Torturatore dellβinconscio e degli anfratti oscuri dellβindividuo e della realtΓ , David Lynch ha saputo dare vita negli anni a un suo personalissimo modo di fare cinema, pieno di segreti, lati nascosti, altissime e vastissime conoscenze, dalla psicanalisi alle dottrine orientali.
di Roberto Siconolfi
David Keith Lynch, statunitense, uno dei piΓΉ significativi registi della storia recente, figura enigmatica del cinema, torturatore dellβinconscio e dei lati oscuri dellβindividuo e della realtΓ , grande sapiente di un Occidente contemporaneo in avanzata crisi spirituale. Il suo cinema Γ¨ pieno di segreti, intuizioni, indicazioni, lati nascosti, altissime e vastissime conoscenze. Dalla psicanalisi, alle dottrine orientali βΒ Γ¨ egli stesso praticante di meditazione trascendentale β fino allβesoterismo nel senso piΓΉ vasto del termine.
In questβarticolo esamineremo alcune delle sue opere, per coglierne gli assi portanti; assi che sembrano costituire il vero nucleo delle sue produzioni, da molti βprofaniβ definite troppo spesso senza senso, e che invece sono, a nostro parere, ricolme di ogni senso.
βPreferisco ricordare le cose a modo mioβ, afferma Fred Madison protagonista di Lost Highway (titolo italiano Strade perdute), tra i capolavori di David Lynch degli anni novanta. Lβaffermazione di Fred Madison (Bill Pulman), sembra innocua o, appunto, apparentemente senza senso, ma in realtΓ Γ¨ la chiave dβaccesso agli squarci di mondo interiore aperti in questo e in altri suoi capolavori: il βpotere della menteβ, nella potenza e nel delirio, nellβimmaginazione positiva e nella proiezione distorta, tra il servizio alla realtΓ e lβallucinazione distruttiva.
Il protagonista di Lost Highway, infatti, Γ¨ un musicista jazz abbastanza introverso, in un periodo poco felice, anche dal punto di vista coniugale, come emerge dai dialoghi con sua moglie. Questβultima, la procace e sensuale RenΓ©e β una Patricia Arquette dallβestetica pin up β quando valorizzata a pieno assurge a vero elemento di congiunzione per una discesa nei meandri piΓΉ oscuri della psiche del marito.
Un ruolo dβaltronde che il regista affida alla βdonnaβ in piΓΉ di una sua opera (Inland Empire, Twin Peaks e Twin Peaks-Fire walk with me), film in cui la donna viene trasfigurata rispetto alla semplice presenza fisico-femminile, per diventare elemento scatenante del caos e della dissoluzione. Il solve degli alchimisti, il segno βββΒ della βrelazione complementareβ, il βprincipio distruttoreβ delle grandi tradizioni metafisiche piΓΉ in generale.
In Inland Empire la protagonista, lβattrice hollywoodiana Nikki Grace (Laura Dern), sovrapponendosi a Susan o βSueβ Blue, la prostituta protagonista del film che dovrΓ recitare, svela a un misterioso psicanalista il suo comportamento βlascivoβ, βcattivoβ, βcrudeleβ oltre che βfalsoβ. Infatti riferisce che βquando mi arrabbio mi arrabbio veramenteβ, βio non li reggo certi comportamentiβ, che quello col quale lei viveva, ingiustamente βsi era messo in testa che avevo un altro uomoβ, ma in effetti βmi scopavo un paio di ragazzi, cosΓ¬, ma niente di cheβ¦β. E il tutto condito da storie di uomini picchiati β per difesa dice β e con tanto di occhi sfondati e strappati, e testicoli violentemente colpiti (quelli dellββingiustamenteβ geloso) e staccati.
Risaputo Γ¨ invece, in Twin Peaks e nel film che funge da prequel, il ruolo di Laura Palmer (Sheryl Lee): giovane figlia unica di buona famiglia, cocainomane, la cui vita Γ¨ perseguitata da unββentitΓ β Bob, e in grado, che lo voglia o meno, di trascinare nella sua oscuritΓ tutti coloro che le si avvicinano (amanti, amici e amiche). Una specie di magna mater, venerata in orge e festini sadomaso da βuomini libidinosiβ, ai quali si sente di appartenere, come rivela nel suo diario.
