (Vénus génitrice) à travers lequel la naissance peut avoir lieu mais aussi symboliquement la réalisation de l'évolution de la condition humaine. A cet égard, la vulve représenterait la grotte primordiale, le « lieu des origines », un temple sacré des divinités féminines dans lequel la femme, dans le double aspect destructeur-génératif, supervisait les rites de passage. Ce processus de devenir représenté par la mort au monde à travers l'enterrement symbolique et la renaissance de l'utérus-temple de la Grande Mère à une nouvelle vie, où l'homme/la femme a trouvé le lieu de récapitulation et de résolution afin de se renouveler à travers une nouvelle naissance . De l'autre côté, face à la sirène, la statue d'une harpie : corps écailleux, ailes de chauve-souris membraneuses, griffes. Divinité de la mythologie grecque ; deux ou trois sont cités, selon l'auteur : Aello, « la tempête », Ocipete, « celle qui vole vite ». Chez d'autres auteurs, Celeno « l'oscura » est également cité. Ils kidnappent et transportent les âmes des morts et parfois des vivants à Hadès. L'image qui est donnée est celle d'une cruauté gratuite en arrachant les êtres chers à l'affection.
Vers le bas du parc on trouve l'Hermès, sorte de piliers quadrangulaires au sommet desquels est sculpté un visage barbu. Dans la Grèce antique, les Hermès étaient des représentations symboliques de la demeure d'un dieu, en particulier de Hermès, ont également été identifiés comme des bétyles et ont également été vénérés en Attique et au Moyen-Orient, ont ensuite été exportés vers la religion et le panthéon romains. Ils étaient utilisés comme protections apotropaïques des rues et des seuils mais aussi comme symbole de fertilité. Parmi ceux de Bomarzo certains respectent la caractéristique originelle des Erme : ils sont à deux faces, où le double visage est tourné l'un vers le passé et l'autre vers l'avenir. A l'époque romaine l'Hermès sera assimilé à l'image de Janus, qui sera un culte purement romain dont la vénération remonte à une période archaïque, à tel point qu'il est considéré comme le père des dieux. Janus est lié aux initiations ; en plus de cela, il a été associé à la fonction de protection des portes et des passages.
A Bomarzo ils existent aussi Hermès à quatre visages qui représenterait probablement les quatre âges de la vie de même que les quatre âges de la manifestation tels qu'élaborés par Ovide : l'âge d'or, l'âge d'argent, l'âge de bronze et l'âge de fer. Parmi les sept Hermès qui gardent le lieu où elles ont été placées, les images des heures, gardiens de l'Olympe et liés aux saisons. Quelle que soit leur fonction lue, il semble clair que les images renvoient à l'usage du temps en général et à celui de l'homme en particulier. On ne peut pas savoir si dans le réarrangement, qui a eu lieu dans la seconde moitié du XXe siècle, les Hermès ont été disposés de manière à refléter la position originale conçue par Orsini, où une certaine séquence aurait peut-être suggéré en quelque sorte une temps qualifié pour l'homme, y compris celui de sa mort. Cependant, encore une fois, lorsqu'il s'agit d'Hermès, sa fonction était celle de psychopompe, ou plutôt d'accompagner les morts pour trouver le passage vers le pays des morts.
L'un des éléments qui a été presque complètement perdu à Bomarzo, au cours des siècles pour diverses raisons, notamment un réarrangement incohérent, est celui de l'eau qui, d'autre part, aurait été présente en grande quantité dans les nombreuses œuvres de Ligorio . Dans la symbolique hermétique, l'eau est devenue l'élément archétypal et le support créateur de toute vie : humaine, végétale, animale.. Élément symbolique d'un calibre métaphysique précis et élément décisif et vital pour l'homme et pour la vie en général, son symbolisme représentait, avec suffisamment de suffisance, la matière indifférenciée dont le tout est issu. Elle a représenté et continue de représenter, à travers ses profondeurs symboliques et transparentes, un monde mystérieux et fantastique dans lequel réalité, imaginaire et métaphysique s'entremêlent dans une condition dont l'essence fluide et lente semble acquérir des valeurs supérieures hors du temps et de l'espace. Il évoque la mémoire ancestrale du ventre étouffé et est l'image du silence primordial sur lequel planait le Logos.
