Hace un año publicamos este artículo para honrar la memoria de Nicolas Roeg, que acaba de fallecer. Hoy, en el aniversario de su muerte, y tras los recientes acontecimientos informativos sobre la ciudad lagunar, releer estos apuntes sobre la dimensión arquetípica de "No mires ahora" puede ayudarnos a reflexionar también sobre la fragilidad humana en un mundo donde la desacralización y la Reina la constante amenaza de pérdida de sentido: un mundo que parece cada vez más peligroso, día tras día, a punto de hundirse.
di marco maculotti
versión actualizada del artículo publicado originalmente en La señal con el titulo "La impactante Venecia roja de Nicolas Roeg"
Las ciudades del mundo capaces, al nivel de Venecia, de transmitir ciertas sensaciones interiores, combinando macrocosmos y microcosmos en una suspensión onírica de tiempo y realidad se pueden contar con los dedos de una mano. Laberíntica y babélica, con un destino indeleblemente ligado a la acción perenne de las corrientes de agua que la atraviesan, Venecia siempre ha tenido cierta autoridad como cuadro de tragedias existenciales y eróticas, desde la vida de Giacomo Casanova hasta El mercader de Venecia Shakespeare, hasta el más reciente Morte a Venezia por Thomas Mann Il fuoco por D´Annunzio.
Y ciertamente no sorprende que, con el advenimiento del cine, los cineastas hayan utilizado a menudo la ciudad más que como un simple trasfondo narrativo, sino casi al nivel de un personaje adicional: una especie de protagonista sin rostro, cuya influencia en la psique de los otros actores es, sin embargo, muy evidente. Esto es palpable en películas caseras como ¿Quién la vio morir? de Aldo Lado (1972) y Sólo negro de Antonio Bido (1978), pero más aún en otra película de esos años: No mires ahora de Nicolas Roeg (estrenado en Italia con el título En Venecia… ¡un impactante diciembre rojo!), película de 1973 -también estrenada en cines junto a otra de culto de aquellos años-, El hombre de mimbre por Hardy / Shaffer - inspirado en un cuento del escritor daphne du maurier, entre cuyas historias la más conocida es sin duda Las aves, a partir del cual se hizo la película de Hitchcock del mismo nombre.
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En el centro de la narración hay dos esposos ingleses, John y Laura Baxter (interpretados respectivamente por Donald Sutherland y Julie Christie), que se mudaron a la capital de la laguna unos meses después de la prematura muerte de su hija menor, Christine, quien se ahogó trágicamente en un corriente. El motivo del traslado es también de carácter laboral: de hecho, John está llamado a ocuparse de la restauración de la iglesia de San Niccolò -además de ser el protagonista de La casa de las ventanas risueñas di Pupi Avati unos años más tarde-, en el que la presencia de inquietantes elementos góticos como estatuas de demonios y gárgolas no harán más que hundirlo en la angustia más absoluta.
Por su parte, Laura, quien también ha caído en depresión a causa del trauma, conoce a dos hermanas escocesas llamadas Wendy y Heather; este último es ciego pero dotado de poderes mediúmnicos, gracias a los cuales Laura espera poder reconectarse con el alma de Christine.. Pero cuando la médium le ruega a Laura que le advierta a su esposo que se vaya de Venecia lo antes posible, ya que un destino inminente parece cernirse sobre él, este último no le da peso a las palabras de la psíquica y opta por permanecer en la Laguna. En cambio, Laura regresará repentinamente a Inglaterra, debido a un accidente que le sucedió a su hijo mayor. Mientras tanto, una serie ininterrumpida de crímenes comienza a teñir Venecia de sangre.
Privado de la compañía de su esposa, John continúa con su personal e imparable descenso a los infiernos. A la mañana siguiente de la partida de Laura, durante un viaje en vaporetto, parece verla a bordo de una góndola en compañía de las dos temidas hermanas escocesas: preocupadas por el estado mental de su esposa y con la hipótesis de un posible secuestro en su contra por parte de las dos mujeres, John. denuncia la desaparición de su mujer a la policía, pero el comisario vierte sobre él las sospechas de los asesinatos que tiñen Venecia.