Tornando a Lost Highway, RenΓ©e Γ¨ lββangelo neroβ, il diavolo (dal greco ΞιάβολοΟ, βcolui che divideβ) che accompagna il protagonista nella scissione del suo βIoβ, una scissione che provoca due effetti. Il primo Γ¨ la pericolosa proiezione in un nuovo protagonista, Peter Dayton (Balthazar Getty), che sembra emergere dal nulla nel film, spiazzando gli stessi altri personaggi β βcapitano! Questa Γ¨ una cosa da cacarsi sotto!β dice lβagente penitenziario al direttore del carcere, dove Fred era detenuto per lβomicidio della moglie, dopo il cambio improvviso di personaggio.
Una vera e propria βcristallizzazione nella materiaβ del suo sdoppiamento, una βcondensazione degli elementiβ psichici ed emozionali forzatamente βrimossiβ e mai βmetabolizzatiβ (es. elementi beta) in un gioco di βidentificazioni proiettiveβ, e che apre la porta al secondo degli effetti: il rivivere la stessa storia di relazione, seppur con dei connotati diversi, ma con lβincredibile presenza della stessa donna.
Da qui in poi la capacitΓ del regista di lasciare aperte le porte alla libera interpretazione dello spettatore, si apre e si congiunge a quei pochi principi che dominano per davvero la realtΓ : lββeterno ritorno dellβugualeβ, la costrizione a vivere e a rivivere la stessa situazione, dal punto di vista individuale o ancor di piΓΉ βincredibilmenteβ in ambito relazionale.
Γ lββuomo misteriosoβ (Robert Blake) dal viso mostruoso, a dirigere questa discesa negli elementi subconsci e inconsci, e ad annunciare a Fred la necessaria ripetizione del vissuto, in particolare da quando passa nei corridoi del carcere dove Fred Γ¨ detenuto prima di divenire il nuovo personaggio. E poi β alla festa di Andy (Michael Massee), il possibile amante di RenΓ©e e amico di Alice (RenΓ©e, la moglie di Fred in versione bionda) β, con il suo βci siamo giΓ incontrati mi pare?βΒ E di lΓ¬, quando gli chiede di telefonare a casa sua, dove egli stesso (lβuomo misterioso) risponde β essere in due realtΓ (qua e lΓ , onda e particella) allo stesso tempo.
Dβora in poi sarΓ Peter, la βproiezioneβ, a dover compiere tutto il cammino ricongiungendosi a Fred, il quale verso la fine del film ammazzerΓ lβantagonista (Dick Laurent), che Γ¨ contemporaneamente quello che aveva minacciato Pete per avergli rubato la donna, e colui che abborda Alice/RenΓ©e per farla entrare nel mondo del porno, e sempre nello stesso locale, dove RenΓ©e aveva conosciuto il possibile amante (Andy). Dopo averlo ucciso tornerΓ verso casa annunciando, in pratica a sΓ© stesso, ciΓ² che al citofono sente allβinizio del film: βDick Laurent Γ¨ morto!β.
Ed ecco che si spiega il riavvolgersi del nastro, il celebre nastro di MΓΆbiusΒ che molti collegano al concetto di infinito, come indicano alcuni di critici cinematografici. Concetto che in un terreno di congiunzione tra scienza contemporanea e metafisica (ambito di ricerca pioneristico della nostra epoca), rappresenta, appunto, la ciclicitΓ degli eventi. Una ripetizione spazio-temporale che riguarda la realtΓ e la vita di ognuno allβinterno del cosmo, e che si rifΓ alle giΓ menzionate tradizioni metafisiche. Queste prevedevano la ciclicitΓ del tempo, anzichΓ© la sua linearitΓ , e la non localitΓ dello spazio (concezione propria anche della fisica quantistica).
