Sobre la influencia (olvidada) de Austin Osman Spare en el surrealismo, es decir, el surrealismo no solo como una dinámica artística, sino como una praxis mágica.
di Andrea Venanzoni
Debe haber muy pocas personas interesadas en el arte estos días en Londres que no conozcan el nombre de Austin Osman Spare..
el diario de arte, 1907
Oscurece tu morada, cierra la puerta, vacía tu mente. Aun así estás en buena compañía..
Austin Osman repuesto, La Logomaquia de Zos
El Gran Ausente:
cómo el surrealismo eliminó a Austin Osman Spare
Entre abril y septiembre de 2022, el sugerente escenario de Venecia, con sus languideces decadentes y sombrías, acogió una exposición con un título muy significativo: "Surrealismo y magia – la modernidad encantada'. Recorriendo la vasta exposición, es evidente cómo la fenomenología de las raíces mágicas del surrealismo se ve en el fantasma de una reacción contracultural dirigida contra el positivismo y el cientificismo imperante en la época: y es un hecho que París, la cuna del racionalismo del siglo XIX, como Londres y Berlín en los mismos años, conoció a un hombre poderoso entre el siglo XIX y principios del XX Renacimiento mágico y esotérico que habría influido (también) en la producción artística.
La Belle Epoque del esoterismo: magos, hechiceros y alquimistas en el París de fin de siècle [ 1 ], este es el título de un volumen que recoge y organiza algunos escritos y personajes activos en la capital francesa precisamente en el campo del ocultismo en ese mismo período de tiempo. y como olvidar El mago, famosa novela de WS Maugham, inspirada en el devenir humano e intelectual de Aleister Crowley y ambientada, no por casualidad, en París?
En 1924, en la (primera) cartel surrealista, en un pequeño capítulo emblemáticamente titulado 'Secretos del Arte Mágico Surrealista', André Breton resumió eficazmente la metodología mágico-operativa del naciente movimiento artístico, escribiendo:
haz que te traigan algo para escribir, habiéndolo establecido en un lugar que sea lo más propicio posible para la concentración de tu mente en sí misma. Póngase en un estado tan pasivo o receptivo como sea posible. Ignora tu genio, tus propios talentos y los de los demás. Dígase a sí mismo que la literatura es uno de los caminos más tristes que llevan a todo. Escriba rápidamente sin un tema preconcebido, lo suficientemente rápido como para que no se contenga y no sienta la tentación de volver a leer. La primera frase vendrá sola, porque es verdad que cada segundo hay una frase extranjera que sólo pide ser exteriorizada [...] Continúa tanto como quieras. Confía en la naturaleza inagotable del murmullo.
[ 2 ]
La superación de la retención superestructural de la conciencia, el logro de un vacío ataráxico dentro del cual dar forma a una forma de voluntad absoluta inconsciente, un acto sin actuar similar a wu wei del Tao, el modelado técnico-chamánico de la escritura y la pintura automáticas como el más puro fluir de un ego encadenado demasiado tiempo, y ahora en cambio salvaje, atávico, evocado desde lo más profundo del abismo interior.
Cualquiera que esté familiarizado con el trabajo y haya pensado en Austin Osman Repuesto, habrá encontrado no pocas similitudes episódicas en ese pasaje del bretón. Precisamente por eso, Spare's es una ausencia ensordecedora, ensordecedora, en el corazón de la exposición veneciana. Una ausencia, hay que decirlo, que se ha prolongado dolorosamente durante algún tiempo y que ha extinguido a Spare en la reconstrucción histórico-filológica de las influencias artísticas y conceptuales ejercidas sobre la bienes parafernales surrealista.
Las figuras más puramente esotéricas presentes en el corazón de la exposición veneciana fueron sin duda las de kurt seligmann y el igualmente importante de Leonora Carrington. El primero es considerado históricamente un auténtico vínculo entre el surrealismo y el ocultismo: surrealista pictórico de origen suizo, fue también historiador de lo oculto, con una importante historia de la magia en su haber. [ 3 ], apreciable cuando la atención reconstructiva se centra en Francia y en el entrecruzamiento del arte y el pensamiento mágico, pero más precipitada cuando la atención se centra en otros países. En cuanto al Carrington, como se ha subrayado en una exposición reciente en Londres y en el catálogo relacionado, altamente documentado [ 4 ], habría practicado antiguos rituales de brujería en zonas aisladas y remotas de México, junto a la artista Remedios Varo.
Y es realmente extraño que se incluyeran en la exposición surrealistas que también eran, realmente, ocultistas, debiendo entonces registrar la exclusión de aquellos que, como AOS, eran realmente el vínculo total entre estos dos mundos, y bien antes del propio surrealismo.
La cierva dorada:
la pregunta molesta de influencias
El surrealismo no sólo como dinámica artística, sino como práctica mágica. Es esta idea la que más que ninguna otra conecta vívidamente el repuesto y el surrealismo. Después de todo, la clara insatisfacción de los surrealistas con el mundo y su realidad lúgubre y burocrática habría empujado a los artistas franceses a considerar sus creaciones ya no como meras formas de expresión del espíritu creativo sino como un auténtico hechizo de transformación psíquica.
Cualquiera que haya leído el pasaje bretoniano citado anteriormente incluso con una dosis superficial de atención se habrá dado cuenta de la asonancia orgánica y no trivial con muchos de los preceptos sparenianos. [ 5 ]. La razón por la cual Spare debe ser considerado una figura fundamental del surrealismo artístico. es precisamente por esta razón bastante evidente, aunque esta razón se descuida ya menudo se pasa por alto. Primero nos centraremos en la importancia funcional y estructural de los conceptos y obras de Spare y cómo eran intrínsecamente surrealistas. [ 6 ], y posteriormente sobre el motivo de esta eliminación.
Primero, el argumento cronológico-histórico. Cuando Breton compuso y publicó el primer Manifiesto, Spare ya había impreso algunas de sus obras esenciales. El cartel surrealista de hecho, es de 1924, mientras que algunas de las obras más significativas de Spare lo preceden por muchos años: infierno de la tierra es de 1905, el libro del placer de 1913 e El foco de la vida de 1921. Ironía de la semántica sincrónica, el subtítulo de este último trabajo es "Los murmullos de AOS'y derecho murmuré es la palabra clave final del pasaje bretón que hemos citado supra.
