Спустя два века после публикации Э. Т. А. Гофмана «Человек из песка» и сегодня остается одним из литературных произведений, необходимых для понимания поэтики «сверхъестественного», которому суждено было повлиять на психоаналитические теории Фрейда и Йенча, работы Гессе и Махена. , фильмы Линча и Полански.
di Марко Макулотти
изображение: Марио Лабоччетта, из «Сказок Гофмана», 1932 г.
часть I из II
Прошло ровно столетие с момента публикации очерка (Das Унхеймлихе, 1919) [1] посредством чего Зигмунд Фрейд, иллюстрирующий категорию "Невероятный" (Унхеймлих) в психоанализе и литературе он избрал Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 - 1822) как его высший представитель, с особым упоминанием Дер Сандманн, шедевр готик-сюрреалистической литературы, вошедший в Нахтштюке («Ночные сказки»), изданный в двух томах в 1816 и 1817 гг. [2]. И поэтому им хорошо два Столетия, которые отделяют нас от публикации этих рассказов гениального - хотя и сегодня необъяснимо находящегося на грани забвения - немецкого писателя. Несмотря на время, прошедшее с момента их распространения, «Ноктюрны» до сих пор сохраняют в неизменном виде все то амбивалентное очарование, которое уже сопровождало их в первые десятилетия девятнадцатого века, в мире, как нетрудно представить, значительно отличном от нашего.
Тем не менее, не считается, что на славу Гофмана повлияла перемена в дух времени между девятнадцатым веком и третьим тысячелетием: было бы абсурдно воображать, что средний читатель того времени, в которое жил Гофман (время, когда, давайте вспомним, еще не было ничего, даже отдаленно сравнимого с психоаналитической теорией, уже существовавшей в ню в "Песочном человеке" и др. Нахтштюке, в равной степени как фрейдистскими, так и юнгианскими компонентами) имели более подходящие интеллектуальные инструменты, чем те, которыми мы располагаем, чтобы понять экстраординарную, эклектичную, ничем не поддающуюся художественной жилке немецкого литератора. Конечно ЭТА Хоффманн fu человек своего времени, да и вообще один из самых значительных и знаковых из всех: тем не менее, как это часто бывает с самыми кристально чистыми гениями, он был в то же время проецирован гораздо дальше «мировоззрения» того времени.
На несколько десятилетий впереди Э.А. По и примерно на столетие вперед Артур Мейчен и Г. П. ЛавкрафтГофман сумел в многочисленных рассказах сделать «сверхъестественное» настоящей движущей силой, тайным элементом своего искусства: его запутанные интуиции и навязчивые идеи не только вдохновляли таких великих коллег, как вышеупомянутые, а также Достоевский, самый "эзотерический" Герман Гессе (Степной волк e Демьян) и Шницлера, но также ворвались в воображение некоторых из наиболее значимых кинорежиссеров наших дней, таких как Дэвид Линч и Роман Полански. В этой статье мы намерены выделить некоторые наблюдения, которые заставляют нас склоняться к этому тезису и по которым читателю предлагается занять самостоятельную позицию.
КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ АМБИВАЛЕНТНОСТЬ "БЕСПРЕДУЩЕГО"
Если мы хотим лучше понять, что подразумевается под словом «беспокоить», мы обязательно должны начать с эссе Фрейда и предыдущего, цитируемого венцами, немца Эрнста Йенча. Во-первых, в этом они оба согласны, можно увидеть в немецком слове unheimlich ("Жуткий") антитеза тайно (С Хайм, "дом"), геймиш («Родина, родной»), а потому «знакомый, привычный», «И очевидно сделать вывод, что если что-то и пугает, то именно потому, нет это известно и знакомо». Однако Фрейд добавляет [3]:
«В конце концов Йенч остановился на этом соотношении сверхъестественного и нового, необычного. Он определяет существенное условие возникновения беспокоящего чувства в интеллектуальная неуверенность. Жуткое всегда было бы в собственном смысле чем-то, что, так сказать, нельзя понять. "
Поэтому, со своей стороны, австриец идет дальше, определяя еще один нюанс термина тайно что на первый взгляд может показаться совершенно противоположным тому, что было сказано до сих пор: этот термин используется, по сути, также для обозначения что-то «сокрытое, сокрытое, чтобы не сделать его известным другим или не дать другим узнать причину, по которой это предназначено для сокрытия. Сделай что-нибудь тайно (за чьей-то спиной)». Затем он заключает [4]:
«… Нас предостерегают от того, что этот термин тайно он не уникален, а принадлежит два круга представлений, которые, не будучи противоположными, тем не менее совершенно чужды друг другу: круг знакомства, легкости и круг сокрытия, сокрытия. В текущем использовании, unheimlich это противоположно первому значению, но не второму. "
Тем не менее, отмечает он, часть возникших таким образом сомнений проясняется указаниями, содержащимися в немецком словаре Якоба и Вильгельма Гримм. [5]:
« Из значения «рождественский», «отечественный» также развиваются понятия: украденный от посторонних глаз, скрытый, тайный. [...] тайно что касается знания: мистическое, аллегорическое; значение "тайно», мистик, божество, occultus, фигуратус... вычтенное из знания, бессознательное [...] Значение «Скрытый», «опасный», который всплывает [...] развивается дальше, так что "тайно«Обычно принимает значение»unheimlich». "
Это противоположное соединение между "тайно" является "unheimlich"Будет реализовано с замечательными результатами в работе уже названного валлийского писателя Артура Мейчена. [6], в чьих рассказах опыт Священного и ужасен, и экстатичен, в соответствии с последующим пониманием Рудольф Отто (Дас Хайлиге вышла в свет в 1917 году, ровно через столетие после «Ноктюрнов» Гофмана): встреча с Божественным, «Совершенно другим» может быть только в то же время Мистериум Тремендум и неземное блаженство [7].
Следует отметить, что в рассказах Гофмана «сверхъестественное» часто связано с измерением, которое можно хорошо определить. семья, Domestica: ненавистные бредовые тайны, с которыми сталкиваются главные герои его рассказов (в некоторой степени альтер-эго автора), чаще всего имеют отношение к семейные драмы, трагические ситуации, которые именно в силу своего тайно (то есть домашние, частные, интимные) они в конечном итоге становятся обязательно, когда вы вставляете иностранный элемент (обычно главный герой или рассказчик) unheimlich: поэтому необходимо максимально скрыть их, спрятать от посторонних глаз. Он будет главным героем вовремя гофмановский чтобы, как они говорят, «засунуть в него свой клюв», привлекая к нему злонамеренные влияния, которые ему лучше было бы не исследовать, — это прием повествования, который затем, как правило, становится Lovecraftian. И в связи с этим наблюдение за Шеллинг:
« Унхеймлих это все, что должно было остаться тайным, скрытым, а вместо этого всплыть на поверхность. »
И именно эта ситуация небезопасный, вышеупомянутое чувство надвигающаяся гибель на персонажей рассказов Гофмана (но и Махена, Лавкрафта и т. д.) — это чувство толкало к неизбежной судьбе, как будто весь путь существования каким-то образом был руководствоваться кем-то или кем-то что-то к предопределенному исходу - составить одну из главных причин не только нашей поэтики, но вообще всех романистов литературного направления "сверхъестественной фантастики" или, лучше сказать, "сверхъестественной фантастики".Странный". В самом деле, следует отметить с Томас Лиготти что [8]:
"[...] английское прилагательное странный, что означает «таинственный, сверхъестественный, волшебный», если его обосновать, это может означать «судьба». [...] Понимание того, что все наши шаги должны были привести нас к предопределенной встрече, понимание того, что мы стоим лицом к лицу с чем-то, что, может быть, всегда ждало нас: это и есть необходимые леса, скелет, поддерживающий странность странный […] Это странное чувство судьбы, несомненно, иллюзия. И иллюзия создает ту же материю, что наполняет скелетные леса тайны. Это сущность мечтаний, лихорадки, беспрецедентных встреч; обволакивает кости тайны, наполняет их различные формы и наполняет их многочисленные лики. »
И, что неудивительно, среди величайших «мистических историй, основанных на решающих загадках» Лиготти не может не упомянуть Дер Сандманн ЭТА Хоффманн.