Ripetere le stesse scene in maniera perpetua, sino alla loro risoluzione! Scene nelle quali cambiano gli aspetti visibili e materiali della realtΓ , vale a dire le maschere, ma non tutti: non quelli essenziali che rimangono per cosΓ¬ dire βinvisibiliβ. Lβaltro βIoβ, Peter, odia il jazz, svolge un mestiere manuale, Γ¨ un meccanico, ha anche ascendente sulle donne al punto di conquistare quella di un gangster, Sig. Eddy/Dick Laurent (Robert Loggia). Una storia che si sovrappone in maniera speculare a quella di Fred, ma che non risolve per davvero lβordito del vissuto nella sua ripetizione.
Come dicevamo, Alice Γ¨ RenΓ©e in altra forma, ma apparendo inizialmente come unβindifesa principessa da liberare dalle grinfie di un gangster, si rivela una subdola attrice di filmini a luci rosse β scena del film accompagnata da I Put a Spell On YouΒ di Marilyn Manson β che, infine, induce Pete a un omicidio β quello di Andy β, per poi fregarlo, sciogliendo il vincolo della complicitΓ e scaricando su di lui tutte le responsabilitΓ .
Una storia che da un lato dΓ la forza al primo protagonista di uccidere il nemico Dick Laurent, con lβaiuto dellββuomo misteriosoβ, che rappresenta dunque un vero e proprio deus ex machina, una risorsa psichica insperata allβinterno del suo subconscio/inconscio. Dallβaltro non di meno questa storia rimane βapertaβ, βin sospesoβ, condannata allβennesima ripetizione, scandita dallβassordante incantesimo vocale di RenΓ©e/Alice, la quale dopo aver fatto lβamore con Pete gli sussurra βnon mi avrai mai!β.Β
Γ con questβopera che David Lynch si conferma un grande βbattitore di stradeβ, mostrando una capacitΓ , o meglio un βdonoβ, quello di lasciar immaginare lo spettatore, pur tenendo delle coordinate sempre valide, per cosΓ¬ dire βuniversaliβ. Tra queste coordinate ve nβΓ¨ una che emerge su tutte, e cioΓ¨ che della propria psiche, e di conseguenza della propria vita, non si puΓ² fare ciΓ² che si vuole: ci sono delle esperienze da affrontare volenti o nolenti, pena la giΓ citata continua ripetizione dellβevento, o il definitivo βderagliamento psichicoβ.
Ed Γ¨ in questo βderagliamentoβ che il protagonista si crogiola, forse risolvendolo o forse no con lβassassinio del rivale e della moglie. Significativa Γ¨ a questo proposito la canzone di David Bowie a chiusura, e pure ad apertura, del film: Iβm deranged (Io sono uno squilibrato). Lo sdoppiamento della psiche e lββidentificazione proiettivaβ in un nuovo personaggio e in una nuova trama che si sovrappone alla prima per poi ricongiungersi ad essa, Γ¨ un tema portante anche in Mulholland Drive e in Inland Empire.

Un gioco di sdoppiamenti che viene affrontato attraverso alcuni βespedientiβ, come ad esempio il corridoio di casa in Lost Highway, che rappresenta lββangolo buioβ della coscienza nel quale il protagonista si immerge, inizia a βrielaborareβ e diventare, infine, lβaltro personaggio. Oppure la βscatola bluβ in Mulholland Drive, consegnata alla protagonista Betty, che le consente di svelare alla fine la realtΓ degli eventi, nonchΓ© la falsificazione che essa stessa aveva prodotto.
In Inland Empire, invece, Γ¨ lβattrice che nel film polacco recita il ruolo di Sue (vedi spiegazione sotto) a suggerirle come accedere a un βmondo altroβ, e attraverso un foro provocato da una bruciatura di sigaretta in un panno di seta o, ancora, entrando visivamente nellβabat jour.
