Sobre a influência (negligenciada) de Austin Osman Spare no surrealismo — significando o surrealismo não apenas como uma dinâmica artística, mas como uma práxis mágica.
di Andrea Venanzoni
Deve haver muito poucas pessoas interessadas em arte hoje em dia em Londres que não conheçam o nome de Austin Osman Spare..
o jornal de arte, 1907
Escureça sua morada, feche a porta, esvazie sua mente. Mesmo assim você está em boa companhia.
Austin Osman sobressalente, A Logomaquia de Zos
O grande ausente:
como o surrealismo removeu Austin Osman Spare
Entre abril e setembro de 2022, o cenário sugestivo de Veneza, com os seus langores decadentes e sombrios, acolheu uma exposição com um título muito significativo: 'Surrealismo e magia – a modernidade encantada,. Percorrendo a vasta exposição, fica evidente como a fenomenologia das raízes mágicas do surrealismo se vê no fantasma de uma reação contracultural dirigida contra o positivismo e o cientificismo vigentes na época: e é fato que Paris, berço do racionalismo do século XIX, como Londres e Berlim nos mesmos anos, conheceu um homem poderoso entre o século XIX e início do século XX Renascimento mágicos e esotéricos que teriam influenciado (também) a produção artística.
A Belle Epoque do esoterismo – mágicos, feiticeiros e alquimistas no fin de siècle Paris [1], este é o título de um volume que reúne e organiza alguns escritos e personagens atuantes na capital francesa justamente no campo do ocultismo naquele mesmo período. E como esquecer O Mágico, famoso romance de WS Maugham, inspirado nos acontecimentos humanos e intelectuais de Aleister Crowley e ambientado, não por acaso, em Paris?
Em 1924, na (primeira) cartaz surrealista, em um pequeno capítulo intitulado de forma emblemática 'Segredos da Arte Mágica Surrealista', André Breton resumiu com eficácia a metodologia mágico-operativa do movimento artístico recém-nascido, escrevendo:
tenha algo trazido a você para escrever, tendo se estabelecido em um lugar que seja o mais propício possível para a concentração de sua mente em si mesma. Coloque-se no estado mais passivo ou receptivo possível. Ignore sua genialidade, seus próprios talentos e os de todos os outros. Diga a si mesmo que a literatura é um dos caminhos mais tristes que levam a tudo. Escreva rapidamente sem um tópico preconcebido, rápido o suficiente para que você não se segure e não fique tentado a reler a si mesmo. A primeira frase virá por si só, porque é verdade que a cada segundo há uma frase estrangeira que só pede para ser exteriorizada [...] Continue o quanto quiser. Confie na natureza inesgotável do murmúrio.
[2]
Superando a retenção superestrutural da consciência, alcançando um vazio ataráxico dentro do qual moldar uma forma de vontade absoluta inconsciente, um ato-sem-agir semelhante a Wu Wei do Tao, a modelagem técnico-xamânica da escrita e pintura automáticas como o fluxo mais puro de um ego acorrentado por muito tempo, e agora selvagem, atávico, evocado das profundezas do abismo interior.
Qualquer pessoa familiarizada com o trabalho e pensada Austin Osman sobressalente, terá encontrado mais do que algumas semelhanças episódicas nessa passagem de Breton. Precisamente por isso, Spare é uma ausência ensurdecedora e ensurdecedora no coração da exposição veneziana. Uma ausência, diga-se, dolorosamente prolongada por algum tempo e que expurgou Spare na reconstrução histórico-filológica das influências artísticas e conceituais exercidas sobre o parafernália surreal
As figuras mais puramente esotéricas presentes no coração da exposição veneziana foram, sem dúvida, a de Kurt Seligmann e o igualmente importante de Leonora Carrington. O primeiro é historicamente considerado um elo autêntico entre o surrealismo e o ocultismo: um surrealista pictórico de origem suíça, ele também foi um historiador do ocultismo, com uma significativa história da magia a seu crédito [3], apreciável quando a atenção reconstrutiva está voltada para a França e no entrelaçamento da arte e do pensamento mágico, mas mais apressada quando a atenção está voltada para outros países. Quanto ao Carrington, como foi sublinhado em uma exposição recente em Londres e no catálogo altamente documentado relacionado [4], teria praticado antigos rituais de feitiçaria em áreas isoladas e remotas do México, junto com o artista Remedios Varo.