"ЧЕЛОВЕК ИЗ ПЕСКА"
Еще до Фрейда упомянутый немецкий врач и психолог Эрнст Йенч [9] присвоил Гофману ранг «Мастера сверхъестественного», обосновав это утверждение упоминанием одного из наиболее значительных аспектов «Человека из песка»: «Один из самых верных приемов вызвать тревожные эффекты через рассказ, — пишет Йенч, — состоит в держать игрока в одном состояние неопределенности относительно того, является ли данная фигура человеком или автоматом»[Корр. нс.].
Но есть еще: это раскрытие о том, что за теми, кого считали человеком во плоти и крови (Олимпия), стоит только кукла, наводит на мысль неявно e бессознательно (или лучше подсознательно) Натаниэлю возможность быть самим собой, в конце концов, марионетка, а также, в заключение рассказа, его невеста Клара. На это указывает и Йенч, согласно которому мы сталкиваемся с примером «сверхъестественного», когда [10] «индивидуум перестает казаться интегрированным в свою идентичность и принимает вид механизма [как именно ведет себя Натаниэле в конце истории, как «дистанционно управляемая» мефистофелевым Коппелиусом, издание], совокупность деталей, сделанных по мере их изготовления, что представляет собой скорее часовой процесс, чем непреложное бытие по своей сути».
То же самое можно сказать, взяв его за образец Автораэпилептический который подобно автомату мелькает в подсознании наблюдателя впечатление, что человек есть не что иное, как часовой механизм, подверженный отказам и поломкам [11]:
«Мало того, что эпилептик воспринимается наблюдателем как нечто тревожащее […], но наблюдатель усматривает жуткое и в себе самом, потому что механическая природа любого человеческого тела выяснена и, экстраполируя, тот факт, что «механические процессы происходят в том, что до сих пор он привык считать единой психикой». "
Однако, несмотря на то, что причиной женщина-автомат центральное место в экономике странный di Дер Сандманн, другие и не менее важные архитекторы были привлечены Гофманом, чтобы сплести как можно теснее "сеть сверхъестественного" (странный): это отмечает Фрейд, который тем не менее - по обыкновению - заканчивает тем, что дает чтение почти исключительно Эдипов. Одним из таких нарративных приемов является разделение истории на два отдельных «акта» во временном плане: первый рассказывается с точки зрения Натаниэля как ребенка, второй — с точки зрения взрослого.
Голос маленького Натаниэля заставляет нас осознать это. некоторые леденящие душу воспоминания о его детстве, связанные со смертью отца и легендой о «Песочном человеке». (о «Сэнди Волшебник"), своего рода "Черный человек", которого мать Н. боялась заставить его рано ложиться спать, что наказывало бы непослушных детей. бросать песок в глаза [12]. Впоследствии ребенок идентифицирует личность «призрака» в лицеКоппелиус юрист, отталкивающая личность даже по физиономии (другие клише Гофмана), что иногда навещает своего отца. Эти двое развлекаются в таинственные операции явного оккультно-алхимического характера перед пылающей печью. Однажды вечером, набравшись смелости, маленькая Натаниэле входит в кабинет отца с желанием подсмотреть загадочные практики. [13]:
«[…] Оба они были в длинных черных туниках […] Отец открыл дверцы встроенного шкафа; но то, что я так долго считал шкафом, оказалось черной пещерой, в которой стоял небольшой очаг. Коппелиус подошел и зажег потрескивающее голубое пламя. Вокруг были странные предметы. Боже мой, как преобразился мой отец, когда он склонился над огнем! Можно было бы сказать, что страшная и мучительная боль исказила его милые и честные черты, превратив его в уродливого и отталкивающего демона. Он был похож на Коппелиуса, который раскаленными клешнями извлекал искрящиеся вещества из густого дыма, который затем яростно молотил. Мне казалось, что я вижу вокруг них множество человеческих лиц, но без глаз: вместо глаз у них были черные и глубокие впадины. - Вот глаза! Вот глаза! — закричал Коппелиус глухим, громоподобным голосом. »
