Поскольку современный человек резко осознал, что единство человеческого существа — иллюзия, некоторые из высших умов его консорциума стремились — в сверхъестественная игра масок, зеркал и кукол - чтобы понять, как интегрировать свои бесконечные личности и преодолеть экзистенциальный нигилизм, который потенциально предлагают такие маски: от «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана и «Уильяма Уилсона» Э. А. По до «Степного волка» Германа Гессе; от современного кино Романа Полански и Дэвида Линча до «марионеточной метафизики» Томаса Лиготти и «космического ужаса» Лавкрафта.
di Марко Макулотти
обложка: Норман Линдсей, «Размышления», 1919 г.
(Эта статья является результатом каталогизации заметок, собранных для конференция «Только маски? А лицо?», состоявшейся во Флоренции для ассоциации Eumeswil 5 декабря 2019 года; заметки относительно части конференции, посвященной маске в древних ритуалах и Даймону в В. Б. Йейтсе, будут опубликованы в ближайшее время)
С незапамятных времен маска использовалась людьми как символ «иного, чем он сам» и в то же время его глубочайшего существа, вне случайностей повседневной жизни. От священных церемоний инициации до средневековых карнавальных маскарадов, от тревожной литературы Э. Т. А. Хоффмана и Томаса Лиготти до кино Дэвида Линча и Романа Полански и до Даймона Уильяма Батлера Йейтса, маска до сих пор стоит в образе «двойника». , принадлежащий двойником, «темной стороны», от которой человек постоянно пытается держаться на расстоянии и в то же время почти бессознательно приближаться.
Но если в архаическую эпоху маска и, следовательно, «иное, чем я» переживались и интегрировались посредством коллективных и индивидуальных ритуалов инициации, то в современную эпоху все существенно меняется: «открытия» таких авторов, как Э.А. По, Э.Т.А. Гофмана, а позднее Артура Шницлера и Германа Гессе, на том факте, что человек есть не совершенное единство в себе самом, а множество душ и масок, он переживается как темная загадка, если не проклятие. Всегда, конечно, что нельзя принять и интегрировать в личность супер парте все эти неупорядоченные фрагменты. Таким образом, осознание распада (иллюзорного) единства эго часто становится для современного человека предвестником беспокойства и зловещих предзнаменований.
1. Маска в «тревожной» литературе
1.1. Герман Гессе: Степной волк
Парадигмальным в этом отношении является роман Гессе Степной волк (1927), где главный герой Гарри Халлер (альтер-эго и, следовательно, «маска» самого Гессе, с которым он разделяет инициалы HH), первоначально убежденный, что он «состоит» только из двух душ (человека и волка), он постепенно осознает, что каждый человек состоит, не одной или двумя, а из бесконечных душ:
«[…] По-видимому, у всех людей есть врожденная и непреодолимая потребность представлять себя как единство […]. В действительности нет я, даже не самое наивное есть единство, а очень разнообразный мир, маленькое звездное небо, хаос форм, степеней и ситуаций, наследственности и возможности. Что каждый склонен принимать этот хаос за единство и говорить о своем "Я" как о простом явлении, хорошо определенном и ограниченном: эта очевидная иллюзия каждому человеку (даже самому высшему) кажется необходимостью, потребностью жизни, подобно дыханию. и питание. "
И еще:
«Грудь, тело на самом деле всегда одно, а душ, живущих там, не две и не пять, а бесконечность; человек - это луковица из ста шкурок, ткань из ста нитей. Древние азиаты хорошо знали это, и йога буддистов изобрела точную технику, позволяющую разоблачать иллюзию личности. Смешная и множественная игра человечества: иллюзия, за разоблачение которой Индия боролась тысячелетие, — это та же самая иллюзия, которую Запад терпел с такими же усилиями, чтобы поддерживать и укреплять. "
В центральной сцене романа Гарри Халлер «инициируется» в свою множественность: сначала глядя на себя в зеркало и видя себя состоящим из бесконечного множества "Гарри", которые постепенно отрываются от исходного, затем, через Пабло (или, лучше сказать, "двойного бессмертия" Пабло), через тот или иной "шахматный урок":
«“Здесь у нас нет имени, мы не люди. Я шахматист. Хотите уроки о том, как построить личность? […] Тогда дайте мне пару десятков ваших фигурок. [...] тех фигур, в которых вы видели, как растворяется ваша так называемая личность».