E poi, cβΓ¨ anche unβaltra possibilitΓ di agire sulla realtΓ . Un modo legato piΓΉ alla manipolazione dei βpiani di esistenzaβ, e che emerge nettamente nella terza stagione di Twin Peaks attraverso il rituale di βmagia sessualeβ. Lβimportanza del sesso non semplicemente in chiave fisica ma bensΓ¬ metafisica, la ritroviamo dβaltronde anche in Blue Velvet, Ereserhead e Mulholland Drive.Β
CosΓ¬, in Twin Peaks 3 lβagente Dale Cooper (Kyle MacLachlan), effettua un rituale βtantricoβ con Diane (Laura Dern): la posizione stessa dei due suggerisce questa possibilitΓ , avvinghiandosi la femmina, Diane, al corpo del maschio, Cooper, e impersonando un ruolo βattivoβ nellβamplesso (viparita maithuna). O, analogamente, si potrebbe ipotizzare di sex magick di stampo crowleyano, seguendo un intreccio che si descrive in The Secret History of Twin Peaks di Mark Frost, con la vita dellβoccultista e ingegnere aereospaziale Jack Parsons.
Infatti, Diane somiglia a Marjorie Cameron, lβattrice dai capelli rossi che appare in casa di Parsons β dopo che questi aveva invocato in un rituale la divina βprostituta di Babiloniaβ β in maniera similare allβingresso di Bob/Judy nel nostro βpianoβ β Jowday o Judy Γ¨ il vero nome dellβentitΓ che inquieta il mondo di Twin Peaks, come svelato dal Maggiore Briggs allβagente Gordon (David Lynch) e a Cooper. Per il tramite della magia sexualis si realizza un passaggio spazio-temporale verso un altro βpiano di esistenzaβ, dove i nomi cambiano, quelli di Cooper, Diane, della Palmer, e cambieranno anche altri pezzi di realtΓ , come la proprietΓ della casa dei Palmer.
Un intervento sullo spazio-tempo che si intreccia con unβaltra operazione, quando nellβufficio dello sceriffo Truman (Robert Forster) β il fratello in questa serie β nella penultima puntata, che va letta sincronicamente allβultima, verrΓ distrutta lβentitΓ Bob/Judy, grazie al fantasmagorico pugno di Freddie (Jake Wardle). Il fine dellβoperazione Γ¨ quello di βagire sul tempoβ, e piΓΉ in generale sullo spazio, come dimostra anche il blocco delle lancette dellβorologio nellβufficio dello sceriffo. βIl passato determina il futuroβ, dice Cooper, che rincontra la vera Diane e la bacia, per poi augurarsi: βspero che ci incontreremo di nuovo, con tutti voiβ.
Cooper verrΓ aiutato in questo cambio della timeline β direbbero gli ipnologi β, dal misterioso agente Philip Jeffries (David Bowie) e anche dallββuomo da un braccio soloβ, il quale ripete il mantra βnellβoscuritΓ di un futuro passato il mago desidera vedere. Un uomo canta una canzone tra questo mondo e lβaltroβ¦ fuoco cammina con meβ. E poi ancora, quando lo raccoglierΓ nella loggia prima di rimandarlo in missione βquesto Γ¨ il futuro o il passato?β
Interessante anche il simbolo della βloggia neraβ che, grazie al meccanismo azionato da Philip Jeffries, diviene quello dellβinfinito β molti lo usano per raffigurare il βnastro di MΓΆbiusβ β, con una parte allβinterno che localizza la nuova destinazione spazio-temporale. Lo scopo del tentativo Γ¨ quello di modificare lβevento dellβassassinio della giovane Laura Palmer, per cambiare tutta la storia di Twin Peaks col suo malefico βessere incorporeoβ e lβantagonismo delle logge, quella di luce (la bianca) e quella di tenebra (la nera), e forse, piΓΉ in generale, ripristinare lββordine cosmicoβ.
Unβazione rituale, o magica, o sulla timeline, per cambiare il passato e modificare il presente e il futuro β i trucchi del mestiere. Agire sullo spazio-tempo; forse sbagliando di poco lβazione. Infatti, a un certo punto Laura sfugge dalla mano di Cooper, che βtornaβ per portarla fuori dalla scena del crimine. Una specie di βdeviazioneβ dalla timeline β gli inconvenienti del mestiere. Dopo questo spostamento spazio-temporale la Palmer non Γ¨ piΓΉ la Palmer e vive a Odessa, ma man mano che rientra in auto con lβagente β che sembra un ibrido miscelato a Mr. C β, verso Twin Peaks, riflette ad alta voce βOdessa, ho tentato di tenere pulita la casa, di mettere sempre tutto in ordine, ho tentatoβ e ancora βΓ¨ lunga la strada?!β, βallora ero troppo giovane, non avevo la minima ideaβ.