Однако случается так, что в середине «сеанса» Натаниэле обнаруживает Коппелиус, который угрожает бросать ему в глаза горсть раскаленных зерен от церемониальных углей. Только молниеносный и отчаянный призыв отца заставляет зловещую фигуру отказаться от такого варварства: но то, что происходит позже, по крайней мере, согласно спутанным воспоминаниям мальчика, еще более тревожный [14]:
Коппелиус громко рассмеялся и сказал: «Не спускай глаз, мальчик, и ныть свою роль в этом мире; но давайте подробнее рассмотрим механизм рук и ног! - С этими словами он сильно сжимал мои суставы, заставляя их хрустеть, и развинчивал мне руки и ноги и ставил на место то те, то эти. »
После этого травматического опыта (и, по-видимому, не поддающегося расшифровке с рациональной точки зрения) Натаниэль теряет сознание и выздоравливает в течение нескольких месяцев. Его отец, со своей стороны, умрет через год, в разгар очередного алхимического эксперимента с дьявольским юристом Коппелиусом. На этом заканчивается часть рассказа, посвященная детству главного героя.
Во втором «акте», так сказать, актеры меняются, но не маски: на замену погибшему отцу находим профессора Спалланцани, профессор физики и механическое; на место адвоката Коппелиуса почти однофамилец ottico и продавец барометров Джузеппе Коппола [15]. Конечно, адвокат Коппелиус и Коппола одинаковы организация, и это будет сам итальянский оптик, которого сам мальчик тут же воссоединяет, прямо по физиономии, с страшным Сэнди Волшебник - продать ему телескоп что будет решающим образом способствовать погружению главного героя в бездну безумия: вот почему телескоп, но и зеркало в других гофмановских рассказах открывает новые взгляды на орган зрения в буквальном и в то же время эзотерическом смысле..
Ведь именно благодаря ему у Натаниэле появится безумная привычка шпионить за Олимпией, дочерью Спалланцани, холодной девушкой, в которую юноша безумно влюбляется, на время забыв свою девушку Клару. И все же, несмотря на платоническое возвеличивание Натаниэля, на горизонте маячит нечто «тревожное»; его друг Сигизмондо, в частности, пытается предупредить его, говоря: «Как это возможно, что такой умный мальчик, как ты, влюбился в этого лицо из воскаэтого деревянная кукла вон там? " [16]. Олимпия, по сути, в конце концов оказывается не девушкой из плоти и крови, а искусственным автоматом: здесь мы сталкиваемся с современная версия мифа о "трупе невесты". Lo шок окончательное наступает, когда Натаниэле, прибыв в дом Спалланцани, чтобы просить руки его «дочери», становится свидетелем ожесточенной дискуссии между механиком и Копполой, ссоры, во время которой оба они разрывают его любимая Олимпия. Так определяется раз и навсегда его природа как автомата и уточняется, что Спалланцани вступил в механизм (Л 'часовой) и Коппола гли глаза [17]:
«Натаниэле был ошеломлен: слишком ясно он видел, что синее лицо Олимпиады было без глаз; вместо глаз темные пещеры; это была неодушевленная кукла. Спалланцани [...] начал кричать: - [...] Коппелиус... он украл мой лучший автомат... двадцать лет работы... Я вложил в него свое тело и душу... часовое дело... слово... шаги... все мое... глаза... глаза, украденные у тебя... »
В этот момент Спалланцани бросает окровавленные глаза Олимпии на грудь Натаниэлю, которые лежали на земле, после того, как открыл ему, что Коппола II украл у него. Понятно, что ученика охватывает новый приступ безумия: в бреду воспоминание о смерти отца пересекается и сливается с только что пережитой травмой и кричит. [18]: «Э-э… э-э… э-э! Круг огня… круг огня… кружись… весело… весело! Деревянная кукла, эээ, красивая куколка, повернись!». Оно выбрасывается тогда из себя как эпилептическийО механическое, пытаясь задушить его.