No solo eso: Spare, mucho antes del surgimiento del surrealismo, ya había expuesto en prestigiosas galerías y había sido elogiado por el mundo cultural como una promesa, y en algunos casos incluso definido como 'genio'. De hecho, el arte de Spare se exhibió en la Royal Academy en 1904, cuando el artista aún no había cumplido los dieciocho años. [ 7 ]; la Royal Academy representó para el mundo artístico británico la Gotha absoluto, el punto de llegada al que muchos artistas con carreras consolidadas ni siquiera podrían haber esperado llegar en toda una existencia.
Precisamente por eso, el juicio de genio sobre Spare formulado por el Presidente de la Academia, John Singer Sargent [ 8 ], no parece excesiva ni plásticamente elogiosa, sino puramente fáctica. Por otra parte, la apreciación inicialmente general por las realizaciones pictóricas y artísticas de Spare atrajo a un gran número de público cualificado. De hecho, el juicio de Sargent fue repetido por el conocido e influyente pintor Juan Augusto [ 9 ].
No faltaron críticas feroces, sobre todo de carácter moral y que se centraron en la estética y el fondo conceptual de las obras de Spare. Sin embargo, no cabe duda de que, más allá de algunos juicios no del todo loables expresados por el mundo de la crítica de arte, pero nunca vinculados a la técnica y la habilidad sino siempre a los conceptos resultantes de las obras, el nombre de Spare tuvo en ese arco una tormenta de gran circulación.
Por otro lado, Spare no puede descartarse como una mazmorra. disidente prácticamente desconocido en el mundo cultural, lo atestigua el hecho objetivo de que uno de los proyectos literarios y artísticos del que Spare fue coeditor, El Golden Hind, contó con la colaboración de nombres como los de Aldous Huxley y Havelock Ellis. En este contexto, la veracidad de la afirmación reportada por parece importar poco Beca Kenneth según la cual George Bernard Shaw hubiera dicho que:
La medicina de Austin Osman Spare es demasiado fuerte para el hombre promedio.
[ 10 ]
En efecto, no cabe duda de que, para bien o para mal, el nombre de Spare circuló en galerías, periódicos y academias, y que fascinó y escandalizó por igual. Ciertamente no era un autor para el gusto de las masas. [ 11 ], pero eso no implicaba que su nombre fuera clandestino o reservado a pequeñas élites. Uno de los momentos históricos de máxima popularidad de la obra artística spareiana se puede situar temporalmente entre 1911 y 1916, a través de colaboraciones con revistas como Formulario de Contacto o El libro amarillo. Como evidencia de esta aseveración, se puede señalar que en esos años en el Revista amantes de los libros con un artículo de Ralph Straus, el nombre de Spare fue reconocido como uno que había alcanzado una gran popularidad [ 12 ].
Es dudoso, como veremos, que AOS pudiera haber estado seriamente interesado en ser reconocido como el padre noble de algún movimiento artístico de vanguardia, ni hizo nada durante su vida para presumir los créditos teóricos de un derecho de nacimiento abstracto. Los únicos rastros 'institucionales' de referencias al surrealismo asociado a Spare, son predominantemente irónicos o, positivamente, interesados. La primera categoría incluye las referencias irónicas que el propio Spare hacía mientras conversaba con amigos o enviaba notas a su círculo de admiradores o corresponsales, llevando irónicamente el apelativo de 'surrealista'. Por otro lado, el segundo incluye aquellos episodios que los mentores y entusiastas del pintor de Snow Hill elaboraron para dar a conocer y celebrar aún más a Spare, aprovechando la creciente ola de popularidad del surrealismo.
En términos de influencias, no hay evidencia documental directa de que Breton pueda haber encontrado las obras de Spare. Es cierto, documentalmente, sin embargo la profundo interés alimentado por los surrealistas por el ocultismo y la idea, cultivada por Breton, de una red relacional entre los operadores de las tradiciones ocultas y mágicas [13]. En este contexto, considerando que las principales obras de Spare se sitúan mucho antes del surgimiento del movimiento surrealista, podría plantearse la hipótesis de que algunos de los surrealistas se toparon con las obras y conceptos de AOS, precisamente en virtud de las redes relacionales entre mágicos grupos
Por otro lado, y por otro lado, se podría señalar que los surrealistas siempre han estado dispuestos a sacar a la luz sus antecedentes conceptuales reales o presuntos: tanto los (primeros) Cartel cuantoAntología de humor negro contienen listas articuladas de artistas, escritores y personalidades definibles como surrealistas antes del surrealismo. Precisamente por eso se podría argumentar que no tendría mucho sentido omitir el nombre de Spare en la lista de influencias conceptuales. Discutiremos cómo esta peculiar objeción no tiene ningún fundamento más adelante, baste decir aquí por ahora que el punto no es tanto o no solo el conocimiento directo que los surrealistas franceses pudieron haber tenido del joven pintor inglés, y de su teorías conceptuales, tanto como la casi total ausencia de conexión entre Spare y los fundamentos culturales del surrealismo que encontramos en la crítica siguiente a la explosión del fenómeno surrealista.
El hecho pues, en otras palabras, de que muy pocos en la historia del arte y la crítica de arte tienen la idea de investigar orgánicamente la asonancia de temas, conceptos, obras entre el Surrealismo y AOS y las influencias de poder ejercidas por este último sobre el movimiento de vanguardia.
Municipio (Surrealista) Sátiro:
surrealismo en Londres entre Dalí y Spare
Naturalmente, también podría objetarse que la circulación de las obras más puramente teórico-literarias de Spare fue bastante limitada y, según los parámetros de la época, también bastante desagradable: los críticos de hecho no comprendieron las teorías de Spare y comenzaron, después de las primeras , citó su entusiasmo por las obras pictóricas, para cuestionar, moralmente, incluso la naturaleza y matriz de representaciones de híbridos, entidades monstruosas y alegorías con un profundo efecto erótico-místico.
Sin embargo, incluso si era mala publicidad, seguía siendo publicidad. Y la indignación moral, de hecho, podría haber sido un poderoso imán para el interés de los surrealistas, para quienes el escándalo también fue método. El olvido que se habría apoderado de Spare habría sido posterior, situado cronológicamente en años en los que la influencia sobre el surrealismo ya podía ejercerse abundantemente.