Orsini et Ligorio en étaient conscients, et Ligorio fera de l'eau l'élément fondamental et symbolique de tout l'aménagement de son chef-d'œuvre, la Villa d'Este. L'eau sera l'élément qui au Moyen Age sera repris comme le mythe de la fontaine de jouvence qui constituera un topos littéraire des bestiaires et des romans courtois. Comme les eaux primordiales ont donné vie à tout le cosmos, chaque eau de source porte en elle le germe de la vie et de la salubrité avec la capacité de nettoyer, dissoudre, purifier, sacraliser. Si au premier âge la source devint un lieu sacré et mystérieux, auquel tous les animaux de la création s'abreuvèrent y compris l'homme, grâce aux ombres discrètes qui erraient parmi les feuilles et les murmures des eaux, ces lieux étaient peuplés de présences mystérieuses. de nymphes et naïades, donnant aux sources elles-mêmes un esprit indigène leur gardien ainsi que des légendes et des histoires. Même les plans d'eau de Bomarzo, les fontaines, les ruisseaux ont acquis une magie et un mystère à travers une histoire que la pierre des sculptures suggère.
Parmi les nombreuses constructions dans lesquelles l'eau était un élément fondamental, Vénus conduit à quelques considérations. A l'origine, il se trouvait dans une grotte, aujourd'hui disparue, dont il ne reste qu'un masque de Jupiter Ammon. L'eau jaillit de son nombril et l'inonda. Vénus porte symboliquement en elle le sens de la beauté et de l'harmonie ou de la proportion divine. La bellezza (in quanto armonia) nel Rinascimento si applicherà in ogni disciplina: essa è la sapienza, e noi diremmo, con il filosofo Eraclito, che rappresenta la legge generale del cosmo e l'armonia alla quale obbediscono sia il mondo naturale che l' homme. Concept qui s'étendra à l'art, l'architecture, la science. L'idée héraclitéenne restera donc à la Renaissance et s'inscrira dans le contexte de la science moderne. Kepler reprendra la théorie de l'harmonie des sphères et de la musique qui restera et sera appliqué dans les études et travaux de Léonard et Dürer. La Vénus de l'eau dans l'interprétation populaire est chargée de l'aspect maternel et de celui de la nourriture, en l'occurrence comme nourriture intellectuelle. Cet aspect a été utilisé comme allégorie dans la science alchimique. En alchimie, l'eau est appelée eau divine ou Permanentes. L'eau divine selon les alchimistes se trouve dans la matière comme anima mundi et cette proposition coïncide avec l'idée d'une matrice universelle. C'est le lait des philosophes ou le lait de la vierge, le mercure des alchimistes .
D'autre part, au fond du carré des vases assis dans un bassin, dans lequel il n'y a plus que de la mousse, il apparaît Neptune, le dieu de la mer, tenant un bébé dauphin dans sa main (voir photo de couverture). En vérité, l'image qui apparaît à nos yeux est différente des images glorieuses et mythiques auxquelles nous étions habitués des statues de la Renaissance, en effet, elle ressemble à un Neptune qui a perdu sa vigueur royale, presque renversé. De quelle inquiétude est-il préfiguré ? Cela a-t-il un sens, le dauphin sur lequel il s'appuie et le plus grand avec la bouche ouverte à sa droite ? Peut-être convient-il de faire une lecture combinée avec ce qui est près du carré des vases où la figure de Ceres qui en tant que déesse maternelle est couronnée par un panier d'agaves dont la signification est celle de la sécurité du symbole tangible d'un amour vrai et sûr, jusqu'à la mort.
On peut s'aventurer, comme on l'a d'ailleurs déjà fait, à voir quelques images des statues telles que les figures tracées d'Orsini et de sa femme Giulia. Dans le groupe, en plus de Cérès, il y a cinq enfants qui s'accrochent à son dos, peut-être en souvenir des nombreux enfants que Giulia a donnés à Orsini ? Le dauphin il est une figure centrale de nombreuses mythologies et religions antiques, il n'est pas une divinité au sens propre, puisqu'il ne juge pas les hommes, mais se borne à les protéger et à les accompagner dans l'au-delà. Les nombreuses légendes et contes des historiens de l'Antiquité (Pline, Eliano, Hérodote) nous parlent de la sociabilité et de la proximité continue avec l'homme, à tel point qu'ils le représentent sur le dos alors qu'il l'accompagne aux "îles des bienheureux" sur le le bout du monde. Cette vénération nous amène à l'identifier comme un emblème de la mer. On rencontre le dauphin dans la tradition égyptienne comme un attribut d'Isis : protecteur des morts, capable de les ressusciter ; elle incarne le principe féminin, source céleste de fécondité et de transformation, également protectrice des marins. Une fois de plus, le passage au-delà de la dimension humaine et peut-être dans l'espoir, de la part d'Orsini, d'une réunion avec sa femme est souligné..
