A través del episodio bíblico de la Akedah, más conocida como el “Sacrificio de Isaac”, el ciclo pictórico de la sinagoga de Dura Europos testimonia una lucha identitaria entre la cultura pagana y la judía. Además, el pasaje de Génesis XXII arroja luz sobre algunos casos relativos a la fundación del Templo de Jerusalén, y sobre los sacrificios que en él se pagaban.
di lorenzo orazi
Portada: David Teniers el Joven, El sacrificio de Isaac por Abraham, 1655
Introducción
El episodio bíblico narrado en Génesis 22, 1:18 es uno de los pasajes más enigmáticos del Antiguo Testamento, capaz de generar una literatura crítica casi interminable. No sólo textos posbíblicos, escritos de la literatura rabínica y de los padres de la iglesia, Targum y Midrash, sino que veremos que dentro de la propia Biblia es posible reconocer una primera elaboración del episodio. Es cierto que el tema de la obediencia de Abraham a la divinidad que lo llama por su nombre siempre ha tenido un papel preponderante en la lectura del episodio. Sin embargo la narración presenta una complejidad de facetas, de implicaciones y detalles, de cuestiones lingüísticas y estructurales, para darnos la impresión de una imposibilidad de agotar todas las cuestiones que expone.
En la religión judía el pasaje lleva el nombre de "Akedaht Itzahk", o "Atadura de Isaac". Se refiere al Korban Tamid, el sacrificio de una cabeza de ganado, a menudo un carnero, pagado en el Templo en el antiguo Israel. Veremos más adelante cómo, en la exégesis rabínica y más allá, se propone un linaje directo entre Génesis XXII y el culto practicado en el Templo. En la religión cristiana, en cambio, el nombre más conocido de "Sacrificio de Isaac" traiciona inmediatamente el método de lectura tipológica, o más bien la práctica interpretativa privilegiada por los padres de la iglesia según la cual el Antiguo Testamento constituye la prefiguración del Nuevo, que por tanto ve en la narración un símbolo del sacrificio de Cristo.
El artículo que aquí se propone es el extracto de una tesis de tres años con la que se intentó comprender las imágenes producidas por el judaísmo y el cristianismo en referencia a Génesis 22, 1:18. Se trataba de trazar un mapa de los temas preponderantes, y de las formas en que éstos se elaboraban en la tradición exegética. En concreto para el capítulo seleccionado, repasaremos las circunstancias del hallazgo de la Sinagoga de Dura Europos (Fig. 1,2) y ofreceremos una visión general del ciclo de pinturas encontradas en su interior. Por lo tanto, el examen se centrará en el panel que representa la Akedah y en las interpretaciones propuestas por los eruditos a los efectos de su lectura.
Algunos argumentan que la representación pretende exaltar el carácter redentor del carnero, la liberación de Isaac que tuvo lugar a través de él. Otros, en cambio, apuntan a que la imagen es emblemática de la dinámica cultural que se desarrolla en la ciudad de Dura Europos., donde conviven una multiplicidad de religiones y cada una de ellas lucha por afirmar su identidad sobre las demás. Finalmente, se analizará con más detalle el tema iconográfico del templo, surgido de una de las interpretaciones tenidas en cuenta.
Sinagoga Dura Europos
La ciudad que alberga la Sinagoga Dura Europos fue fundada por Seleucus I alrededor del año 300 aC; conquistada por los partos, se convirtió en un importante lugar de comercio entre el mundo oriental y occidental. En el siglo II d. C. quedó bajo el dominio de los romanos, luego fue destruido por los persas alrededor del año 256. En 1932, el erudito Michael Rostovtzeff, y un equipo de la Universidad de Yale dirigido por él, excavando bajo el terraplén de las murallas que protegían a la ciudad de la zona desértica del sur, desenterraron una casa particular., construido a principios del siglo III y transformado muy pronto, probablemente hacia el año 232, en un lugar de culto cristiano [ 1 ].