Además, el surrealismo no llegó a Londres hasta 1936, entre junio y julio con una mostrar en Galerías Burlington; conocido por los circuitos intelectuales, pero decididamente menos por la vasta audiencia de Los aficionados del arte figurativo, el movimiento artístico francés pronto conquistó las portadas de los diarios ingleses, gracias al monumental interés de los visitantes por las exposiciones organizadas.
En el presente caso, el éxito más amplio sonrió a las obras y a la figura de Salvador Dali quien, entusiasmado por la acogida recibida, declaró durante una lectura pública que el surrealismo en Londres echaba raíces de una manera profunda y brillante, desnudando y resucitando el conexión psíquica y atávica con la tradición artística espiritual británica, como la de Lewis Carroll, Jonathan Swift, los prerrafaelitas.
La frase de Dalí, como la de Breton, presenta una adhesión prácticamente total a otro canon formulado por Austin Osman Spare, el de atavismos resurgidos [ 14 ]. El espíritu de auténtico cartógrafo de la psique humana, de post-chamán, que distinguió a Spare, según subraya Gavin Semple, se ha sublimado en la forma más pura de una conexión con el surgimiento del genio creativo y artístico. [ 15 ]: el ensamblaje psíquico de formas animales, la vitalización de la energía salvaje extraída de la relación entre lo humano y un psíquico profundo inmerso en el manto negro de lo que hemos sido, real o potencialmente, se han logrado a través de la técnica pictórica que ha elaborado y ensamblado panoramas de bestialización del psiquismo, en largas secuencias coreográficas de esencia animal, mitográfica y demoníaca.
Léxico y conceptos casan de forma orgánica y coherente y parece realmente extraño poder pensar en una mera coincidencia léxica entre AOS y Dalí. En la misma medida que la conexión entre las teorías de Spareian sobre el automatismo en la escritura y la pintura y lo que Breton y André Masson realizaron y teorizaron parece verdaderamente mágica. El foco de la vida, que como hemos visto precede en casi diez años al surgimiento del movimiento surrealista, fue escrito en un estado de semi-trance [ 16 ]. No solo; la técnica pictórica spareiana supera cualquier vacilación y objeción que Masson hubiera formulado sobre la posibilidad de realizar verdaderamente una pintura automática. Recuerda al periodista y crítico literario Hannen Swaffer:
en algunas ocasiones, para crear cuadros automáticos, Mr. Spare fija su mirada durante largo tiempo en un espejo induciéndose a un estado de autohipnosis. En ese estado de trance hipnótico sigue pintando durante horas y cuando revive de la hipnosis encuentra páginas y páginas llenas de estupendos bocetos y dibujos..
[ 17 ]
Según Masson, la creación de una pintura verdaderamente automática habría sido casi imposible, a diferencia de la escritura automática. La unión esencial habría estado representada por la diferencia psicológica de los mediano técnico utilizado [ 18 ]. Spare, por el contrario, demostró cómo la diferencia no residía en el elemento técnico, sino en la mediano personal. En otras palabras, era el individuo, el operador mágico, quien los evocaba y los hacía emerger en forma artística al conectarse con las zonas más oscuras y remotas de su propio subconsciente. Una operación que no es ni simple ni lineal ya la que debería haberse dedicado, a costa de enormes sacrificios, su vida, su éxito y su reputación. Lo que hizo Spare y lo que los surrealistas, por el contrario, se cuidaron de no hacer.
Se trata aquí, en efecto, de volver a la cuestión de las influencias admitidas por los surrealistas. oswell blakeston [ 19 ] reconoció que, aparentemente de manera científica y conveniente, los surrealistas habían mantenido a Spare fuera del cuadro de sus supuestas influencias. Y por una razón específica. Porque, señaló Blakeston, Swift podría ser una inspiración para el humor negro y cáustico, Lewis Carroll en el sector de las tonterías, en otras palabras, todas las influencias vampirizadas en una perspectiva única, relativa y limitada, pero Spare sería una amenaza para ellos, porque no podría habérselo apropiado con impunidad.
Spare había sido un surrealista entre los surrealistas mucho antes del surrealismo.. Y precisamente al sondear la producción conceptual y pictórica de la Sátiro del municipio y comparándolo con las creaciones de los surrealistas, es evidente cómo Blakeston da en el blanco. Por otro lado, la misma opinión pública inglesa durante un cierto período de tiempo mostró que Spare era un proto-surrealista.
"El Padre del Surrealismo es un proletario”, encabezó triunfalmente el Bosquejo diario del 25 de febrero de 1938, con un poco de orgullo cockney. En realidad, por tímido y bondadoso que fuera, a Spare nunca le importó especialmente el posible reconocimiento de un título de nacimiento en el campo surrealista y el uso que hizo del término siempre fue muy irónico. [ 20 ], como en las románticas cartas enviadas a Ada Pain, en las que el propio pintor firma
Tu surrealista, Austin Spare.
[ 21 ]
Tanto Spare como Pain compartían la pasión por apuestas de caballos. Hay un aparte para abrir aquí: por supuesto, ¿qué podría tener de esotérico apostar en una carrera de caballos deportivos? No se trata de la práctica directa de un deporte, sino de un juego de azar que a lo sumo puede basarse en el conocimiento de las condiciones de los caballos, de los jinetes, del circuito de carreras, de las condiciones meteorológicas, etc.
En realidad, otro gran experimentador artístico radical, el padre del accionismo vienés Rudolf Schwarzkogler, también era un gran aficionado a las carreras de caballos. [ 22 ] y apuestas, viendo en las sombras de esa funesta obsesión que lleva a muchos a arruinar económicamente un lúgubre y ctónico ritual: la mestizaje de una voluntad absoluta, obsesivamente enfocada en el flamante lapso de tiempo de la propia raza, dentro de la cual ilusiones, deseos y en que el objeto de la voluntad ya no es ganar sino autorreferencialmente la mera participación en el acto de apostar, en una reiterada mantra principal circular que rompe el deseo y que precisamente con esto lo hace realidad [ 23 ].
Y se usa la expresión mantra verter causa; algunas páginas deliciosas dedicadas a las carreras de caballos asoman en efecto a través de las páginas del volumen Aghora – a la izquierda de Dios [ 24 ], dedicado a esa peculiar forma de tantrismo radical que es la doctrina de los Aghori. Por otro lado, la matriz de las apuestas de carreras de caballos es inherentemente una acto oracular, y precisamente este aspecto infunde una enorme dosis de dependencia: la mente centrada en los detalles y en el método para encontrar el potencial caballo ganador supera la idea misma de ganancias económicas y se sublima en algo puramente espiritual y erótico.