E é realmente bizarro que tenham sido incluídos na exposição Surrealistas que também eram, realmente, ocultistas, devendo então registar-se a exclusão daqueles que, como AOS, eram realmente o elo total entre estes dois mundos, e bem primeiro do próprio surrealismo.
A Corça Dourada:
la pergunta vexada de influências
O surrealismo não apenas como dinâmica artística, mas como prática mágica. É esta ideia que, mais do que qualquer outra, liga vivamente Spare e Surrealismo. Afinal, a clara insatisfação dos surrealistas com o mundo e sua realidade sombria e burocrática teria levado os artistas franceses a considerar suas criações não mais como meras formas de expressão do espírito criativo, mas como um autêntico feitiço de transformação psíquica.
Qualquer um que tenha lido a passagem bretoniana citada acima, mesmo que com uma dose superficial de atenção, terá percebido a assonância orgânica e não trivial com muitos dos preceitos sparenianos. [5]. A razão porque Spare deve ser considerado uma figura central do surrealismo artístico é precisamente por esta razão bastante evidente, embora esta razão seja negligenciada e muitas vezes negligenciada. Vamos primeiro focar na importância funcional e estrutural dos conceitos e obras de Spare e como eles eram intrinsecamente surrealistas [6], e posteriormente sobre o motivo dessa remoção.
Primeiro, o argumento cronológico-histórico. Quando Breton compôs e publicou o primeiro Manifesto, Spare já havia impresso algumas de suas obras essenciais. O cartaz surrealista é de fato de 1924, enquanto algumas das obras mais significativas de Spare o precedem em muitos anos: Terra Inferno é de 1905, o livro do prazer de 1913 e O foco da vida de 1921. Ironia da semântica sincrônica, o subtítulo desta última obra é 'Os murmúrios de AOS', é exatamente eu murmurei é a palavra-chave final da passagem bretã que citamos supra.
Não apenas isso: Spare, bem antes do surgimento do surrealismo, já havia exposto em galerias de prestígio e foi elogiado pelo mundo cultural como uma promessa e, em alguns casos, até definido como 'gênio'. De fato, a arte de Spare foi exposta na Royal Academy em 1904, quando o artista ainda não havia completado dezoito anos. [7]; a Royal Academy representou para o mundo artístico britânico o Gotha absoluto, o ponto de chegada ao qual muitos artistas com carreiras consolidadas não poderiam sequer esperar chegar em toda uma existência.
Precisamente por isso, o julgamento de gênio sobre Spare formulado pelo Presidente da Academia, John Singer Sargent [8], não parece excessivo ou plasticamente laudatório, mas puramente factual. Por outro lado, a apreciação inicialmente geral das realizações pictóricas e artísticas de Spare envolveu um grande número de público qualificado. O julgamento de Sargent foi de fato repetido pelo conhecido e influente pintor João augusto [9].
Não faltaram críticas ferozes, sobretudo de natureza moral e que se centraram na estética e na substância conceptual das obras de Spare. Não há dúvida, porém, de que, além de alguns julgamentos não inteiramente louváveis expressos pela crítica mundial da arte, porém nunca ligados à técnica e à habilidade, mas sempre aos conceitos resultantes das obras, o nome de Spare teve naquele arco grande circulação.
Por outro lado, Spare não pode ser descartado como uma masmorra dissidente praticamente desconhecido no mundo cultural, atesta-nos o facto objectivo de um dos projectos literários e artísticos de que Spare foi co-editor, A Corça Dourada, viu a colaboração de nomes como os de Aldous Huxley e Havelock Ellis. Nesse contexto, a veracidade da afirmação relatada por parece importar pouco Kenneth Grant de acordo com o qual George Bernard Shaw teria afirmado que:
O remédio de Austin Osman Spare é forte demais para o homem comum.
[10]
De fato, não há dúvida de que, para o bem ou para o mal, o nome de Spare circulou em galerias, jornais e academias, e que igualmente fascinou e escandalizou. Ele certamente não era um autor para o gosto das massas [11], mas isso não significava que seu nome fosse clandestino ou reservado a pequenas elites. Um dos momentos históricos de máxima popularidade das obras artísticas spareianas pode ser temporalmente localizado entre 1911 e 1916, através de colaborações com revistas como Contato o O livro amarelo. Como prova desta afirmação, pode-se notar que naqueles anos no Revista Amantes de Livros com um artigo de Ralph Straus, o nome de Spare foi reconhecido como aquele que alcançou ampla popularidade [12].