Sueño y realidad parecen mezclarse sin posibilidad de distinción clara, y un destino fatal parece pesar amenazador sobre él: durante una operación de restauración en la iglesia corre el riesgo de morir al caer de un andamio y, además, deambulando por las estrechas callejuelas y los fantasmales canales de la ciudad, más de una vez vislumbra un corto figura, vestido con un impermeable rojo, escondiéndose o escapando por las esquinas: John no puede evitar vincular las apariciones de la misteriosa figura con el fantasma de su hija prematuramente fallecida.
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Más allá de la impecable actuación de Donald Sutherland, que aparece en la película como un individuo enajenado al borde de una crisis nerviosa, perennemente ansioso y obsesionado con la figura de su hija prematuramente fallecida, protagonista absoluta de No mires ahora es, como se anticipó al comienzo del artículo, inevitablemente Venecia. La ciudad laguna, con sus canales inmóviles y fantasmales, sus brumas y miasmas húmedos, sus paredes desconchadas cubiertas de carteles rotos y descoloridos, sus callejuelas estrechas y arqueadas es perfecta no solo como escenario de este thriller parapsicológico, sino también como metáfora en sí misma, lugar del alma sufriente de los Baxter, al que se le debe atribuir el mérito de bajar visualmente al espectador a un estado de suspenso opresivo, casi onírico.
Desde un punto de vista metafórico es precisamente la depresión en la que John se encuentra hundiéndose paulatinamente en un auténtico asesino: un asesino impalpable que, una vez introducido en la mente ahora desgarrada del protagonista, le lleva a ver fantasmas, muertes, ominosos presentimientos por doquier. ., hasta el trágico epílogo.
Por otro lado, ninguno de los asesinatos se muestra en cámaras de video: a Roeg le interesa única y exclusivamente escenificar, a la manera de un pintor impresionista, el estado mental del protagonista, a través de un nebuloso y siniestro carrusel de imágenes. sugestivamente, casi se podría decir arquetípico (las estatuas y frescos decadentes, las gárgolas, la laberíntica y pesada Venecia, etc.), para sumergir al espectador en su desbordante caudal existencial, con toda la escombros que arrastra detrás.
El enano deformado armado con un alfanje, que recuerda a personajes terroríficos del folclore como el Vieja bruja o brujas que reemplazan a los bebes en la cuna - se convierte así en una mera imagen exterior de una enfermedad silenciosa que, manifestándose en el psiquismo cada vez más abatido del protagonista, se le aparece como una mueca grotesca e insoportable, casi una burla con sabor ligottiano.
tan John, que personifica en el argumento de la película la condición de alienación postraumática del hombre moderno, es un Ulises moderno que vaga sin patria, reconstruyendo mosaicos y volviendo a unir cabezas inexistentes a estatuas monstruosas., demasiado ocupado sumergiéndose en la ficticia realidad exterior para darse cuenta de que es su mosaico personal que, una vez roto en mil pedazos por la tragedia sufrida, nunca podrá reconstruir y que es su cabeza la que nunca podrá reunir a su cuerpo errante entre fantasmas pasados y premoniciones futuras - él mismo un fantasma.
A la muerte del hija (que es, esotéricamente, elalma), sigue inevitablemente la katabasis, mientras su esposa persigue desesperadamente los restos de un mundo de profetas, curanderos y adivinos que desaparece a grandes zancadas. Según esta lectura, John puede ser visto como la "mente racional" y su esposa Laura como la "mente emocional". El trauma de la pérdida del alma es un presagio de trauma para ambos, pero John, es decir, la mente racional, está menos inclinado a mostrárselo al exterior.
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En este sentido Juan también puede hacerse pasar por el fracaso del hombre moderno, después de la ruptura que se ha producido en los últimos siglos con todos aquellos lazos y conexiones con lo sobrenatural y el más allá que de algún modo podían darle consuelo en situaciones límite; la dramática condición del hombre "occidental", ilusionado con llevar adelante (¿pero hacia dónde entonces?) una existencia que permanece a toda costa en las pistas del "equilibrio psicológico" y la "racionalidad", a pesar de la comprensión insostenible de que un fracaso de la sentido pesa constantemente sobre su existencia. De hecho, a nivel colectivo, es el mismo trauma resultante del “descubrimiento” de la llamada “muerte de dios” nietzscheana.