El mismo año que la exposición de Dalí en Londres, Spare realizó su propia exposición en el centro de la cual estaban carta obeah [ 25 ] hecho por él para adivinar el nombre de los caballos ganadores en las carreras de Londres. De estas tarjetas también hay un anuncio publicado en la prensa londinense con el título muy evocador 'Mala suerte en los juegos de azar?': las tarjetas para esta ocasión comercial, patrocinadas por Dennis Bardens, quien ayudó a Spare a comercializarlas, fueron renombradas "Tarjetas surrealistas para predicciones de carreras de caballos".
La idea de idear un método mágico-artístico para tener éxito en el juego claramente pertenecía también a los surrealistas que, con Marcel Duchamp y su Bono de ruleta Monte Carlo (1924) detalló una forma numerológico-oracular de ganar en los casinos, específicamente en la ruleta [ 26 ]. El supuesto teórico duchampiano de transformar la ruleta en un juego lógico como el ajedrez presupone una transmutación del Yo muy similar a la postulada por Spare: una clara deflagración de la subjetividad psíquica freudiana que deja lugar a una intersubjetividad alveolar dentro de la cual lo fenoménico la realidad de la voluntad está conformada por conexiones y tejidos relacionales.
Y precisamente el efecto místico-oracular conduce a otro punto de conjunción entre surrealismo y Spare: i tarocchi.
Baraja de Tarot: las cartas de Zos
En 2017, se encontró en la Ciudad de México una baraja de cartas del Tarot pintadas una a una por Leonora Carrington; un descubrimiento excepcional, honrado por la lujosa publicación en caja y en un volumen editado poco tiempo después por Fulgur Press [ 27 ]. Y es bien conocido el interés de Breton por las cartas del tarot, que junto con otros surrealistas las revisó en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial, sustituyendo las figuras místicas y medievales por topos obras literarias caras al propio surrealismo, y a las que más tarde dedicaría el poema lírico Arcanos 17, escrito en el 1944.
Austin Osman Spare también tenía una profunda predilección por la cartomancia y la adivinación por medio del Tarot y al igual que los surrealistas, pero 34 años antes, reemplazó algunas de las figuras clásicas con imágenes de su vívida e intensa imaginería esotérica. Por otra parte, las mismas reminiscencias de la relación profunda e intensa con la Sra. Paterson [28], quien a temprana edad lo habría iniciado en los misterios de la brujería, se nutrieron de la esencia más pura de la adivinación de la que Paterson habría sido practicante. AOS utilizó varias técnicas de adivinación a lo largo de su existencia. uno es el mencionado supra. Otro era un peculiar sistema de cartas del tarot, enteramente personal, que había desaparecido hacía mucho tiempo y que recientemente han sido redescubiertas y objeto de una nueva publicación. [ 29 ].
El supuesto fundacional de la teorización spareiana ligada a las técnicas de adivinación, que recuerda a lo largo de los años las teorías poskantianas del filósofo alemán Hans Vaihinger cuyo pensamiento fue presentado a Spare por Kenneth Grant después del final de la Segunda Guerra Mundial, es el de un relatividad ontológica del mundo fenoménico. Ya en libro del placer esta idea, traducible en un filosofía de 'Como si', había sido completamente ilustrado, pero Spare volverá a él en muchos otros episodios y escritos. La erradicación de las retenciones hechas por la conciencia y por las reglas proporcionadas por un determinado sistema representa la forma más perfeccionada de lo que el surrealismo hubiera querido representar pero en cambio, por diversas razones, no lo logró por completo.
Según Spare, el mundo no es más que un flujo de pensamiento, y la propia ciencia se equivoca groseramente al invertir la polaridad de las respuestas a la formación de vínculos causa/reacción: no es el cuerpo, los nervios, las células las que producen el pensamiento. , pero está pensado para moldear y modular sus propios vehículos. Esto también explica la diferencia sustancial entre el límite observado por Masson y la reducción de Spare de ese mismo límite.
Para Masson, a lo sumo puede haber una suspensión de la conciencia durante el acto creativo; para Spare, por el contrario, el fluir del pensamiento domina y triunfa sobre una realidad subjetivamente hecha teatro de carnes y deseos, hasta el punto de infundirle el peso del propio soplo vital que emerge de las umbrías cavidades del propio Ego. La adivinación spareiana, como la creación artística, no prevé sino que fundamenta. En pocas palabras: crea tu propia realidad, haz que suceda.
Sideral: ¿La respuesta de Spare al surrealismo?
Una técnica pictórica muy peculiar empleada por Spare, profundamente ligada a la ontología relativizada del mundo y de la realidad sensible que le era propia, fue la del sideralismo. A partir de los años treinta, el pintor-mago inglés empezó a centrar su atención en la iconografía y en retrato pop, centrándose en retratos de famosas estrellas de Hollywood, convirtiéndose en realidad en un antecedente histórico-conceptual del pop-art y Andy Warhol: la peculiaridad técnica de estos retratos, basados en una traducción anamórfica de los rasgos salientes de la morfología del sujeto inmortalizado, es la dismorfia de tamaño y proporciones, que se alteran al estirar, comprimir, distorsionar las perspectivas. La característica más destacada de esta técnica es que la configuración del resultado pictórico varía según el ángulo de observación adoptado por el espectador.
Se ha observado cómo la elección anamórfica de Spare podría haber significado la plena voluntad de resaltar un aspecto intrínsecamente mágico del sujeto retratado, una interioridad que sólo puede ser observada recurriendo a distintas perspectivas. [ 30 ]. Sin embargo, esta reconstrucción mágico-crítica fue rechazada por quién, cómo franco letchford [ 31 ], considera los experimentos anamórficos siderales una modulación basada en la relatividad de la idea puesta en el fundamento de la creación, más que una conexión directa con la teoría mágica spareiana.