Он подарил мне зеркало, и я снова увидел, что единство моей личности раскололось на многочисленные «я», и число их как будто еще увеличилось. Но фигурки были теперь совсем маленькие, примерно как шахматные фигуры; игрок решительными жестами взял несколько десятков и положил их на землю рядом с шахматной доской. И он сказал монотонным голосом, как будто повторяет многократно прочитанную речь или лекцию:
«Вы уже знаете неверное и пагубное представление, согласно которому человек есть прочное единство. Вы также знаете, что человек состоит из множества душ, из очень многих людей. Расщепление кажущегося единства в этих многочисленных фигурах считается безумием […]. Тому, кто видел расщепление собственного эго, мы показываем, что он может снова собрать кусочки в любое время и в том порядке, в каком ему больше всего нравится, таким образом достигая бесконечного разнообразия в игре жизни. Подобно тому, как поэт с горсткой персонажей создает драму, так и мы с фигурами нашего расчлененного «я» строим все новые группы с новыми играми, новыми напряжениями, новыми ситуациями.”»
Способность навести порядок и заставить постоянно меняющуюся «игру масок» работать по своему желанию: поэтому в романе Гессе кажется, что это единственное доступное современному человеку решение, позволяющее бежать от своего иллюзорного единства и безумия, поднимаясь наверх. уровень тех, кого он называет «Бессмертными».
1.2. ЭТА Хоффманн: Сандманн
Более века назад именно Э.Т.А. Хоффман решительно поместил темы маски и двойника в центр своего «тревожного» повествования. Ни один Песочный человек (1815), открытие того факта, что за тем, кого считали человеком во плоти и крови (Олимпия), стоит лишь кукла, имплицитно и бессознательно (точнее, подсознательно) внушающая Натаниэлю возможность быть самим собой, в конце концов счетов, один марионетка, а также, в заключение рассказа, его невеста Клара.
Это также отмечает Jentsch, психолог начала 900-х годов, оказавший большое влияние на Фрейда, согласно которому мы сталкиваемся с примером «сверхъестественного», когда «индивидуум перестает казаться интегрированным в свою идентичность и принимает вид механизма [как именно ведет себя Натаниэле в конце истории, как «дистанционно управляемая» мефистофелевым Коппелиусом, издание], набор деталей, сделанных по мере их изготовления, который представляет собой часовой процесс, а не неизменное существо по своей сути.
То же самое можно сказать, взяв его за образец эпилептик который подобно автомату мелькает в подсознании наблюдателя впечатление, что человек есть не что иное, как часовой механизм, подверженный отказам и поломкам:
«Мало того, что эпилептик воспринимается наблюдателем как нечто тревожащее […], но наблюдатель усматривает жуткое и в себе самом, ибо ему уяснена механическая природа любого человеческого тела и, путем экстраполяции, тот факт, что «механические процессы происходят в том, что до сих пор он привык считать единой психикой».
С другой стороны, как он указывает Лука Крешенци, «То, что Гофман предваряет имена своих персонажей титулом или социальным статусом, которым каждый из них гордится, придает буржуазному миру, описанному [...] кукольный театр, в котором роли уже обозначают отдельных персонажей»[КРЕСЧЕНЦИ 57]. Гофмановские персонажи, из которых Олимпия в Sandmann является прототипом, они обнаруживают себя так или иначе, «будучи [i] лишенными [i] внутреннего и механически определенными [i] в [своих] движениях — [...] техническое произведение, в котором оно конкретизируется кошмар деперсонализации и программирования личности как удел современного человека"[94].