Las excavaciones continuaron y, unos meses después, todavía en las inmediaciones de las murallas circundantes, se encontró otro edificio del que, a través de las inscripciones y representaciones descubiertas en su interior, sancionaban el origen judío. La expedición no pudo restaurar y preservar adecuadamente la sinagoga in situ; Luego se desmontaron las pinturas y se llevó a cabo el proceso de restauración en el Museo Nacional de Damasco, donde aún se encuentran en la actualidad.
Solo diez años después de la transformación de la casa privada en sinagoga, es decir, en 255/6, los romanos cubrieron el edificio para construir una línea de fortificación, con el propósito de defenderse de los persas. Esta circunstancia fortuita hizo posible que llegara hasta nosotros el precioso ciclo pictórico de Dura Europos. Los muros eran la protección indispensable para la conservación del edificio. Las pinturas (Fig. 1, 2), al temple sobre yeso seco, representan escenas bíblicas en tres registros cuyo sentido global aún es objeto de debate, y descansan sobre un pedestal decorado con clipes, animales y falsos mármoles. El muro este está particularmente dañado, no es posible sugerir a qué episodio bíblico se refiere excepto como hipótesis. En el primer nivel del muro norte se representa la visión de Ezequiel y la consecuente resurrección de los muertos.
Continuando hacia la izquierda, en el muro oeste, encontramos el rescate de Moisés del Nilo por parte de la hija del faraón; debajo de la unción de David por mano de Samuel. Estamos en el centro del muro oeste: el Arca de la Torá está dominada por el episodio de Génesis 22; arriba, dos escenas particularmente dañadas dejan fuertes dudas a las interpretaciones. El primero muestra dos figuras acostadas en sofás: una está rodeada por doce figuras, la otra solo por dos. Rostovtzeff [ 2 ] plantea la hipótesis de que puede haber dos versiones de Jacob: en el primer caso rodeado de los doce hijos, en el segundo mientras bendice a Efraín y Manasés. Encima de la escena de Jacob, un hombre se sienta en un trono, posiblemente el rey David rodeado por una multitud de sirvientes. Alrededor del núcleo central particularmente dañado, hay cuatro personajes, cada uno aislado en su propio marco. Son cuatro momentos fundamentales en la vida de Moisés: Moisés y la zarza ardiente, Moisés en el Sinaí, Moisés leyendo los rollos de la Ley, y Moisés después de su muerte, rodeado por el sol, la luna y las estrellas.
Volviendo al primer nivel, tras pasar el nicho de la Torá, se encuentra la representación del rey Ahasueros y Mardoqueo, triunfantes sobre un caballo blanco. La última escena del muro oeste y los dos sobrevivientes del muro sur ilustran episodios de la vida de Elías.: primero con la viuda de Sarepta, luego en el Monte Carmelo en dos episodios diferentes. Más allá de estas escenas, el muro sur está muy dañado y solo ofrece fragmentos pictóricos.
En el segundo registro, a partir del muro norte, encontramos la toma del Arca de la Torá por parte de los filisteos, que tuvo lugar en la batalla de Eben Ezer. En la siguiente escena, el primer marco del muro oeste, el Arca es llevada al templo de Dogon, para luego ser reconquistada por los judíos que la conducen de regreso a su templo. Más allá del núcleo central, siempre en el segundo nivel del muro occidental, se encuentra la escena de Aarón en el Templo y, debajo, Moisés haciendo brotar agua de la roca. Sólo quedan fragmentos del muro sur. El tercer nivel es el más dañado: ilegible al norte y al sur, conserva fragmentos en el muro oeste. Además de la escena del personaje entronizado analizada anteriormente, se conserva una imagen que representa el cruce del Mar Rojo.
Habiendo proporcionado una descripción general del sistema pictórico, ahora nos es posible analizar con mayor atención la imagen que se refiere a Génesis 22. La representación de la Akedah (Fig. 3) se aloja, como hemos visto, en el arco sobre el santuario de la Torá, que es el Arca Sagrada. Este es el sitio principal de toda la sinagoga. Situada en el centro del muro occidental, frente a Jerusalén, es la dirección en la que los fieles dirigen sus oraciones. La imagen se hizo originalmente como parte decorativa de la estructura y es el único testimonio que se conserva de ella. Originalmente dominaron los motivos ornamentales, mientras que se excluyeron las representaciones de animales y hombres; el episodio de Akedah fue único. Puede ayudar a entender su importancia saber que, del ciclo anterior, es el único que se mantiene y nunca se modifica.