En realidad, parece posible una interpretación mediana: es cierto que la técnica anamórfica era bien conocida en la historia del arte, tanto que apareció en el famoso cuadro los embajadores (1533) de Hans Holbein el Joven, en el que aparece una calavera a los pies de los dos embajadores retratados que sólo puede verse adoptando cierta perspectiva, pero es igualmente cierto que El reflejo mágico de Spare estaba exactamente ligado a la relatividad ontológica de la realidad ya la ruptura de las convenciones de espacio y tiempo. No por casualidad una serie de estas pinturas en particular fueron atribuidas por el propio Spare a la serie 'Experimentos en Relatividad' [ 32 ].
No cabe duda del poder que ejerció la teoría física de la relatividad formulada por Einstein también en los campos del arte y la literatura, y es igualmente indudable que la relatividad fue un concepto que pasó a ser prerrogativa de una vasta serie de individuos cuyas reflexiones y creaciones pudieron se entrecruzan sin aparentemente otra influencia que la de la conexión directa o indirecta con el pensamiento einsteiniano. Para mencionar el hecho de que en los mismos años, Salvador Dalí con su famoso "La persistencia de la memoria' (1931) habían llegado a conclusiones anamórficas y conceptuales similares.
Lo más evidente de esta conexión no viene dado tanto por la comunalidad de la técnica utilizada, dado que como se ha dicho el anamorfismo pertenece a la historia del arte, sino por la concepción conceptual subyacente. Tanto Dalí como Spare demuestran hasta cierto punto que creen en unaverdad sideral', un concepto que parece haber sido tomado de la semántica astrológica más que de la propia de la física. Ni La Logomaquia de ZosSpare es muy preciso al esbozar los fundamentos de esta verdad sideral:
La verdad es todo lo que es pasado, presente y potencial en la concepción, por lo que la verdad es relativa. Lo que es verdad para mí puede no serlo para ti, y lo que es verdad ahora puede no serlo después, o en otros tiempos y lugares, por lo que la verdad tiene una cronología en el espacio y una verdad "espacio-temporal". Hay verdades que creamos a partir de nuestras realidades "como si": entorno, carácter, temperamento, aprendizaje, etc. … La verdad puede ser inducida por la obsesión, la fe o algo comprometido: estas son las “verdades personales”, las “verdades como si”. Afirmo que todas las mentiras son verdaderas cuando se reorientan con precisión en tiempo y lugar, y pueden llamarse "verdades siderales".
[ 33 ]
En esta perspectiva, el concepto spareiano de 'Anon', un futuro en potencia, un futuro creado por nuestra realidad personal, hace aún más evidente cuánto la adivinación, el Tarot y la pintura anamórfica no son más que formas de grabado de la voluntad interior en la realidad, no para influir en ella sino para crearla paso a paso. Las convenciones de espacio y tiempo son, pues, superadas por la voluntad, y las barreras de la realidad, tomada como objetiva, derribadas.
Y sólo el concepto mismo de superando la fijeza del horizonte, creativo, cognitivo y perceptivo, pobló otro terreno de encuentro entre Spare y los surrealistas: la dinámica más radical de la geometría. Como se sabe, Spare fue también un apreciado profesor de dibujo y arte: durante sus cursos impartía lecciones sobre sus principales influencias, sobre las diversas técnicas de dibujo y pintura y sobre todo, una auténtica pasión spareiana, sobre la geometría. [ 34 ].
Asimismo, el geometría no euclidiana fue un auténtico ejercicio y campo de batalla para importantes exponentes del surrealismo francés, a partir de hombre rayo [35] e Duchamp. En este sentido, la profundización de la cuarta dimensión, situado mucho más allá de las coordenadas habituales, se convirtió en algo más que la mera metáfora de un hiperespacio, de una realidad paralela o interior o inexplorada: terminó siendo la eterna posibilidad de una réplica del propio ego, desestructurado respecto al encarcelamiento de convenciones normativas, sociales, religiosas.
Buena hechicería, mala fuente: una conclusion
Pese a todo, hubo algunos surrealistas familiarizados con la obra de AOS [ 36 ]. Uno de ellos fue el pintor y ocultista británico Ithell Colquhoun. En 1955, Colquhoun, a petición expresa de Antony Borrow, crea para la revista El diario de Londres, un perfil biográfico y teórico de AOS [ 37 ]. Sin embargo, a pesar de este caso y algunos otros bloques, la ausencia de Spare desde panteón de las referencias del surrealismo sigue siendo prácticamente total.
Con el deseo de sacar conclusiones provisionales, debemos detenernos en algunos factores que conspirando entre sí pueden haber generado este olvido parcial. La idiosincrasia de Spare por el reconocimiento institucional y protagonismo, sin duda, facilitó el relativo olvido que cayó como una sombra alargada sobre la fisonomía del pintor-hechicero de Snow Hill.
La ausencia total de propensión al compromiso, la búsqueda de un camino rígidamente individual, entrelazado entre la esfera espiritual y la expresión artística, el enfoque obsesivo en algunos elementos derivados siempre y solo de la individualidad de Spare han, unidos entre sí, realmente constituidos, queriendo parafrasear el frase conocida, una'medicina demasiado fuerte para el surrealista promedio'. Si hubiera querido, cuando muy joven en la Royal Academy, Spare hubiera podido disfrutar del poderoso eco de los primeros premios importantes y de la caja de resonancia producida por aquellos explotar. Sin embargo, descuidado e indiferente, el pintor siguió su camino.
El individualismo spareiano constituye una de las piedras angulares de la más fuerte y amplia divergencia con respecto a la forma de movimiento estructurada, jerarquizada y codificada del surrealismo: si Spare persigue, con su propia metodología, un diseño mayor que la subsunción en los dispositivos institucionales de una vanguardia estructurada, los surrealistas por el contrario producen reglas, normas, incluso procesos a cualquiera que parezca alejarse del canon surrealista.
En esto, Spare parece un alma mucho más afín a Antonin Artaud en lugar del movimiento surrealista: Artaud también se acercó a los surrealistas pero se alejó de ellos en muy poco tiempo, tanto como para haber creado una fricción que más tarde incluso importaría ataques armados de los surrealistas contra los cines 'culpables' de exhibir las películas de Artaud [ 38 ]. Artaud, tan oblicuo, serpentino, chamánico, embriagado con su propia individualidad, tendía a acercarse mucho más a la sensibilidad de Spare de lo que cualquier otro exponente del movimiento surrealista podría haber esperado jamás.