A la fin de notre parcours, accompagné des Orsini, il apparaît sur la partie haute du boisé, près de la clôture extérieure, le temple qui aurait été érigé pour recueillir la dépouille mortelle de sa femme bien-aimée Giulia Farnese. Aussi dans cette construction, comme un temple classique mais qui incorpore des formes de styles différents, toute une série de symbolismes est structurée et c'est la seule construction de style classique qui contraste avec l'étrangeté du reste du bois. Pendant ce temps, dans le pronaos, nous trouvons une sorte de forêt de colonnes qui semble disproportionnée à la cellule. Leur nombre, selon la façon dont ils sont comptés, varie de huit, les libres, à seize, y compris ceux fusionnés dans la cellule. D'un point de vue symbolique, cependant, la cellule octogonale semble suggérer huit, un nombre utilisé dans les baptistères comme symbole de résurrection.
L'ensemble de la construction semble lié à la huitième maison astrologique qui concerne les détachements, les pertes et notre capacité de régénération. Il est orienté astrologiquement. Cet aspect nous est suggéré par un dessin du peintre Giovanni Guerra, dans lequel il est mis en évidence comment à l'origine la base du temple était décorée de douze médaillons héraldiques et de douze signes du zodiaque tandis que le tambour du dôme a quatre oculi orientés vers le cardinal points. Dans l'art chrétien, l'interprétation symbolique du chiffre huit a pour base les paroles de saint Ambroise :
«… Il était juste que la salle du Sacré Baptistère ait huit côtés, car le vrai salut fut accordé aux peuples quand, à l'aube du huitième jour, le Christ ressuscita d'entre les morts. "
Le huit est donc à la fois le symbole de la résurrection du Christ et de la promesse de résurrection de l'homme transfiguré par la grâce. Mais c'est aussi le chiffre de l'équilibre cosmique.
Arrêtons-nous ici : ce qui reste parmi le vert du bois, comme suggestions supplémentaires, a le goût d'un plat d'accompagnement supplémentaire mais sensiblement répétitif, puisque l'Orsini et le Ligorio n'ont rien manqué. Ce que nous avons vu et considéré dans les charmes d'une œuvre aussi mystérieuse, à notre avis, doit être lu et vécu en ayant une clé intellectuelle de compréhension, c'est-à-dire à travers un langage symbolique. La suggestion d'Orsini est la suivante : forcer nos conditionnements pour prendre conscience de notre vie et de notre destination finale, et pour cela nous fournir une clé d'interprétation symbolique au-delà de toute simple suggestion individuelle. Michael Majer, le célèbre alchimiste, contemporain d'Orsini, nous suggérera, dans le tableau XXVII duAtalante Fugiens qui accueille le sage sur le portail du jardin hermétique, la bonne attitude et la sagesse nécessaire avec la phrase.
«Celui qui essaie d'entrer dans le Rosaire des Philosophes sans clé est comme un homme qui veut marcher sans pieds. "
Remarque:
Il semble que la décision de quitter la carrière militaire ait été encouragée par la cruauté de la réaction du pape Paul IV dans le récit de la trahison de la population de la ville de Montefortino lors de la "guerre d'Italie" de 1556-57 qui opposa la pontife du vice-royaume espagnol de Naples. Les habitants étaient passés, avec le seigneur local, appartenant à la famille Colonna, aux côtés des Espagnols, tuant dans une embuscade cent fantassins appartenant à l'unité sous le commandement de Vicino. La vengeance du pape fut violente. Paul IV ordonna au commandant de cavalerie Giulio Orsini de prendre d'assaut et de détruire le village et d'exécuter tous les habitants coupables de trahison.
Villa Palagonia par l'architecte dominicain : Tommaso Maria Napoli l'a construite en 1715. Superbe et excentrique villa déjà au XVIIIe siècle, elle fut visitée par d'illustres voyageurs, qui la considéraient comme "l'endroit le plus original qui existe au monde et célèbre dans toute l'Europe". Sa construction a commencé en 1715 à la demande de Don Ferdinando Gravina et Crujllas, XNUMXe prince de Palagonia.