И еще: «Травма, которую переживает Натаниэль перед расчленением Олимпии, такая же шок художника-романтика, обнаруживающего собственное безумие, прикоснувшись к лжи своих представлений» [96]. Таким образом, Гофман ставит читателя перед «реальность масок, всегда двусмысленная и неуловимая […]. Обнаженная в своей двусмысленности реальность оказывается лишенной всякой идеальности и сводится к «месту смеха» или сценарию неясных сюжетов» [141].
1.3. EA Poe: Уильям Уилсон и Маска Красной Смерти
Примерно в те же годы, что и Гофман, его заокеанский коллега исследовал глубины человеческого внутреннего, а следовательно, и тему двойника и маски. Эдгар Аллан По, мастер "черной" литературы, в Уильям Уилсон (1839), инсценирует одноименного главного героя в акте «преследования» на протяжении всего его существования его «двойником», полностью идентичным ему (даже по имени), хотя и противоположного характера: в то время как первый ведет неуправляемый и лживая жизнь, его собственная двойником палочки его и разоблачает свои уловки своим знакомым. Это похоже на голос его совестивплоть до того, что сам Уилсон признает: «Каждый раз, когда он пересекал мой путь, он делал это только для того, чтобы сорвать и сорвать планы и проекты, которые, если бы они были реализованы, привели бы к злым делам».
Однако его обида слишком сильна, и она приведет его в финальная сцена бала-маскарада (обратите внимание, что и ключевая сцена, расположенная ближе к концу романа, упомянутого Steppenwolf Гессе происходит во время бала-маскарада), столкнуться со своим «двойником»: но тот, кто, пораженный ударом, безжизненно падает на землю, оказывается в конце концов самим Уильямом Уилсоном:
«Там, где раньше я ничего не замечал, теперь стояло большое зеркало, и пока я глядел в него, оцепеневший от ужаса, из рамы ко мне приближался мой собственный образ, но весь измененный в лице, окровавленный и с неуверенным и дрожащий шаг. Так мне казалось, но это был не совсем я. Он был моим противником… он был Уилсоном, тем, кто стоял передо мной в агонии смерти. Его маска и плащ лежали на земле там, где он их бросил; не было ни одной складки его халата, ни одной черты лица, которая не была бы во всех отношениях абсолютно одинаковой к моему собственному! Это был Уилсон, но его голос уже не был шепотом, и мне показалось, что я слышу собственный голос, когда он сказал: «Ты выиграл, и я уступаю тебе; но с этого момента и ты мертв... мертв для мира, для неба, для надежды! Потому что ты существовал во мне... и, в моей смерти, посмотри на этот образ, который твой собственный, как ужасно ты убил себя». »
Еще одна сказка По, в которой затрагивается тема маски, называется Маска красной смерти (1842 г.). В этой истории принц Просперо удаляется в свой замок, окружив себя тысячей гостей, чтобы праздновать до победного конца, пока за стенами бушует чума. Однако во время обычного парадигмального бала-маскарада ее нервы испытывает участница в окровавленном саване и маске трупа. Очевидно, что в психологии Просперо абсолютная воля к отрицанию самой смерти, как судьба, зарезервированная для любого человека как человек: в этом смысле маска, неожиданно надетая его гостем, ставит его лицом к лицу с самим фактом долга, как и все, рано или поздно умереть. Что и будет сделано вовремя, вместе со всеми остальными гостями маскарада, когда поймет, что это вообще не маска, и что его неожиданный гость - не кто иной, как Великий Жнец.
2. Маска в кино
Эти современные взгляды на распад иллюзорного единства эго и осознание шаткости состояния «здравомыслия» человеческого существа, во многом восходящие к «ночным» сказкам Э. Т. А. Гофмана, обнаруживаются в кинематографических работах некоторых из величайшие режиссеры нашего времени, такие как Полански, Линч и Кубрик.