CosΓ¬ i due giungono alla sua vecchia casa, e dialogano con i nuovi padroni che non riconoscono minimamente la realtΓ come presentata da Cooper. Ma mentre lasciano lβabitazione, scendendo le scale del cortile di casa, giusto a un tratto Laura si ricorda e immediatamente accede allβaltra realtΓ con un urlo mostruoso. Errori di calcolo sulla timeline o gioco di sovrapposizioni tra scene, basato sullβapertura e la chiusura di portali dimensionali e sulle ripetizioni perpetue di eventi? Γ il cinema βapertoβ di Lynch, come dicevamo: βvederci ciΓ² che si vuole, alla luce di poche coordinate universaliβ.
In Inland Empire, invece, il rituale di magia sessuale avviene tra Devon Berke (Justin Theroux) e Nikki Grace, che nel film statunitense/polacco impersona Sue. Da qui questa entrerΓ in unβaltra βzonaβ, zona abitata da un gruppo di puttane, probabili ulteriori frammentazioni del suo βIoβ. Ognuna di esse racconta un pezzo di storia βcβera un uomo che una volta conoscevo, mi piaceva spalancare bene le gambe per luiβ; βfaceva quella cosa, sΓ¬ sai, quella cosa che lui vibra tutto, mentre Γ¨ lΓ¬ cheβ¦hai presente?β, βnon era magnifico? Sihhβ¦β, βio gli lasciavo fare qualunque cosaβ¦β, βsihhβ¦β, βsihhβ¦β, βstrano, cosa fa lβamoreβ, βΓ¨ cosΓ¬ stranoβ. E poi si comincia con la predizione dellβintreccio e la congiunzione di storie e personaggi β βnel futuroβ, βti troverai in un sognoβ, βcome se stessi dormendoβ, ecc.
Lβuomo di cui si parla Γ¨ probabilmente uno della compagnia di zingari polacchi che fa parte dellβaltro film, quello che chiede di entrare allβinizio (vedere spiegazione piΓΉ sotto), quasi sicuramente lo stesso che dice alla prostituta di spogliarsi ma di non voler fare sesso. Forse Γ¨ quello che Γ¨ detto il βFantasmaβ o βCrumpyβ, un uomo misterioso che faceva delle cose strane alle persone, dotato di poteri misteriosi, βscomparireβ e βriapparireβ. Il βcambio di pianoβ viene sottolineato dal lampeggio di luci rosse, nel quale si trova la protagonista. Lampeggio caratteristico, come sinonimo di allerta, anche nella serie Twin Peaks.
La via dβaccesso per le dottrine orientali in Cooper si manifesta in piΓΉ di unβoccasione, e viene riproposta dallβagente Gordon (David Lynch) in un sogno da Monica Bellucci con il βsiamo come il sognatore che sogna e vive dentro al sogno: ma chi Γ¨ il sognatore?β β eco di alcuni versi delle Upanishad β βnoi siamo come il ragno. Tessiamo la nostra vita e poi ci muoviamo lungo essa. Siamo come il sognatore che sogna e poi vive nel suo sogno.β Da qui lβaggancio alla scena di Twin Peaks: Fire walk with me, con Philip Jeffries e il suo βera un sogno, viviamo dentro un sognoβ.Β
Senza dimenticare i tulpa, le entitΓ incorporee della tradizione buddista, creati attraverso lβattivitΓ meditativa e psichica che, lungi dallβessere semplicemente immaginari, sono invece esseri reali e senzienti. Un tulpa viene creato da Evil Cooper sia per Mr. C (nella loggia nera), che per Diane (nella Gas Station Convenience Store) e molto probabilmente anche Dougie lo Γ¨ (il terzo Cooper, oltra a Mr. C).