En la zona izquierda destacan los símbolos de Sucot (también conocida como Fiesta de las Cabañas o Fiesta del Tabernáculo). Esta es la menorá, o la lámpara de siete brazos; el iulav, una rama de palma; y el etrog, un cedro. El templo está representado en la zona central y la Akedah a la derecha. En primer término, un carnero junto a una planta: la posición preponderante destaca la importancia que el artista pretendía otorgar a la figura. Es razonable suponer que el texto de referencia fue el hebreo en el que, a diferencia de la LXX, se especifica que el animal estaba a espaldas de Abraham. [ 3 ].
El patriarca, visto de espaldas, levanta la mano derecha y empuña un cuchillo; Isaac está en cuclillas sobre el altar; sobre él aparece la mano de Dios y, junto a ella, se representa una cortina que alberga una pequeña figura, interpretada en su caso como un siervo de Abraham, Ismael, Sara o el propio Abraham. La forma en que se representan las tres figuras humanas atestigua cierta vergüenza en el tratamiento de tal tema; se habrá notado, en efecto, que ninguna de las tres caras se nos muestra. Si, como hemos visto, el episodio figurativo constituye una excepción al primer período pictórico de la estructura; es igualmente cierto que aún no nos hemos librado del temor de que, por la representación del hombre, podamos caer en el pecado de la idolatría, transgrediendo así la ley relatada en Éxodo 20,2:17-XNUMX.
Según la interpretación de Ruth A. Clemens [4], la imagen en su conjunto pone el acento en la liberación de Isaac. El estudioso plantea la hipótesis de una estructura narrativa interna que se despliega desde atrás, donde la figura en la tienda recordaría el episodio de Génesis 18. Se trata de Abraham que, sentado a la entrada de su tienda, levanta la vista y ve a tres hombres: Dios vino a comunicarle el próximo nacimiento de Isaac, a través del cual debe brotar su descendencia. A continuación, Clemens identifica en la parte central de la escena el momento de crisis de la promesa; o cuando, cerca del sacrificio, parece que el pacto está a punto de romperse. Al final, el valor central confiado al carnero certifica el cumplimiento de la alianza, que se produce a través de su sustitución por Isaac.
La lectura de Clemens, si bien tiene la capacidad de aportar razones plausibles de la peculiar composición de la imagen, y es también la única que justifica la presencia del telón y la misteriosa figura en el umbral, parece carecer de algo. La autora, de hecho, decide liberarse no sólo del contexto pictórico general de la sinagoga, sino también del propio panel en el que se aloja la escena de Akedah; ya que no tiene en cuenta, ni da explicaciones, la imagen del templo, en primer lugar, pero ni siquiera los símbolos de Sukkot.
Judaísmo y paganismo
jaz elsner [ 5 ], a través de una interpretación capaz de aglutinar la complejidad del sistema pictórico, intenta trazar un mapa de sus motivos unitarios, hasta el punto de conectarlo con la realidad cultural de la ciudad de Dura Europos. El autor cree identificar en el ciclo una fuerte recurrencia de temas antipaganos y, en consecuencia, de una exaltación de la creencia religiosa judía. Este fenómeno se remonta a la pluralidad de cultos propia del mundo grecorromano, donde cada religión emprendió dinámicas de autodefinición identitaria. Las decoraciones de los espacios sagrados no escapan a este mecanismo: métodos de sacrificio, vestimenta, rituales, todo lo que distingue a un culto de otro es utilizado como afirmación de la propia creencia.