2.1. Роман Полански: Арендатор третьего этажа
На самом деле, если мы сравним основные причины Песочный человек с некоторыми навязчивыми идеями Романа Полански (особенно Арендатор на третьем этаже, со всеми ссылками на тема «двойника» и распада эго; но подумайте также о Отвращение и для другие более колдовские истории ГофманаКлассический Ребенок Розмари) вы не сможете не согласиться с нами. Пережитые ощущения и внушения, которые перенесла Натаниэле в Дер Сандманн Поланский главный герой чудесным образом следует по преимуществу, особенно что касается так называемой «квартирной трилогии», в которой темы двойником, из "сверхъестественного", из «кукольный» характер человека и Странный понимается как неумолимая и неотвратимая судьба (Wyrd).
Эти впечатления встречаются уже в одноименном романе Топор из которого Полански взял тему, как также подчеркнул Лиготти, что будет обсуждаться здесь позже:
« Скажите, в какой именно момент человек перестает быть тем, кем он себя считает? Ты отрезал себе руку, ладно, я говорю: "Я и моя рука". Ты и другую руку отруби, я говорю: «Меня и две мои руки». Уберите мой желудок, мои почки, если это возможно, я говорю: «Меня и мои кишки». Следить, да? А теперь, если ты отрежешь мне голову, что ты скажешь? «Я и моя голова» или «Я и мое тело»? Какое право имеет моя голова называть себя мной? Какое право? »
Один человек реальный внезапно спустился в кондоминиум, который кажется почти отдельным космосом из-за зловеще-карнавальной характеристики его жильцов (как уже в Ребенок Розмари), личность Трелковского постепенно «вторгается» до такой степени, что почти полностью «заменяется» личностью определенного Симона Чоул, который проживал в его квартире до него и освободил его после попытки самоубийства.
Понятно, даже если это прямо не указано, как предыдущий арендатор также пострадал процесс дезинтеграции и растворения эго, как и в случае с Трелковским, мефистофелевыми жильцами парижского дома. В этом смысле многие Египтологические ссылки разбросанные по всему фильму Полански, они, кажется, предполагают «магическое» влияние последнего; до того, что, наконец, Трелковский, теперь уже полностью "одержимый" маска Симона Шуль, в несколько театральной сцене она взбирается на уступ и выполняет экстремальный жест точно так же, как она делала сама, в то время как Авторааудитория кондоминиума, устроенного так, как если бы он был внутри театральных лож, ждет драматической кульминации спектакля, аплодируя и побуждая "комика" броситься, причем дергая за мужчину, одетого шутом и с маска самим Трелковским.
Фильм заканчивается по кругу, доводя дискурс о существовании единого и обособленного сознания от совести других до крайности. Как пишет Лиготти, в заключительной последовательности Арендатор, «Новый пациент, как и те, кто ему предшествовал [а именно Саймон Чоул в начальной сцене, издание], он с ужасом идентифицирует того, кто пришел его увидеть. Он сам. Обездвиженный ранами, с лицом, закутанным в пеленки [на манер египетской мумии, издание], которые оставляют открытыми только один глаз и рот, он понимает, что поменялся местами с женщиной, чью квартиру он жаждал. Возможно, он попал в круг перевоплощений, а может быть, уже не в первый раз оказывается у его постели..
В какой именно момент, Таким образом, перестаёт ли индивидуум быть тем, кем он и кто-либо другой считает себя? Лиготти комментирует: «Когда он понимает, что был в ловушке парадокс идентичности и что для него нет выхода, пока он считает себя чем-то, чем он не является» [194].
2.2. Дэвид Линч: двойник и куклы
Гофман также, кажется, сильно повлиял на кинематографическую поэтику Дэвид Линч: структура а Лента Мебиуса его фильмов, различных двойником существующие в независимых, но взаимосвязанных сегментах пространства-времениСлучайное обращение к «жуткому» во всех его возможных и вообразимых ответвлениях ближе всего к провидцу Гофмана в контексте «седьмого искусства».