É duvidoso, como veremos, que AOS pudesse estar seriamente interessado em ser reconhecido como o nobre pai de algum movimento artístico de vanguarda, nem fez nada durante sua vida para se vangloriar dos créditos teóricos de uma primogenitura abstrata. Os únicos vestígios 'institucionais' de referências ao surrealismo associado a Spare, são predominantemente irônicos ou, positivamente, interessados. A primeira categoria inclui as referências irônicas que o próprio Spare fez ao conversar com amigos ou enviar notas ao seu círculo de admiradores ou correspondentes, ostentando ironicamente o título de 'surrealista'. No segundo, porém, serão incluídos aqueles episódios que mentores e entusiastas do pintor de Snow Hill elaboraram para tornar Spare conhecido e celebrado ainda mais, explorando a onda crescente de popularidade do surrealismo.
Em termos de influências, não há nenhuma evidência documental direta de que Breton possa ter se deparado com as obras de Spare. É certo, documentalmente, porém o o profundo interesse nutrido pelos surrealistas pelo ocultismo e a ideia, cultivada por Breton, de uma rede relacional entre os operadores das tradições ocultas e mágicas [13]. Nesse contexto, considerando que as principais obras de Spare se situam bem antes do surgimento do movimento surrealista, pode-se levantar a hipótese de que alguns dos surrealistas se depararam com as obras e conceitos de AOS, justamente em virtude das redes relacionais entre mágicos grupos .
Por outro lado, e por outro lado, pode-se notar que os surrealistas sempre estiveram prontos para trazer à tona seus antecedentes conceituais reais ou presumidos: tanto o (primeiro) Cartaz quanto oantologia de humor negro eles contêm listas articuladas de artistas, escritores e personalidades definíveis como surrealistas antes do surrealismo. Justamente por isso, pode-se argumentar que não faria muito sentido omitir o nome de Spare da lista de influências conceituais. Discutiremos como essa peculiar objeção não tem fundamento algum mais tarde, basta dizer aqui por enquanto que a questão não é tanto ou não apenas o conhecimento direto que os surrealistas franceses possam ter tido do jovem pintor inglês, e de seu teorias conceituais, tanto quanto a quase total ausência de conexão entre Spare e os fundamentos culturais do surrealismo que encontramos na crítica próximo à explosão do fenômeno surrealista.
O fato, portanto, em outras palavras, de pouquíssimos na história da arte e na crítica de arte terem a ideia de investigar organicamente a assonância de temas, conceitos, obras entre o Surrealismo e o AOS e as influências no poder exercidas por este último na movimento de vanguarda.
Borough (Surreal) Sátiro:
surrealismo em Londres entre Dalì e Spare
Claro, também se pode objetar que a circulação das obras puramente teórico-literárias de Spare foi bastante limitada e para os parâmetros da época também bastante mal recebida: os críticos de fato não entenderam as teorias de Spare e começaram, após as primeiras , citou o entusiasmo pelas obras pictóricas, para questionar, moralmente, até mesmo a natureza e a matriz representações de híbridos, entidades monstruosas e alegorias de profundo efeito erótico-místico.
No entanto, mesmo que fosse má publicidade, ainda era publicidade. E a indignação moral, de fato, poderia ter sido um poderoso ímã para o interesse dos surrealistas, para quem o escândalo também método. O esquecimento que teria se apossado de Spare teria sido posterior, cronologicamente localizado em anos em que a influência sobre o surrealismo já poderia ter sido abundantemente exercida.
Além disso, o surrealismo chegou a Londres apenas em 1936, entre junho e julho, com uma mostrar em Galerias de Burlington; conhecido pelos circuitos intelectuais, mas decididamente menos pelo vasto público de Aficionados da arte representacional, o movimento artístico francês logo conquistou as primeiras páginas dos jornais ingleses, graças ao monumental interesse dos visitantes pelas exposições realizadas.