duplicado entre la restauración de iconos muertos, en la que ya ni siquiera cree y oscuros presagios del futuro cercano, perdido entre los fantasmas del pasado y las amenazas que fatalmente se cierne sobre él, es la presentar lo que finalmente se perdió. Sólo vislumbres fugaces de la verdad vienen a sus ojos y mente, breves iluminaciones -las apariciones de la figura con un impermeable rojo, el hallazgo de la muñeca desnuda al borde de un canal solitario, la conexión entre el cadáver encontrado en un opaco y fangoso canal y el de su propio hijo- los pocos y únicos momentos en los que reconoce plenamente la tragedia de su condición y, aunque morbosamente intrigado por estos signos, intenta en vano y en vano sacarlos de su mente.
Se vuelve tan inevitable que al final en el instante en que se le revela la verdad de visu, sin medio alguno, aparece desnudo ante su tragedia, como una estatua arrugada llena de grietas e inmóvil en su grito de desesperación.
En todo ello, inevitablemente, incluso las escenas de sexo presentes en la película -aunque son tan apasionadas como para hacer creer que realmente existió una relación íntima entre Sutherland y Christie en el momento del rodaje- se vacían de su carga erótica por una edición inteligente de Roeg que - anticipando la escena análoga de Eyes Wide Shut, el "canto del cisne" de Stanley Kubrick- les interpone el metraje del momento en que los dos, ahora satisfechos por el fingido goce de un abrazo puramente físico, se visten y salen del hotel para sumergirse de nuevo en las fauces de su invisible enfermedad. , perfectamente representado por las brumas y miasmas que emanan de los canales venecianos.
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Y es aquí donde se puede detectar una paradoja interesante: el papel de la imagen, tan central en la poética cinematográfica de Nicolas Roeg, en el filme en cuestión queda de algún modo contrarrestado por la escasa importancia que, desde un punto de vista psicofilosófico, tienen las imágenes en si mismo. En No mires ahora de hecho, se elevan al papel de meros simulacros, vaciados del significado que una sólida -aunque quizás en todo caso engañosa- realidad exterior podría haberles conferido en una situación mental diferente a la, ahora totalmente alienada, del protagonista.
En este sentido, la fotografía en la que John está trabajando mientras su pequeña niña muere trágicamente se mancha repentinamente con una misteriosa mancha de sangre; el retrato fotográfico de Laura que guarda, como un fetiche, en el bolsillo de la chaqueta yace, al final de la película, arrugado, desfigurando así su sonrisa. Además, los retratos (por otra parte aproximados y poco más que incompletos) de las hermanas escocesas, que a John le gustaría que sirvieran como identikit, son inmediatamente dejados de lado e ignorados por el comisario de policía; y de nuevo, las estatuas en las que John trabaja no tienen cabeza ni extremidades, e el trabajo que realiza el protagonista una vez que llega a Venecia sólo sirve desde el fondo y sobre todo da espejo de su atormentada historia psicopatológica.
Para concluir, debemos subrayar la importancia primordial de la el color rojo como elemento de trauma y muerte: un elemento cromático que subraya la transición entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Rojo es el impermeable que viste la pequeña Christine (nombre que tal vez deliberadamente recuerda al del Salvador que se sacrificó por el bien de la humanidad) cuando se ahoga trágicamente; el rojo es la mancha de sangre que tiñe misteriosamente la película fotográfica durante el revelado; roja la capa del enano aterra que finalmente, una vez encontrado cara a cara con John, lo apuñala hasta matarlo.
La palabra "trauma" deriva del griego antiguo, en el que tenía tanto el significado actual como el de "herida".: así, como una serpiente que se muerde la cola, la película de Roeg combina el trauma inicial y la herida mortal que termina la película en un círculo sin fin, bajo la Señal Roja del sacrificio.
Como para subrayar el hecho de que conseguirloalma de la humanidad, bajo la apariencia de Cristina, huye de este mundo en el fluir de las aguas del arroyo, como la Virgen Astrea en el metamorfosis de Ovidio, sólo puede seguir el trauma de la pérdida de sentido y, por tanto, de la muerte.
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