“Así es como una sociedad viciada inventó la psiquiatría para defenderse de las investigaciones de ciertas mentes lúcidas superiores cuyas facultades adivinatorias la fastidiaban." [ 39 ], en una inspección más cercana, una frase que podría extrapolarse deAnatema de Zos, una defensa de la visión más allá del mundo, de la locura lúcida como método de ver más allá.
Sin olvidar, queriendo quedarse en la construcción teórica que en Spare vio los rasgos de un actitud proto o poschamánica, la similitud en ser 'al otro lado de las cosas que unirá al pintor inglés y al actor-escritor francés, especialmente durante y después de la increíble experiencia de este último en México y que será narrada vívidamente en Al país tarahumara [ 40 ].
Los surrealistas no podrían haberse apropiado de Spare, en la misma medida en que no podrían haber roto a Artaud: la intransigente irreductibilidad de ambos a un sistema distinto al del propio yo los hacía virtual y fácticamente incompatibles no tanto con los supuestos conceptuales del surrealismo tanto como con las expectativas y la jerarquía del surrealismo como movimiento organizado.
Algunos autores también han subrayado cómo la desgracia artística de Spare habría estado determinada por las acusaciones de plagio y fraude artístico que recayeron sobre el joven, lo que habría llevado al mundo del arte a rechazarlo. [ 41 ] con intensidad creciente. Aunque las alegaciones y las pruebas dan algo de sustancia a esta acusación, hay que decir que en todo caso se sitúa cronológicamente en un período posterior a aquel en el que Spare pudo haber ejercido una poderosa y fuerte influencia en el surrealismo. Lo cual, dicho sea de paso, históricamente no parece ser un movimiento inclinado a asustarse por algo como la 'protección de los derechos de autor'.
Hay entonces otro aspecto que, por paradójico que parezca, eclipsó la importancia del pintor Spare. Y es el ocultismo, o más bien la exposición y la importancia de la investigación encubierta, tal como ha sido transmitido por algunos de sus amigos, asociados y biógrafos. No se trata de negar la filosofía mística y esotérica de Spare sino, más prosaicamente, de no hacerla prevalecer, como si fuera un cuerpo separado y paralelo, respecto de la realización artística de ese 'sistema', o peor aún ' culto', era una parte esencial y fundamental.
culto Spareian ya es básicamente una apuesta teórico-general: no hay culto mágico de Spareian Zos Kia que pueda ignorar la individualidad del propio Spare. El peso insondable y abismal de sus impulsos viscerales, de sus obsesiones abismales, se ha nutrido de símbolos, figuras, formas que pueden ser utilizadas por otros, pero en modalidades y dimensiones que serán quienes las estén utilizando en ese momento.
Por el contrario, haber puesto muchas veces el énfasis casi exclusivamente en el papel de hechicero y fuente de inspiración de nuevas exploraciones místico-sensoriales ha devaluado la importancia de la pintura en la visión general de Spare. Lo cual, incluso en términos esotéricos, es un grave error de perspectiva dado que art for Spare era parte inseparable de su esencia mágico-misteriosa.
En cierta medida, Spare también ha pagado la incómoda proximidad de unas figuras que lo han transfigurado, convirtiéndolo en algo distinto de su individualidad. El caso más relevante, en esta perspectiva, es el representado por Beca Kenneth. Grant fue un serio amigo de Spare, reavivó en él algunas aficiones ocultistas precisas y ayudó a dar a conocer su nombre en el ámbito de la Renacimiento esotérico, ciertamente lo ha ayudado de una manera orgánica y no trivial, pero al mismo tiempo lo ha condenado, aunque completamente involuntariamente, a ser un personaje de repuesto filtrado a través de la personalidad del propio Grant, opacificando considerablemente las fuentes a nuestro alcance para un análisis académico de algunos aspectos del pensamiento y obra de AOS.
Como señaló críticamente Robert Ansell, produjo la asociación entre Spare y Grant, recurriendo a un juego de palabras: “buena hechicería, mala hechicería” [42] — buena magia, malas fuentes. Porque de hecho, al igual que la cita apócrifa más probable de Shaw, la construcción grantiana de Spare parece más bien el deseo de erigir un sistema orgánico, un Spare-Master y precisamente por eso parcialmente ajeno a la sensibilidad de Spare. [ 43 ]. Vimos esto sobre el 'culto de Zos Kia' [ 44 ], del propio término 'atavismo resurgente' [ 45 ], en algunos casos el énfasis en Grant ha desbordado la figura de su amigo pintor, especialmente para Spare [ 46 ] había hecho y representado antes de conocer al propio Grant [ 47 ].
También debe reconocerse que el propio lenguaje de Spare era difícil de entender y en algunos casos un exceso de complicación teórico-superestructural más que del gusto exótico de Spare podría derivar simplemente de la dificultad hermenéutica de los discursos y escritos de Spare, junto con el conocido Gusto literario prolijo-barroco que distingue la prosa de Grant. Después de años de intenso trabajo en las notas y escritos de AOS, un desconsolado Grant admitió que muchas de esas palabras juntas, a menudo aparentemente desordenadas, le parecían poco descifrables. [ 48 ].
Hay un último aspecto, íntimamente relacionado con la dificultad de interpretar el pensamiento de Spare, que conviene subrayar: Inclasificabilidad de Spare. En un mundo que requiere etiquetas, definiciones y categorías para el consumo inmediato, la inclasificación ciertamente no ha ayudado. Sin duda es cierto que desde el punto de vista del rasgo gráfico y de la estética general Spare tiene más en común con los simbolistas [ 49 ] que con lo que años más tarde se convertiría en el surrealismo.
Algunas pinturas de Gustavo Adolfo Mossa, por ejemplo, parecen decididamente similares a algunas creaciones spareianas. E incluso conceptualmente el simbolismo traicionó una investigación no ajena a la querida por AOS. Pero sin duda alguna y sin ciertas similitudes, la teorización spareiana en sus resultados finales trascendió por completo el ámbito simbolista, inervándose en dispositivos mucho más afines a lo que sería el surrealismo. Lo que paradójicamente le impidió ser considerado un simbolista y un surrealista al mismo tiempo.
NOTA:
[1] V. Fincati (editado por), La Belle Epoque del esoterismo: magos, hechiceros y alquimistas en el París fin de siècle, Estudio de tesis, Roma, 2018.
[2] A. Breton, Manifesto of Surrealism (1924), en Id., Manifestos of Surrealism, Einaudi, Turín, 1987, p. 33.