No presente caso, o sucesso mais amplo sorriu para as obras e para a figura de Salvador Dali que, entusiasmado com a recepção recebida, declarou durante uma leitura pública que o surrealismo em Londres estava se enraizando de forma profunda e brilhante, desnudando e ressuscitando o conexão psíquica e atávica com a tradição artística espiritual britânica, como a de Lewis Carroll, Jonathan Swift, os pré-rafaelitas.
A frase de Dalì, como a escrita por Breton, apresenta uma adesão praticamente total a outro cânone formulado por Austin Osman Spare, o de atavismos ressurgentes [14]. O espírito de autêntico cartógrafo da psique humana, de pós-xamã, que distinguiu Spare, segundo sublinha Gavin Semple, foi sublimado na forma mais pura de uma ligação com a emergência do génio criativo e artístico [15]: a montagem psíquica de formas animais, a vitalização da energia selvagem extraída da relação entre o humano e um psíquico profundo imerso no manto negro do que fomos, real ou potencialmente, foram alcançados através da técnica pictórica que elaborou e reuniu panoramas de bestialização da psique, em longas sequências coreográficas de essências animalescas, mitográficas e demoníacas.
Léxico e conceitos casam-se de forma orgânica e coerente e parece mesmo estranho poder pensar numa mera coincidência lexical entre AOS e Dalì. Na mesma medida em que parece verdadeiramente mágica a ligação entre as teorias de Spareian sobre o automatismo na escrita e na pintura e o que Breton e André Masson realizaram e teorizaram. O foco da vida, que como vimos precede em quase dez anos o surgimento do movimento surrealista, foi escrito em estado de semitranse [16]. Não somente; a técnica pictórica spareiana supera qualquer hesitação e objeção que Masson havia formulado sobre a possibilidade de realizar verdadeiramente uma pintura automática. Lembre-se do jornalista e crítico literário Hannen Swaffer:
em algumas ocasiões, para criar pinturas automáticas, o Sr. Spare fixa seu olhar por um longo tempo em um espelho induzindo um estado de auto-hipnose. Nesta condição de transe hipnótico, continua a pintar durante horas e quando volta da hipnose encontra páginas e páginas repletas de esboços e desenhos estupendos..
[17]
Segundo Masson, a criação de uma pintura verdadeiramente automática teria sido quase impossível, ao contrário da escrita automática. A junção essencial teria sido representada pela diferença psicológica do média técnico usado [18]. Spare, ao contrário, demonstrou como a diferença não consistia no elemento técnico, mas na média pessoal. Em outras palavras, era o indivíduo, o operador mágico, que os evocava e os fazia emergir de forma artística, conectando-se com as áreas mais escuras e remotas de seu próprio subconsciente. Uma operação que não é simples nem linear e à qual deveria ter-se dedicado, à custa de enormes sacrifícios, sua vida, seu sucesso e sua reputação. O que Spare fez e o que os surrealistas, ao contrário, tiveram o cuidado de não fazer.
É aqui, de fato, o caso de voltar à questão das influências admitidas pelos surrealistas. Oswell Blakeston [19] ele reconheceu que, aparentemente de forma científica e conveniente, os surrealistas haviam mantido Spare fora do quadro de suas supostas influências. E por um motivo específico. Pois, apontou Blakeston, Swift pode ser uma inspiração para o humor negro e cáustico, Lewis Carroll no setor nonsense, em outras palavras, todas as influências vampirizadas em uma perspectiva única, relativa e limitada, mas Spare seria uma ameaça para eles, porque eles não poderia ter se apropriado dela impunemente.
Spare era um surrealista entre os surrealistas muito antes do surrealismo. E, de fato, sondando a produção conceitual e pictórica do Bairro Sátiro e comparando-o com as criações dos surrealistas, fica evidente como Blakeston acerta o alvo. Por outro lado, a mesma opinião pública inglesa por um certo período de tempo mostrou que Spare era um proto-surrealista.
"O Pai do Surrealismo é um proletário”, encabeçou triunfalmente o Esboço Diário de 25 de fevereiro de 1938, com um pouco de orgulho cockney. Na verdade, tímido e bondoso como era, Spare nunca se preocupou particularmente com o possível reconhecimento de um título de primogenitura no campo surrealista e o uso do termo que ele fez sempre foi muito irônico. [20], como nas cartas românticas enviadas a Ada Pain, nas quais o próprio pintor assinava
Seu surrealista, Austin Spare.