En concreto, la sinagoga Dura Europos [ 6 ], esto se manifiesta tanto en el énfasis como en los múltiples ejemplos de representación del templo, de los objetos rituales y del Arca de la Alianza; como en las escenas de sacrificio que alberga el edificio. En cuanto al primer punto, el autor tiene en cuenta la imagen de Aarón en el Templo (Fig. 4), escena también conocida con el nombre de "Consagración del Tabernáculo", y la inmediatamente a su izquierda, que es la imagen de Moisés haciendo brotar agua de la peña, colocada en el muro occidental, a la izquierda del Arca del Tora. Son imágenes en las que se da especial importancia al lugar de culto, a los objetos rituales y donde se narran las historias de importantes padres de la fe.
A estas escenas responde una imagen a la derecha del ataúd de la Torá, situada, en espejo de ellas, en el lado opuesto del muro, donde se representa el Arca de la Alianza en el templo Dogon. La escena se introduce en la esquina del muro norte con la Batalla de Eben Ezer que, desarrollándose de derecha a izquierda como la propia escritura hebrea, da paso al episodio que más nos interesa. En la batalla, los filisteos derrotan a los judíos y roban el Arca al enemigo para llevarla al templo de Dogon (Fig. 5); sin embargo, una vez que llega al templo pagano, el Arca hace que la estatua del Dios caiga y se destruya. Finalmente, vemos al Arca emprender el viaje en un carro, tirado por una yunta de bueyes, para regresar al templo judío.
Elsner cree que en estas imágenes hay una dura crítica a la religión pagana. Si en los episodios de Aarón y Moisés se propone una exaltación del judaísmo, de sus objetos de culto, de los patriarcas y del templo; en la escena del Templo Dogon vemos el lugar pagano destrozado, su ídolo destruido y el mobiliario religioso esparcido por el suelo. En cuanto a las escenas de sacrificio, Elsner toma en consideración las dos pinturas del primer nivel del muro sur, y la misma escena de la Akedah. En la imagen de la izquierda de la pareja (Fig. 6), el sacerdote de Baal fracasa en su intento de invocar el fuego que debería haber quemado el buey colocado sobre el altar. En el nicho en el centro del altar se encuentra Hiel. Según la leyenda judía, trató de encender el fuego manualmente, pero fue asesinado por una serpiente enviada por el Señor.
En la imagen de la derecha (Fig. 7), Elías está cerca de un altar en el Monte Carmelo e invoca el fuego del Paraíso., mientras cuatro jóvenes cargan ánforas llenas de agua para hacer más difícil la realización del milagro. Según Elsner, para descifrar el programa pictórico de la sinagoga, y el significado de estas dos escenas en particular, es imprescindible relacionarlas con el panel que alberga la representación del Génesis XXII. Aquí, nuevamente, se enfatiza la importancia del templo. Acompañada de su figura, encontramos también la Menorá y los objetos de la Sucá. Pero lo que más importa, según Elsner, es el repudio del sacrificio humano que presupone la Akedah. Si en las dos escenas del muro sur se muestra el éxito de Elías en la realización del rito del sacrificio, a pesar del sacerdote pagano de Baal que, incapaz de invocar el fuego sagrado, fracasa en su propósito; el fresco de la Akedah sanciona una salida definitiva de la religión judía del sacrificio humano. Mediante la imposición de la voluntad divina, que sustituye a Isaac por un carnero, el sacrificio puede consumarse en una separación declarada del antiguo culto.