[3] K. Seligmann, El espejo de la magia (1965), Gherardo Casini Editore, Florencia, 2019.
[4] V. Jenkins, Visions of the Occult: an Untold Story of Art and Magic, publicación Tate, Londres, 2022.
[5] Sobre el papel de auténtico antecedente lógico-conceptual de Spare sobre el surrealismo, especialmente sobre la escritura automática y sobre la corriente de la conciencia, N. Choucha, Surrealism and the Occult, Mandrake, Londres, 1992, especialmente pp. 47 y ss.
[6] Lo que no significa en modo alguno querer meter por la fuerza a Spare en el caldero del movimiento surrealista o inferir algún disgusto spareiano por no haber sido considerado el padre o inspirador del surrealismo, sino simplemente querer descubrir aspectos salientes, no triviales, completamente sustanciales que presentes en la obra de Spare fueron luego aprovechadas por el propio surrealismo. O, en otras palabras, concebir a Spare como un antecedente necesario del surrealismo.
[7] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, Keriwden press, Londres, 1988, p. 5.
[8] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, cit., pág. 1.
[9] N. Drury, Stealing Fire from Heaven – the Rise of Modern Western Magic, Oxford University Press, Oxford, 2011, p. 135.
[10] K. Grant, Imágenes y oráculos de Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 2003, p. dieciséis; la afirmación ha sido cuestionada enérgicamente por Robert Ansell, según quien no hay evidencia para respaldar una afirmación tan desafiante e importante.
[11] Incluso si, paradójicamente, Spare se hubiera convertido en auténtico pintor proletario cuyo sustento estaba ligado a las actuaciones en los pubs.
[12] W. Wallace, Los primeros trabajos de Austin Osman Spare, Catalpa Press, Stroud, 1987, p. 20
[13] F. Vasarri, Surrealismo y tradición francesa, en Rhesis - Revista Internacional de Lingüística, Filología y Literatura, 2, 2016, p. 34.
[14] Solo es necesario recordar que Spare acuñó la conceptualización de Atavismo, pero la definición de 'atavismo resurgente' es de Kenneth Grant. Así como nunca ha existido, en el léxico de Spare, un Culto de Zos Kia, lo cual también es bastante lógico considerando la idiosincrasia del pintor británico por formas organizadas e institucionales de religiosidad y misticismo.
[15] G. Semple, Zos Kia: un ensayo introductorio sobre el arte y la brujería de Austin Osman Spare, Fulgur Press, Lopen, 1995, p. 26
[16] Austin Osman repuesto, El libro del dibujo automático, Libros de la OHI, Thame, 2005, p. 4.
[17] F. Letchford, Michelangelo in a Teacup: Austin Osman Spare, IHO books, Thame, 2005, p. 12
[18] N. Choucha, Surrealism and the Occult, cit. pag. 48-49.
[19] G. Semple, Dos tratados sobre cartomancia, Prensa Fulgur, Lopen, 1997, P. 15.
[20]"Spare tuvo su venganza irónica: el término surrealismo del que Breton se había apropiado al tomarlo de Apollinaire ahora lo utilizaba Spare con estudiado sarcasmo.", G. Sencillo, Dos tratados sobre cartomancia, cit. pag. 12
[21] G. Semple, Two Tracts on Cartomancy, cit., p. 13
[22] H. Klocker, Wiener Akcionismo; El espejo destrozado, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1989, p. 380.
[23]"Tan pronto como deseamos, todo se pierde: somos lo que deseamos, por lo tanto, nunca nos damos cuenta. No desees nada, y no habrá nada que no logres', así AO Spare, El Libro del Placer, ed. él. privado comisariado por R. Migliussi, Livorno, 2017, p. 32.
[24] R. Svoboda, Aghora – a la izquierda de Dios, Edizioni Vidyananda, Asís (PG), 1995, pp. 133 y ss.
[25] Obeah, u Obi, es una forma de magia de brujería que se ha convertido a todos los efectos en la religión más antigua de los esclavos criollos africanos, especialmente practicada en Jamaica. Tiene asonancias bastante orgánicas con el vudú y la santería y se basa en asociaciones mentales y elementales que, utilizando las herramientas de la naturaleza, conducen a la ocurrencia de ciertos eventos.
[26] S. Chiodi, M. Duchamp, Marcel Duchamp: crítica, biografía, mito, Mondadori Electa, Milán, 2009, p. 219.
[27] L. Carrington, El Tarot de Leonora Carrington, Fulgur Press, Lopen, 2021.
[28] D. Cantu, A brief evolution of “Mrs Patterson”, bruja mentora de Austin Osman Spare, en Joel Biroco (ed.), Kaos 14, Kaos-Babalon Press, Londres, 2002, especialmente p. 38 por algunas dudas sobre la existencia real de la mujer. También expresa dudas F. Letchford, From the Inferno to Zos, First Impressions, Thame, 1993, vol. 3, pág. 147, quien recuerda que su amigo Spare le contó la relación con la mujer en términos muy vagos y genéricos, sin entrar nunca en los detalles biográficos de la hipotética bruja. La figura de Paterson siempre ha representado uno de los puntos de caída más debatidos para los exegetas del pensamiento y de la vida spareiana. Cabe preguntarse si realmente existió, y en caso afirmativo qué influencia real ejerció sobre el joven Spare, o si por el contrario no fue la vivificación de una proyección mental del artista.
[29] J. Allen, Lost Envoy – The Tarot Deck of Austin Osman Spare, Strange Attractor press, Londres, 2017. El libro, que ha estado agotado durante mucho tiempo, se reimprimirá en 2023 tras el éxito de un proyecto de financiación colectiva. Spare creó sus 79 cartas en 1906, cuando era muy joven, constituyendo un modelo innovador de autoaprendizaje a través de las propias cartas. Por un lado, hibridó las figuras clásicas del Tarot con los palos del juego de cartas y por otro, como ya se ha señalado en el cuerpo del texto, reformuló el imaginario del Tarot a partir de figuras y creaciones propias.
[30] MM Jungkurth, “Árbol del conocimiento: el bien y el mal” en G. Beskin, J. Bonner (eds.), Austin Osman Spare: Artista Ocultista Sensualista, Beskin Press, Londres, 1999, pág. 51.
[31] F. Letchford, Miguel Ángel en una taza de té: Austin Osman Spare, Mandrake Press, Thame, 2005, p.215.