[21]
Tanto Spare quanto Pain compartilhavam uma paixão por apostas de cavalos. Há um aparte para abrir aqui: claro, o que poderia haver de esotérico em apostar em uma corrida esportiva de cavalos? Não se trata da prática direta de um esporte, mas de um jogo de azar que, no máximo, poderia se basear no conhecimento das condições dos cavalos, dos jóqueis, do autódromo, das condições climáticas etc.
Na verdade, outro grande experimentador artístico radical, o pai do Acionismo Vienense Rudolf Schwarzkogler, também era um grande fã de corridas de cavalos [22] e aposta, vendo nas sombras dessa obsessão funesta que leva muitos a arruinar financeiramente um ritual sombrio e ctônico: a imbricação de uma vontade absoluta, obsessivamente focalizada no lapso temporal flamejante da própria raça, dentro da qual ilusões, desejos e em qual o objeto de sua vontade não é mais ganhar, mas auto-referencialmente a mera participação no ato de apostar, em uma reiterada mantra circular que quebra o desejo e que justamente com isso o torna realidade [23].
E a expressão mantra é usada derramar causa; algumas páginas deliciosas dedicadas às corridas de cavalos de fato espreitam as páginas do volume Aghora – à esquerda de Deus [24], dedicado àquela forma peculiar de tantrismo radical que é a doutrina do Aghori. Por outro lado, a matriz de apostas em corridas de cavalos é inerentemente um ato oracular, e justamente esse aspecto incute uma enorme dose de dependência: a mente voltada para os detalhes e para o método de encontrar o potencial cavalo vencedor supera a própria ideia de ganhos econômicos e se sublima em algo puramente espiritual e erótico.
No mesmo ano da exposição Dali em Londres, Spare realizou sua própria exposição no centro da qual foram carte Obeah [25] feito por ele para adivinhar o nome dos cavalos vencedores nas corridas de Londres. Destes cartões há também um anúncio publicado na imprensa londrina com o título muito sugestivo 'Azar no jogo?': os cartões para esta ocasião comercial, patrocinados por Dennis Bardens que ajudou Spare a comercializá-los, foram renomeados 'Cartões surrealistas para previsões de corridas de cavalos'.
A ideia de inventar um método mágico-artístico para ter sucesso no jogo era claramente também típica dos surrealistas que, com Marcel Duchamp e os seus Título de roleta de Monte Carlo (1924) detalhou uma maneira numerológico-oracular de ganhar em cassinos, especificamente na roleta [26]. A hipótese teórica duchampiana de transformar a roleta em um jogo lógico como um jogo de xadrez pressupõe uma transmutação do Ego muito semelhante à postulada por Spare: uma clara deflagração da subjetividade psíquica freudiana que deixa espaço para uma intersubjetividade alveolar dentro da qual o fenomenal a realidade da vontade é moldada por conexões e tramas relacionais.
E justamente o efeito místico-oracular leva a mais um ponto de conjunção entre surrealismo e Spare: i tarocchi.
Baralho de Tarô: as cartas de Zos
Em 2017, um baralho de tarô pintado uma a uma por Leonora Carrington foi encontrado na Cidade do México; uma descoberta excepcional, homenageada pela luxuosa publicação em caixa e em volume editado pouco tempo depois pela Fulgur Press [27]. E é bem conhecido o interesse de Breton pelas cartas do tarô, que junto com outros surrealistas as revisitou nos primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, substituindo as figuras místicas e medievais por topos obras literárias caras ao próprio Surrealismo, e às quais dedicaria mais tarde o poema lírico Arcano 17, escrito em 1944.
Austin Osman Spare também tinha uma profunda predileção pela cartomancia e pela adivinhação por meio do Tarô e como os surrealistas, mas 34 anos antes, ele substituiu algumas das figuras clássicas por imagens de suas imagens esotéricas vívidas e intensas. Por outro lado, as mesmas reminiscências do relacionamento profundo e intenso com a Sra. Paterson [28], que em tenra idade o teria iniciado nos mistérios da bruxaria, nutriam-se da mais pura essência da adivinhação da qual Paterson teria sido praticante. AOS usou várias técnicas de adivinhação ao longo de sua existência. Um é o mencionado supra. Outra era um peculiar sistema de cartas de tarô, inteiramente pessoal, há muito desaparecido e que recentemente foi redescoberto e objeto de nova publicação [29].