La investigación de Elsner puede considerarse un eco, así como la aplicación al campo de lo figurativo, de ensayo pionero de Shalom Spiegel [7], que data de 1967, en el que el autor investiga las supervivencias de lo pagano dentro de la tradición judía. Al analizar el pasaje en el que el midrash del rabino Yudan (un texto de exégesis bíblica) trata sobre Génesis 22, Spiegel cree ver la persistencia de una fórmula antigua. La petición se hace al rabino Benaiah, y él nos informa sobre la idea del sacrificio de sustitución:
“Señor de todo el universo, he aquí, estoy sacrificando el carnero; ¿Consideras esto como si mi hijo Isaac fuera asesinado delante de ti? [..] "
Pertenecería a un momento histórico alejado de aquel en el que escribe el rabino, cuando se estaba produciendo el tránsito del sacrificio humano al animal. Spiegel argumenta que la súplica podría remontarse a tres tallos votivos encontrados en Argelia, pertenecientes al período comprendido entre finales del siglo II y principios del III a. C., el mismo período en el que vivió el rabino Benaiah. La fórmula tenía la función de una súplica solemne, proclamada para apaciguar a la divinidad, pidiéndole que aceptara la sustitución con favor: el alma del cordero por el alma del hombre, la sangre del cordero por la sangre del hombre. Spiegel cree que, en la época del midrash del rabino Yudan, la herencia pagana aún no había sido olvidada. Sólo con un desarrollo gradual se suavizará la influencia de esas leyes, y las nuevas generaciones aprenderán a sustituir al hombre por un animal, sin miedo ya de haber practicado un sacrificio imperfecto. Las líneas con las que el autor concluye el análisis merecen ser citadas íntegramente:
"Bien puede ser que en la narración del carnero que Abraham sacrificó como holocausto en lugar de su hijo, haya un recuerdo histórico de la transición al sacrificio animal del sacrificio humano. – un logro religioso y moral que en la memoria popular se asoció con el nombre de Abraham, el padre de la nueva fe y el primero de los rectos en el Camino del Señor. Y muy posiblemente, el propósito principal de la historia de Akedah puede haber sido solo este: unir a un pilar real de la gente y una reputación reverenciada la nueva norma: abolir el sacrificio humano, sustituirlo por animales ". [ 8 ]
Spiegel, en un segundo momento, vuelve sobre el tema del encuentro entre paganismo y judaísmo. Esta es la ceremonia de Rosh Hashaná, el Año Nuevo religioso judío también conocido como "Día del Recuerdo". Es el momento en que Dios procede a consultar la historia de la humanidad para decidir quién será digno de perdón y quién no. Después de los diez días de penitencia, que culminan en Yom Kippur, se juega el Shofar, o el cuerno de carnero [ 9 ]. Esta práctica tiene su origen en antiguos cultos relacionados con el nacimiento de la luna nueva, cuando el sonido del cuerno estaba destinado a alejar las fuerzas del mal. En el culto judío, el sonido del Shofar se libera de su matriz pagana y adquiere un nuevo significado: según la Torá, tiene la función de recordar la Akedah ante Dios, y así invocar la misericordia para el día del juicio.
El templo
Hemos visto que la unidad encontrada por Elsner se da como la necesidad de la comunidad judía de dibujar su propio retrato. En este proceso la representación del templo adquiere un valor central; Detengámonos, pues, unos instantes en este tema iconográfico y en su relación con el episodio del Génesis XXII. En el Texto Masotérico, en el verso 2 del pasaje que narra la Akedah, Dios ordena a Abraham que vaya al territorio de Moria para realizar el sacrificio. Dentro del texto bíblico, solo en otro pasaje se hace mención a la misma montaña. Esto es 2 Crónicas 3,1, donde se afirma que Salomón construyó el templo justo en Moria. También el Libro de los Jubileos [ 10 ] (18,13:XNUMX), indica el lugar al que son conducidos Abraham y su hijo, como el monte Sión, otro nombre de Moria.
Esta circunstancia, además de demostrar que el episodio de la Akedah está sujeto a una lectura crítica dentro de la propia Biblia, confirma la voluntad de los autores de establecer un vínculo entre la Akedah y el principal lugar de culto de la religión judía. Cabe recordar que el templo era el escenario en el que se practicaba el Korban Tamid, o la ofrenda diaria de una cabeza de ganado. Varias fuentes atestiguan el compromiso de los padres de la religión judía de rastrear un linaje del Korban Tamid desde el sacrificio original enseñado por Abraham. [ 11 ].