[32] S. Pochin (editado por), Austin Osman Spare, Fallen Visionary: Refracciones, Jerusalem Press, Londres, 2012, págs. 70-71.
[33] K. & S. Grant, Zos Speaks – Encuentros con Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 1998, p. 178.
[34] Sobre la pasión y competencia por la geometría aplicada a la creación artística, ampliamente, AA.VV. 'The Static Aligments: Austin Osman Spare's School of Draughtmanship', Jerusalem press, Londres, 2021.
[35] L. Dalrymple Henderson, La Cuarta Dimensión y la Geometría No Euclidiana en el Arte Moderno: Conclusión, en Leonardo, 3, 1984, pp. 205 y ss.
[36] Por cierto, puede señalarse como introducción al segundo volumen de la monumental obra Del infierno a Zos, fue redactado por el profesor Roger Cardinal, un distinguido estudioso de la historia del surrealismo, así como un apasionado estudioso del art brut y outsider art (un término acuñado por el propio Cardinal).
[37] A. Hale, Ithell Colquhoun – Genius of the Fern Loved Gully, Strange Attractor Press, Londres, 2020, págs. 205 y ss.
[38] Sobre estos aspectos, así como sobre el clima rígidamente ortodoxo y jerárquico dentro del Movimiento Surrealista, poblado incluso por procesos para decretar remociones, castigos y expulsiones, L. Buñuel, Dei Mi sospiri extremi, SE, Milán, 2009.
[39] A. Artaud, Van Gogh - El suicidio de la sociedad, Adelphi, Milán, 2000, p. 14
[40] Hay un momento en el diario de exploración chamánica de Artaud que parece hacer eco de la distinción spareiana entre simbolización y sellado, y es cuando Artaud se enfrenta a árboles quemados intencionalmente para simbolizar cruces y otros.signos perfectamente conscientes, inteligentes y concertados', A. Artaud, En el país de los tarahumaras, Adelphi, Milán, 2009, p. 73. En el mismo instante, Artaud experimenta una epifanía psicohistórica que le hace experimentar intensamente el sentido de una permanencia oculta y de una irradiación significativa que reúne el misterio de los rosacruces, la sabiduría arcaica y ancestral de los chamanes mexicanos, la mística del Grial, en un torbellino de contra-realidades determinadas por el poder de los signos y por la percepción del propio Artaud.
[41] ARNaylor, Stealing the Fire from Heaven: Austin Osman Spare, IHO books, Thame, 2002, especialmente págs. 9-22.
[42] S. Magus, The Fin-de-Siècle Magical Aesthetic of Austin Osman Spare – Siderealism, Atavism, Automatism, Occultism, en Academia.edu, p. 3.
[43] M. Lee, “Memorias de un hechicero”: notas sobre Gilles Deleuze, Felix Guattari, Austin Osman Spare y hechicerías anómalas, en Journal for the Academic Study of Magic, 1, 2003, especialmente p. 124.
[44] Grant argumentó que el culto de Zos Kia habría sido institucionalizado por la sinergia entre él y Spare de acuerdo con una metodología que Spare le habría mostrado y enseñado en 1948, así K. Grant, Outside the Circles of Time, Muller, Londres 1980, pág. 140, nota 10. El problema es que, como admite Grant en otro libro, el encuentro con Spare se produjo recién en 1949, gracias a la intercesión de su esposa Steffi que había conocido a Spare durante el mismo 1949… Así, K. & S Grant, Zos Speaks!, cit., pág. 29. En 1948 parecería que la primera correspondencia puramente cognoscitiva sólo había comenzado a otorgar el beneficio de la fecha al sondear otras letras. No satisfecho con estas contradicciones, y tal vez tratando de remediar la contenida en la primera edición de Fuera de los círculos del tiempo, en la nueva edición del volumen Grant hizo de la fecha 1952 la más adecuada (acerca de, concede Grant), véase al respecto la edición italiana editada y traducida por Roberto Migliussi, K. Grant, Oltre i Cerchi del Tempo, Psiche2, Turín, 2018, p. 168, núm. 10, pero también en este caso las contradicciones no cesaron; de hecho, en otra carta, utilizada por Fulgur por ejemplo para redactar la biografía de Grant que destaca en su web, la fecha se transformó a 1954. Sólo cabe señalar, en este último caso, que Spare pasó los últimos años de su vida en un gran estado de ahogo y postración física, minado como estaba por una serie de dolencias no triviales que lo habrían llevado a la tumba en 1956 e imaginar que en esas condiciones podría codificar, aunque sólo fuera teóricamente, un culto mágico es un ejercicio de puro estilo.
[45] Sin embargo, mientras 'atavismo resurgente' es una definición sintéticamente efectiva que no desborda la teorización de Spare sino que la fortalece, el 'culto a Zos Kia' termina determinando una institucionalización funcional del pensamiento de Spare en clave oculta. Naturalmente no queremos negar que Spare también pudo estar interesado en transmitir sus propios conocimientos ocultos, en la misma medida en que ejerció la función de profesor de arte y dibujo, que sin embargo es algo muy diferente a teorizar un 'culto' o un ' Yo creo', por mucho que el término pueda aspirar a sintetizar y sistematizar un pensamiento que, sin embargo, en el caso de Spare, anarquista, individualista, centrado en sus propias proyecciones y en su propia terminología indescifrable, de ningún modo podría ser sistematizado.
[46] En este sentido, por ejemplo, Jan Fries, Visual Magick, Mandrake, Oxford, 1992, p 42.
[47] Aparentemente en algunos casos fue indigerible para el mismo Spare quien se dirigió a un bonachón reprimendas a Grant calificando su lenguaje escrito de excesivamente verboso, K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 68. El mismo Aleister Crowley, criticando el excesivo bizantinismo del lenguaje, tanto escrito como hablado, Grantian, dirigiéndose al discípulo a quien le había hecho una pregunta, al escuchar una respuesta torrencial y enrevesada respondió 'Te pedí que me dieras una respuesta, no me des un sermón', K. Grant, Recording Aleister Crowley, Skoob Books, Londres, 1991, p. 58.
[48] K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., pág. 128.
[49] P. Baker cree que una asociación conceptual más adecuada es la que existe entre Spare y simbolismo, P. Baker, Austin Osman Spare, en C. Patridge (ed.), The Occult World, Routledge, Abington, 2015, p. 306.