Non sans ironie, Orsini appelle ceux qui visitent des voyous et ils ne comprennent rien à sa forêt, défiant Alessandro Farnèse et son érudition de la visiter (Lettre du 22 avril 1561).
Il est clair que c'était le cas, mais même aujourd'hui, dans ce court essai, c'est un chemin intellectuel avec une forte composante symbolique-littéraire qui découle des histoires mythologique typique des cénacles du XVIe siècle. Dans la partie inspiratrice des statues, il y a des traces d'œuvres de Canzoniere par Francesco Petrarca, de laOrlando Furioso de Ludovic Arioste. L'abondante littérature critique dans laquelle nous tenterons de nous extirper, en référence à la fois à la structure artistique et historique bomarzaise, semblerait plutôt avare dans une vision symbolique et métaphysique, malgré les précédents d'intérêt d'Orsini pour les sciences alchimiques et des références comme nous l'avons déjà mentionné au travail de Francesco Colonna, leHypnerotomachia Poliphili ainsi que des poèmes Amadis e Florissant par Bernardo Tasse.
La maison a une inclinaison de 10 degrés qui provoque la perte de tout référentiel, envoyant le processus d'équilibre neuronal du labyrinthe vestibulaire en chute libre. Ces types de phénomènes ont été étudiés quatre siècles plus tard depuis le psychologue Bruce Bridgeman et un certain DB Vogt.
Orsini sera très critique dans l'aspect mondain de la cour papale. Dans le copieux recueil de lettres qu'il entretiendra avec Jean Drouet, clerc et médecin originaire de Savoie résidant à Rome, les questions philosophiques, littéraires, médicales, ses relations avec les femmes et, surtout, sont traitées avec un style unique pour l'épistolographie les mérites de la vie retirés du monde de la richesse et du pouvoir, représentés par Rome et la cour pontificale, pour Orsini un symbole d'hypocrisie.
sur Hindou Kalāmukha, cfr. MACULOTTI, Marco : Temps cyclique et temps linéaire : Kronos / Shiva, le « Temps qui dévore tout »; sur AXIS mundi.
Le mythe raconte qu'Hercule, une fois ses travaux terminés, à la suite d'une robe empoisonnée, s'est laissé brûler sur un bûcher sur le mont Eta en raison d'une grande douleur.
La signification de la carapace de la tortue découle de sa conception particulière. Les 13 plus grandes échelles sont les 13 pleines lunes de l'année. Les 28 petites écailles cornées sur le pourtour sont les 28 jours selon le calendrier lunaire.
La tour appliquée sur le dos de l'éléphant s'appelle Howdah, dérive du mot alors "hauda"Et c'était une véritable structure en bois à tourelle destinée à protéger les archers et les lanceurs de javelot.
Le serpent dans l'iconographie chrétienne est signalé comme une image symbolique du Christ. Sur certains verres du XIIIe siècle il est rapporté : Serpens Christum notat in crucem passum (Le serpent désigne le Christ qui a souffert sur la croix).
La femelle représentait donc, à l'aube de l'humanité, pour ses capacités procréatrices, la célébrante des mystères de la nature, devenant la vestale sacra de celle-ci. Si, nous nous transportons au Paléolithique, il y a environ 40.000 35.000 à 47.000 35.000 ans, sur le continent européen, nous pouvons trouver des preuves iconographiques très intéressantes à l'intérieur de grottes qui semblent résolument dédiées. A cet égard, les images retrouvées dans la grotte de l'Abri Cellier datant de l'Aurignacien (XNUMX XNUMX-XNUMX XNUMX ans) gravées sur une paroi sont significatives. C'est le symbole principal, la porte, l'ostium manifestatif : la vulve. Au fil des millénaires, cette image va changer, sans perdre sa dimension symbolique, sous plusieurs formes ; des nombreuses figures féminines préhistoriques aux représentations Mère Matuta Romain ou la sheela na concert médiéval. Voir MACULOTTI, Marco : La symbolique de la Spirale : la Voie lactée, le coquillage, la "renaissance"; sur AXIS mundi.
Le concept alchimique de l'infirmière est apparu dans leAurore Consurgens à la fin du XIVe siècle. C'est un hymne à la Sophia parsemé de passages de la Cantique des cantiques de Salomon. Dans certains tableaux, la connaissance est une vierge au sein de laquelle les philosophes sucent. La Sophia met fin à la nuit de l'ignorance et à la putréfaction destructrice de la matière, nourrissant les philosophes de son "lait virginal".
Bibliographie:
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