После долгого периода реабилитации и после воссоединения со своей девушкой Кларой последний эпизод бреда положит конец дням Натаниэля. Во время посещения вершины башни он замечает в подзорную трубу присутствие в толпе презренного адвоката Коппелиуса и тут же набрасывается на свою спутницу с явным (хотя и необъяснимым) желанием заставить ее упасть, безумно лая: «Повернись, деревянная кукла... Повернись, повернись, деревянная кукла... Деревянный круг, повернись... Повернись, повернись, огненный круг... О красивые глаза, красивые глаза!"[19]. Не в последнюю очередь, после этого последнего кризиса, Автораактер буквально уходит со сцены: как бы ведомый внешней волей (которой должна быть воля ожившего Коппелиуса), он бросается вниз, рухнув на землю.
ОТ ГОФМАНА НА БОЛЬШОЙ ЭКРАН [20]
Вначале мы предполагали решающее влияние Гофмана на кинематограф Роман Полански: если на самом деле сравнить характерные мотивы «Песочного человека» с некоторыми навязчивыми идеями польского режиссера (особенно Арендатор на третьем этаже, со всеми отсылками к теме «двойника» и распада эго; но подумайте также о Отвращение и, что касается других историй, более связанных с ведьмами, которые мы проанализируем во второй части этого исследования, классический Ребенок Розмари) вы не сможете не согласиться с нами. Пережитые ощущения и внушения, которые перенесла Натаниэле в Дер Сандманн Поланский главный герой чудесным образом следует по преимуществу, особенно что касается так называемой «квартирной трилогии», в которой темы двойником, о «сверхъестественном», о «кукольном» характере человека и Странный понимается как неумолимый и неотвратимый рок:
«Он [Натаниэль] погружался в мрачные грезы и вскоре казался таким странным, каким его никогда не видели. Все, вся его жизнь стала сном и предчувствием; и он твердил, что каждый человек, считая себя свободным, был порабощен жестокой игрой темных сил, против которых напрасно восставать, а вместо этого должен смиренно смириться со своей судьбой., " [21]
И уж точно не меньше этот и другие гофмановские «Ноктюрны» вдохновили Дэвид Линч [22]: структура a Лента Мебиуса его фильмов, различных двойником существующие в независимых, но взаимосвязанных сегментах пространства-времениСлучайное обращение к «жуткому» во всех его возможных и вообразимых ответвлениях ближе всего к провидцу Гофмана в контексте «седьмого искусства». Вспомните, что было сказано об этой лабиринтной сказке, являющейся эмблемой поэтики Гофмана, и сравните ее, например, с онейрическими пароксизмами Потерянные дороги o Малхолланд Драйвфильм, в котором разные персонажи, сыгранные одними и теми же актерами, представляют отдельные фракции одного и того же человека в разных пространственно-временных линиях, или, более прозаично — и по Фрейду — в разных personalità в конфликте жить вместе в пределах одного и того же персона:
«Тогда, может быть, дорогой читатель, ты убедишься, что нет ничего более странного и безумного, чем настоящая жизнь, и что, в конце концов, поэт может постигнуть жизнь только как бледное отражение непрозрачного зеркала. "[23]
NELLA ЧАСТЬ ВТОРАЯ МЫ ПРОДОЛЖИМ НАЧАННЫЙ ЗДЕСЬ АНАЛИЗ, СОСРЕДОТОЧАЯСЬ НА ДРУГИХ "НОЧНЫХ ИСТОРИЯХ" ЭТА ГОФМАНН
Примечание:
[1] ФРЕЙД, Зигмунд: сверхъестественное и отправлять адресату Очерки искусства, литературы и языка; Боллати Борингьери, Турин, 1991 г.
[2] Писатель имел возможность ознакомиться с изданием Человек из песка и другие сказки, Риццоли, Милан, 1950 г.