Сравните, например, «игры зеркал» Гофмана с онейрическими пароксизмами Потерянные дороги o Малхолланд Драйв, фильм, в котором разные персонажи, сыгранные одними и теми же актерами, представляют отдельные части одного и того же человека в разных пространственно-временных линиях, или, говоря более прозаически — и по Фрейду — разные личности в конфликте, сосуществующие внутри одного человека. Кроме того, можно отметить, что часто личности, более «светлые», чем другие, обнаруживают себя в конце фильма «мечтами наяву», простыми иллюзорными масками, изготовленными главными героями. избежать незначительной или иным образом неудовлетворительной судьбы.
В мифопоэзе г. Твин Пикс, персонажи, наиболее близкие к понятию "маска", несомненно, тревожное присутствие «черной ложи»: Боб, Человек из другого места, то Дровосек, то Прыгающий человек. Последний, в частности, носит длинноносую маску, типичную для врач Хейока, также называемых «священными клоунами». Персонажи такого рода присутствуют и в вышеупомянутых линчевских фильмах: вспомним, например, «таинственного человека» из Потерянные дороги и к "бомжу" Малхолланд Драйв.
Все эти загадочные персонажи следует рассматривать как «тонкие», «демонические» или «дикие» существа, и не случайно они представлены как автоматы или марионетки: они часто двигаются рывками, говорят загадками и нелогичное заключение, предложения выходят из их рта, как если бы они были произнесены задом наперед). Кроме того, следует отметить, что, подобно гэльской традиции Changeling сделано Феибоги также обитают в «Чёрной Ложе» оборотень o «Темные двойники» (Тульпа) некоторых персонажей, идентичных своим аналогам в поверхностном мире, за исключением стеклянных глаз (еще одна особенность, напоминающая маску). Более того, именно эти темы приводят нас к так называемому «Парафизическая гипотеза» Джона Киля и Жака Валле., о котором мы уже говорили в другом месте более одного раза.
2.3. Стэнли Кубрик: С широко закрытыми глазами
Еще один известный фильм, развивающий тему маски, — Eyes Wide Shut di Стэнли Кубрик, вдохновленный романом Артура Шницлера Двойной сон, Очевидно, что сцена бала-маскарада он центральный в этом смысле, но весь фильм построен так, чтобы подчеркнуть мимолетную грань, отделяющую реальность от фантазии.
Все персонажи появляются в виде марионеток или комиков., изображая четко определенные роли: некоторые из этих «масок» гротескны, как дочь лавочника, сдающего в аренду костюмы. Маска, надетая на главного героя на балу-маскараде и оставленная на подушке рядом со спящей женой, представляет собой мощный образ, который показывает, насколько ношение маски является распорядком дня в парной игре. Тем не менее, в финальной сцене финальный диалог между мужем и женой, кажется, идет в другом направлении: в том, чтобы отпустить маски, какими бы они ни были, которые поставили их отношения в кризис.
Шницлер кроме того, он интересовался фрейдистским психоанализом, так что неудивительно, что вся история основана на некоторых очень заметных психологических элементах; но Кубрик поднимает его на другой уровень, ставя его на сцену в наши дни, и, кроме того, заставляя двух действительно женатых актеров играть роль пары в кризисе. Том Круз и Николь Кидман, который скоро отделится. Когда они говорят жизнь, имитирующая искусство.
3. Томас Лиготти и метафизика марионетки
Если и существует современный писатель, которого можно считать продолжателем тревожного гофмановского учения, то это, несомненно, американец. Томас Лиготти, автор многочисленных рассказов ужасов, вдохновленных Лавкрафтом, но прежде всего разочарованного эссе под названием Заговор против рода человеческого (2010), который, среди прочего, вдохновил на самые значимые диалоги первого сезона телесериала. Настоящий детектив.