Tornando agli sdoppiamenti della psiche in Mulholland Drive, lβattrice Diane Selwyn (Naomi Watts) devia in unβaltra vita, in un altro personaggio e in unβaltra storia, quella di Betty, unβattrice βvivaceβ e βvincenteβ, anzichΓ© una fallita alla quale hanno soffiato la parte e lβuomo. Nel nuovo personaggio, Betty, avrΓ addirittura la capacitΓ di βcompatireβ e di accogliere nel suo appartamento dopo un incidente automobilistico Camilla Rhodes (Laura Harring) divenuta Rita, quella che nella storia vera lei fa uccidere per avergli soffiato la parte e lβuomo.
Unβaltra βidentificazione proiettivaβ nella quale ugualmente si viene a creare un personaggio speculare a quello reale, Γ¨ la scena nel Club Silencio, dove le due amiche si recano e il presentatore spiega in diverse lingue che βtutto Γ¨ unβillusioneβ, mentre Rebekah Del Rio si esibisce nella versione spagnola del brano di Roy Orbison Cryng (Llorando). Ma alla fine lβinganno verrΓ svelato: la protagonista, appresa la vera realtΓ , si suicida in preda ai sensi di colpa, incarnati, sempre in maniera speculare, dalla coppia di anziani che, nella storia immaginata, la accoglie ad Hollywood.
In Inland Empire, lββaperturaβ Γ¨ totale: un gioco di sovrapposizioni sinusoidali che cominciano con la scena di sesso, e si fa continuo, passando da un film polacco a un film statunitense. Questβultimo allβinsaputa dei vari attori e del regista (Jeremy Irons), Γ¨ un remake dellβoriginale polacco le cui riprese furono interrotte per via dellβuccisione improvvisa dei protagonisti. Nikki, si trova a rivivere il ruolo principale del film originale, ma sovrapponendo anche sΓ© stessa al ruolo che recita.
Γ in questo gioco di specchi che si inserisce Rabbits (2002), una serie enigmatica dello stesso Lynch, che in alcune scene di Inland Empire accompagna il passaggio dalla Polonia agli USA. Ne consegue tutto il gioco di sovrapposizioni di vissuti, attraverso una scena altrettanto enigmatica che vede coinvolto il personaggio misterioso, il Fantasma, che parla di βingressiβ con un flemmatico uomo seduto su un divano, al quale vivacemente chiede di βentrareβ.
E da lΓ¬, la ripresa si sposta nella vita di Nikki, alla quale si presenta in visita unβanziana donna, un vero βmessaggeroβ che annuncia che la parte nel film le sarΓ data e che nel film ci sarΓ un omicidio. Il tutto condito da aneddoti su bambini e bambine, βriflessiβ nellβaffacciarsi sul mondo e relativa βnascita del maleβ, vie per palazzi e benefiche dimenticanze, conti da pagare (reazioni karmiche alle proprie azioni), e, infine, sul tempo, la sua illusorietΓ e lβarte magica nel manipolarlo.
Unβarte che lβanziana donna sembra possedere; lβattrice che la impersona, tra lβaltro, Γ¨ la stessa attrice che in Twin Peaks veste i panni di Sarah, la madre di Laura Palmer (Grace Zabriskie), anche lΓ¬ in possesso di strani poteri di canalizzazione βΒ come anche la Signora Ceppo (Catherine E. Coulson) β capace di accedere a tutto quel mondo abitato, a seconda di scuole e tradizioni, da βforze intermedieβ, βcreature magicheβ, βincorporeiβ, βdemoniβ, βfairiesβ, βjinnβ, o, come si direbbe in base alla cultura moderna, βalieniβ (in Twin Peaks le abduction coinvolgonoΒ anche lβattivitΓ del maggiore Briggs).
βElementiβ che passano di madre, e padre, in figlia in Twin Peaks: gli stessi problemi di βvisioniβ, βpossessioniβ dei genitori della Palmer, sono i medesimi che caratterizzano la stessa Laura. CosΓ¬ durante lβinfanzia Leland Palmer (Ray Wise) fa βentrareβ Bob nella sua vita, mentre Sarah comunica messaggi dalla provenienza ignota a Briggs ecc. La genesi di Bob, entitΓ malevola ha a che fare con le sperimentazioni nucleari a White Sands, nel New Mexico del 1945 (Progetto Manhattan), come viene mostrato in Twin Peaks 3 ep. 8 β ed Γ¨ annunciata dal pezzo dei Nine Inch Nails Sheβs Gone Away alla Roadhouse (il famigerato locale di Twin Peaks) β versi βYou dig in places βtil your fingers bleed/Spread in the infection where you spill your seedβ, cioΓ¨ βScavi finchΓ© le dita non ti sanguinano/Diffondi lβinfezione dove depositi il tuo semeβ.