[3] ФРЕЙД, соч. соч., с. 171
[4] Там же, с. 174-175
[5] Там же, с. 176
[6] См. МАКУЛОТТИ, Марко, Артур Мейчен и пробуждение великого бога Пана, на AXIS mundi.
[7] ВОСЕМЬ, Рудольф: Священная; ЮВ 2009
[8] ЛИГОТТИ, Томас: ночной; Пробирщик, Милан, 2017 г.; стр. 11-12
[9] Йенч, Эрнст: О психологии сверхъестественного, 1906
[10] ЛИГОТТИ, Томас: Заговор против рода человеческого; Пробирщик, Милан, 2016 г.; п. 79
[11] Там же, с. 80-81
[12] Есть сказка Ганса Христиана Андерсена, Оле Лукойе (в итальянском «Ole Chiudigliocchi», 1841 г.), от имени сказочного персонажа, который помогает детям уснуть, капая им в глаза немного молока из своего волшебного шприца. В сказке датского автора это положительный персонаж: напротив, «Песчаный волшебник» Гофмана имеет гораздо более зловещий оттенок.
[13] ГОФМАН, ЭТА: «Человек из песка», в Человек из песка и другие сказки; Риццоли, Милан, 1950 г .; п. 18
[14] Там же, с. 19
[15] Фрейд отмечает, что в итальянском Коппола эквивалентен «тиглю», на котором отец Н. и Коппелиус производили свои магические операции, и Коппо означает «глазная полость» (FREUD, op. cit., p. 282, примечание 1). Рассмотрим наш выбор выделить курсивом, учитывая высокую символическую ценность, соответствующие профессии: механическое это связано с механизмами, с функцией ремонта изношенных или сломанных устройств; оптик, конечно, с глазом и зрением, архетипическими темами, преобладающими в поэтике Гофмана и особенно в анализируемом здесь рассказе.
[16] ГОФМАН, ЭТА, соч. соч., с. 39
[17] Там же, с. 43
[18] там же
[19] Там же, с. 46-47
[20] Отметим читателю, что киноверсия Дер Сандманн это было снято Джулио Эти: это тезка Песочный человек, первая серия цикла Игры дьявола. Фантастические истории девятнадцатого века транслировался Раем в 1981 году.
[21] ГОФМАН, ЭТА, соч. соч., с. 29. Следует добавить, что в другом рассказе Гофмана (Фрагмент жизни трех друзей) речь идет о молодом человеке, который, переехав в дом своей покойной тети, начинает "одержим" ее духом, повествовательный прием тревожный очень похоже на то, что использовал Полански. Арендатор.
[22] О Линче см. МАКУЛОТТИ, Марко: Тайны Твин Пикс: «Зло, приходящее из леса»; на оси мира
[23] ГОФМАН, ЭТА, соч. соч., с. 27
Поздравляю с очень интересной статьей, обнаружение этого текста побудило меня захотеть прочитать его абсолютно.
Я провел исследование и заметил, что на протяжении многих лет выходили различные издания, не могли бы вы посоветовать мне, какое из них вы считаете лучшим?
Риццоли 1950
ноябрь 1982 г.
кузнецы 1997
переводы иногда могут испортить хорошую книгу, и я хотел бы избежать этого неудобства.
Спасибо заранее
Ад Майора
Привет, Дарио, и спасибо за интерес! Я очень рад ответить вам. У меня есть издание Риццоли 1950 года, и перевод хороший, но это маленькая книжка, которую 70 лет очень трудно найти в хорошем состоянии. Предлагаю вам купить "Ночные сказки" (Эйнауди 1994 г., затем переиздана в 2017 г.), в которой вы найдете и "Песочного человека", и другие сказки 1816-17 гг. (которые мы проанализировали во второй части статьи - с ' за исключением «Вампиризма», который является отдельным). Я знаю, что Notturni недавно были переизданы также L'Orma в прекрасном издании серии «Гоффманиана», однако, если я не владею им, я не могу гарантировать перевод.
Приветствие.
MM
Спасибо, возьму издание Эйнауди 1994 года, так как другие истории меня тоже интересуют.