Эта его работа, частично сосредоточенная на повторном открытии некоторых философов-нигилистов девятнадцатого и двадцатого веков, таких как Zappfe, Michelstaedter и Mainländer, дает достаточно места тому жуткому ощущению, которое испытывает человек перед марионеткой, так как последняя, в глубине души, сознает, что она ей подобна: не созданы с таким неприятным сходством с остальными из нас, что их можно принять за людей, за исключением тусклого света темной камеры или грязного чердака. Нам нужно знать, что марионетки есть марионетки»[ЛИГОТТИ 16].
Как логическое следствие, Лиготти упоминает это как одну из самых классически тревожных ситуаций в литературном духе сверхъестественного ужаса. уна кукла, которая оживает, поскольку «это отрицало бы все концепции естественного физикализма и подтверждало бы одно метафизика хаоса и кошмара. Это все равно была бы марионетка, но марионетка, наделенная интеллектом и волей, одна марионетка человек — парадокс, способный нарушить разумность больше, чем живой мертвец». Однако более тревожным является то, что «это не то, как они это видят. Человеческие марионетки не имели бы ни малейшего представления о том, что они марионетки."[17]. Короче говоря, мы можем считать себя «голыми обезьянами или воплощенными ангелами»: всем, кроме живых марионеток. Наше здравомыслие было бы поставлено на карту: «Самое худшее, что мы могли бы знать — хуже, чем открытие того, что мы произошли от массы микроорганизмов, — это то, что мы никто вместо кого-то, куклы вместо людей"[97].
И все же, к сожалению, по мнению Лиготти, близость человека к такого рода автомат, наделенный жизненным дыханием оно слишком четкое, чтобы его игнорировать: на самом деле, как бы мы ни старались вырваться из нашей ментальной тюрьмы, мы можем воспринимать себя только как «биологический парадокс, который не может жить ни с совестью, ни без нее"[27]. Или, другими словами, - мы говорим - ни со своими маски ни без. Отсюда следует, что в философии Лигота человеческое существование равно театральному представлению, в котором каждый играет свою роль:жизнь - это афера, которую мы должны совершить против самих себя,Он пишет, «надеясь не раскрыть другие обманы, которые лишили бы нас наших защитных механизмов и полностью обнажили бы перед неподвижной, безмолвной пустотой» [Там же].
Через эти темные размышления Лиготти достигает космического ужаса Лавкрафт и Шопенгауэр. В них Мировоззрения люди предстают во всех отношениях марионетками или дистанционно управляемыми автоматами в руках слепых сил за кулисами реальности [48-49]:
« С пружинами, нагруженными какой-то силой, как игрушки […] организмы бегут, делая то, что им предначертано, пока они не перестанут двигаться. В пессимистических философиях реальна только сила, а не объекты, которые она активирует. Они всего лишь марионетки, и если бы у них была совесть, они могли бы ошибочно подумать, что они самозаводящиеся личности, действующие по собственной воле. »
Вывод, для мечтатель провидения что касается немецкого философа, то это может быть только ужасающе: "за кулисами жизни есть что-то вредное, что превращает наш мир в кошмар.
В литературе г. Лавкрафтна самом деле маска становится шпионом древнего проклятия. В этом смысле "Иннсмутская маска" в одноименной сказке является признаком прогрессирующего генетического вырождения, которому суждено привести любого, кто его найдет, к дочеловеческому состоянию, близкому к состоянию рыбные существа. Нос и уши атрофируются, на шее разрастаются псевдожабры, втягиваются веки, из-за чего зрачок выпячивается. Маска, с другой стороны, всегда была так или иначе связана с определенным протеизм, а именно возврат форм к недифференцированным, что определил Махен «Протоплазматическая регрессия», следствие встречи с Великий Бог Пан - то есть с реальностью за пеленой иллюзии, которая упала на глаза человечества.