Possiamo paragonare tali sperimentazioni a una conversione alchemica al ribasso (lββoro in piomboβ) o, giocando con la fisica, e ipotizzando la trasformazione in laboratorio della βmateria in antimateriaβ. Γ da questa esplosione che si generano tutti i Woodsmen (boscaioli), βesseri oscuriβ, terrifici, dai tratti somatici secchi e spogli di vita, balzati fuori in seguito alle sperimentazioni, da una Gas Station (cfr. benzina: altro elemento simbolico della trasmutazione dellβoro in piombo), lo stesso luogo dove viene creato il tulpa di Diane. Esseri che sembrano fare da sostegno al doppelgΓ€nger di Cooper (Mr. C), quando questi viene colpito a morte, riportandolo in vita, similmente a quanto viene compiuto da Morgana e dalle sue fate sul corpo morto di ArtΓΉ presso Avalon β nella prima stagione di Twin Peaks viene citata Glastonbury come connessa alla loggia.
La genesi di Bob/Judy prosegue sotto forma di insetto gigante, parassitando il corpo di una ragazzina, e viene annunciata durante una trasmissione fonica radio da uno di questi Woodsmen, con la celebre invocazione magica βquesta Γ¨ lβacqua e questo il pozzo, bevi a fondo e discendi. Il cavallo Γ¨ il bianco degli occhi e oscuro allβinternoβ. Bob/Judy si nutre di βgarmonbonziaβ, una sostanza prodotta da forze di attrito (dolore e sofferenza), per la quale lottano le varie gerarchie di βesseri invisibiliβ di Twin Peaks e che assomiglia al Loosh dei racconti dello scrittore e ricercatore Robert Monroe, lββenergia negativaβ sempre prodotta dalle medesime forze di attrito e utile al nutrimento di βesseri trans-dimensionaliβ.
A dirla tutta si scoprirΓ che la genesi di Bob comincia in altri mondi, in una specie di campo akashico dove si radunano tutte quelle forze che costellano il mondo invisibile di Twin Peaks e Cooper (es. il gigante e Laura Palmer). Un mondo dal quale si sintonizzano grazie allβuso di un marchingegno tecnologico (simile a quello azionato dal Woodsmen in Ereserhead), anche i βcattivissimiβ della serie β i vertici del potere americano β, e non di rado legato a progetti governativi segreti (Blue Rose e le attivitΓ di Briggs), in un mondo simbolicamente situato tra cielo e stelle.
Ciao, bellissimo approfondimento come sempre, ma mi permetto di fare un piccolo appunto. Non so se per scelta, o per altro, ma secondo me manca tutta la parte che fa riferimento allβestetica tipica dei film lynchiani, ovvero quella noir. Impossibile prescindere dalla stessa poichΓ© permea, sia visivamente, sia a livello contenutistico, i suoi film. A loro volta i noir, come sicuramente ben sai, sono stati frutto del loro tempo βoscuroβ, post guerra e dalle teorie freudiane e junghiane sempre piΓΉ in voga. Quando penso ai succitati film di lynch, per me Γ¨ impossibile non vederne, come pietra angolare, capolavori assoluti come βlo straniero del terzo pianoβ, βd.o.a.β, βSituazione pericolosaβ e, soprattutto per questo caso specifico, Detour, peraltro citato nellβincipit di βStrade perduteβ. Film dalla pesantissima componente onirica e dunque psicoanalitica. Scusa il puntiglio, ma da adoratore dei film noir (ne ho visti a centinaia) e del cinema in generale (ne ho visti a migliaia), non potevo non fare questa precisazione. Un saluto ti seguo sempre.
Dimenticavo βLβombra del passatoβ, ma la lista potrebbe allungarsiβ¦ qua mi fermo!