El significado y la ubicación geográfica real de Moria se convirtieron en objeto de numerosas especulaciones por parte de los rabinos.. Generalmente se cree que el nombre deriva del término hebreo לראות †, es decir "ver". El topos de la visión sigue siendo central en la mayoría de los textos exegéticos, que se basan en el v. 22.14, comúnmente traducido como "En la montaña que el Señor provee" o, en el caso de la Septuaginta, "en la montaña se vio al Señor" [ 12 ]. En el monte del templo, el Señor está particularmente presente cuando el pueblo de Israel les ofrece el Korban Tamid. En el Antiguo Testamento hay dos lugares privilegiados para la manifestación de Dios: en primer lugar Sinaí (Éxodo 34 9-11; 1Re 19 9-18), y en segundo lugar Jerusalén (2Sam. 24 15-17; Isa. 6.1; Sal. XlVIII, especialmente Vv. 5.8 [Heb. 6,9]). Dado que Génesis XXII habla de un lugar dentro del territorio central de Israel (a tres días de camino desde Beerseba), se puede suponer que es precisamente en Jerusalén donde un judío de ese período habría pensado espontáneamente [ 13 ].
En los Targums, traducciones arameas de la Biblia hebrea, se afirma que La visión de Abraham justificó la construcción del templo en el monte Moria. Pseudo-Jonathan, por ejemplo, llama al lugar donde fue atado Isaac como una "montaña de adoración". [ 14 ]. Nuevamente, sobre el tema de la visión, cabe recordar finalmente que Spiegel considera necesario relacionar la afirmación “en el monte el Señor provee” (v. 22.14) con la llegada del carnero: el Señor provee para encontrar un sustituto por la ofrenda, tal como, por otra parte, ya fue predicho por Abraham al interrogar a su hijo (v. 8). Es en virtud de este reemplazo que se establece un linaje entre el lugar de Génesis XXII y el Templo de Jerusalén [ 15 ].
Nota:
[1] Rostovtzeff M. (1938); Dura-Europos y su arte; Oxford, Clarendon Press, Gran Bretaña 1938; páginas. 158-162
[2] Ibíd., pág. 168-170
[3] Kessler E. (2004), Unidos por la Biblia: judíos, cristianos y el sacrificio de Isaac, Universidad de Cambridge; pags. 165
[4] Clements RA (2007) Las vidas paralelas de los primeros textos y arte judíos y cristianos: el caso de Isaac el mártir; en Nuevos enfoques para el estudio de la interpretación bíblica en el judaísmo del período del Segundo Templo y en el cristianismo primitivo; Actas del undécimo simposio internacional del Centro Orion para el estudio de los Rollos del Mar Muerto y literatura asociada; Editado por: Gary A. Anderson, Ruth A. Clements y David Satran; Brill, Leiden/Boston, 2013; págs. 225
[5] Elsner J. (2001), Resistencia cultural e imagen visual: el caso de Dura Europos; Filología Clásica, Vol. 96, No. 3 (julio de 2001), pp. 269-304; Publicado por: Prensa de la Universidad de Chicago 2001
[6] Ibíd., pág. 181
[7] Spiegel S. (1967), El último juicio: sobre las leyendas y la tradición del mandato a Abraham de ofrecer a Isaac como sacrificio; Publicación de luces judías 2007, pp. 61-68
[8] Ibíd., pág. 63
[9] Ibíd., pág. 74-76
[10] El libro de los Jubileos; Sociedad para la Promoción del Conocimiento Cristiano, Londres, 1917; Trad. Ing. Charles RH
[11] Fitzmyer JA (2002), El sacrificio de Isaac en la literatura de Qumran; Bíblica, Vol. 83, No. 2 (2002), págs. 211-229; Publicado por: Peeters Publishers; pags. 215
[12] Op. cit. Kessler E. (2004); páginas. 87
[13] Moberly RWL, El comentario más antiguo sobre la Akedah; Vetus Testamentum, Vol. 38, Fasc. 3 (julio de 1988), págs. 302-323; Rodaballo; páginas. 6-7
[14] Op. cit. Kessler E. (2004), Unidos por la Biblia: judíos, cristianos y el sacrificio de Isaac; pags. 87
[15] Op. cit. Spiegel S. (1967), El último juicio: sobre las leyendas y la tradición del mandato a Abraham de ofrecer a Isaac como sacrificio; páginas. 67
Un comentario sobre "El sacrificio de Isaac en la iconografía judía"