В сказках о. «Мифы Ктулху»вместо этого эта ужасная сила является прерогативой Великих Древних и их потомков. Главный герой сам узнает, в конце истории, иметь маску Иннсмута. Но, в отличие от того, что мог себе представить читатель, он принимает свое условие: ведь одна маска лучше другой. С другой стороны, размышления Лавкрафта о судьба человечества, рассматриваемого как армия манекенов который, придавая себе чрезмерное значение и не принимая во внимание собственную неспособность повлиять на великий космический механизм, во весь опор идет к собственной гибели.
Как мы уже говорили по этому поводу Песочному человеку Гофман, природа марионетка человека страшным образом раскрывается нашему подсознанию, в том числе и через посредство эпилептический криз. Лиготти цитирует по этому поводу Jentsch, который написал, что [80]:
«Недаром [мы] говорили об эпилепсии как морбус священный, как болезни, зародившейся не в человеческом мире, а в загадочных иноземных сферах: на самом деле эпилептический судорожный доступ открывает наблюдателю, что человеческое тело, функционирующее в нормальных условиях столь осмысленно, целенаправленно и единообразно под руководством сознания, представляет собой чрезвычайно сложный и тонкий механизм. Это важная причина, по которой эпилептический припадок способен производить демоническое впечатление на окружающих. "
PГлавным обвинением в жалком состоянии человека для всех этих мыслителей был бы аномальное и непропорциональное развитие сознания, что оторвало бы человечество от остального творения, поведя его по пути разврата и нигилизма [98-99]:
«Теперь наш вид вымирает в великих эпидемиях безумия, потому что теперь мы знаем, что за кулисами жизни есть что-то пагубное, что превращает наш мир в кошмар. Теперь мы знаем, что тревожим парадоксы. Мы знаем, что природа перешла в сверхъестественное, создав существо, которое не может и не должно существовать по законам природы, а вместо этого существует. »
И еще: «Мы единственные, кто помнит атмосферу сверхъестественного мира с его ужасами. Мы его создатели, но также и то, что он создал: сверхъестественные объекты, которые не имеют ничего общего с остальным творением"[168]. Более того, темы, которые — чтобы завершить наше исследование «по кругу» — также были прояснены тем же самым Гессе ne Степной волк, где мы можем прочитать:
«Посмотрите на животное, кошку, собаку, птицу […]. И вы увидите, что все в порядке, что ни одно животное не смущено или не знает, что делать и как себя вести. Они не хотят льстить вам или произвести на вас впечатление. Никаких комедий. Они такие, какие они есть, как камни и цветы и как звезды в небе. "
С другой стороны, человек, обремененный своего рода загадочным «первородным грехом», кажется совершенно оторванным от Творения, почти чужеродным объектом, до такой степени, что Гессе зловеще замечает: «Да, это действительно правда. Дьявол — это дух, а мы — его несчастные дети. Мы отделились от природы и подвешены в пустоте.
Библиография:
КРЕСЧЕНЦИ, Лука: Бушующий вихрь времени. Э.Т.А. Гофман и кризис романтической утопии. Де Рубейс, Рим, 1992 г.
ГЕССЕ, Герман: Степной волк, 1927
ГОФМАН, Эрнст Теодор Амадей: Человек пескаа, 1815
Йенч, Эрнст: О психологии сверхъестественного, 1906
ЛИГОТТИ, Томас: Заговор против рода человеческого. Иль Саджиаторе, Милан, 2016 г.
ЛАВКРАФТ, Говард Филлипс: Маска Иннсмута, 1931
ПОЭ, Эдгар Аллан: Маска красной смерти, 1842
ПОЭ, Эдгар Аллан: Уильям Уилсон, 1839
ШНИЦЛЕР, Артур: Двойной сон, 1926
ТОПОР, Роланд: Арендатор на третьем этаже, 1964
10 комментария к «Человек как множественность: маска, «двойник» и марионетка