O pressuposto fundador da teorização spareiana ligada às técnicas de adivinhação, reminiscente ao longo dos anos das teorias pós-kantianas do filósofo alemão Hans Vaihinger cujo pensamento foi apresentado a Spare por Kenneth Grant após o fim da Segunda Guerra Mundial, é o de um relatividade ontológica do mundo fenomenal. Já em livro do prazer essa ideia, traduzível em um filosofia de 'Até parece', foi totalmente ilustrado, mas Spare retornará a ele em muitos outros episódios e escritos. A erradicação das retenções feitas pela consciência e pelas regras fornecidas por um determinado sistema representa a forma mais perfeita daquilo que o Surrealismo gostaria de representar mas, por várias razões, falhou inteiramente.
Segundo Spare, o mundo nada mais é do que um fluxo de pensamento, e a própria ciência se engana grosseiramente ao inverter a polaridade das respostas à formação dos elos causa/reação: não é o corpo, os nervos, as células que produzem o pensamento , mas pensa-se em moldar e modular os seus próprios veículos. Isso também explica a diferença substancial entre o limite observado por Masson e a redução de Spare desse mesmo limite.
Para Masson, no máximo pode haver suspensão da consciência durante o ato criativo; para Spare, ao contrário, o fluxo do pensamento domina e triunfa sobre uma realidade subjetivamente feita teatro da carne e dos desejos, a ponto de infundi-la com o peso do próprio alento vital que emerge das obscuras cavidades do próprio Ego. A adivinhação spareiana, como a criação artística, não prevê, mas fundamenta. Simplificando: crie sua própria realidade, fazendo-a acontecer.
Sideral: a resposta de Spare ao surrealismo?
Uma técnica pictórica completamente peculiar utilizada por Spare, profundamente ligada à ontologia relativizada do mundo e da realidade sensível que lhe era própria, foi a da Sideralismo. A partir dos anos trinta, o pintor-mágico inglês passou a centrar a sua atenção na iconografia e na retrato pop, concentrando-se em retratos de estrelas famosas de Hollywood, tornando-se realmente um antecedente histórico-conceitual da pop-art e Andy Warhol: a peculiaridade técnica destes retratos, baseados numa tradução anamórfica dos traços salientes da morfologia do sujeito imortalizado, é a dismorfia de tamanho e proporções, que são alterados por perspectivas que se estendem, comprimem e distorcem. A característica marcante dessa técnica é que a configuração do resultado pictórico varia de acordo com o ângulo de observação adotado pelo observador.
Observou-se como a escolha anamórfica de Spare pode ter significado a vontade plena de evidenciar um aspecto intrinsecamente mágico do sujeito retratado, uma interioridade que só pode ser observada mediante o recurso a diferentes perspectivas [30]. No entanto, essa reconstrução mágico-crítica foi rejeitada por quem, como Frank Letchford [31], considera os experimentos siderais-anamórficos uma modulação baseada na relatividade da ideia colocada na base da criação, ao invés de uma conexão direta com a teoria mágica spareiana.
Na realidade, uma interpretação mediana parece possível: é verdade que a técnica anamórfica foi bem conhecida na história da arte, tanto que apareceu na famosa pintura Os Embaixadores (1533) de Hans Holbein, o Jovem, em que aparece aos pés dos dois embaixadores retratados uma caveira que só pode ser vista adotando uma certa perspectiva, mas é igualmente certo que A reflexão mágica de Spare estava exatamente ligada à relatividade ontológica da realidade e à quebra das convenções de espaço e tempo. Não por acaso, uma série dessas pinturas particulares foi atribuída pelo próprio Spare à série 'Experimentos em Relatividade, [32].
Não há dúvida do poder exercido pela teoria física da relatividade formulada por Einstein também nos campos da arte e da literatura, e é igualmente indubitável que a relatividade foi um conceito que se tornou prerrogativa de uma vasta série de indivíduos cujas reflexões e criações puderam se cruzam sem aparentemente nenhuma outra influência senão a da ligação direta ou indireta com o pensamento einsteiniano. Para mencionar o fato de que nos mesmos anos, Salvador Dalì com seu famoso 'A Persistência da Memória, (1931) chegaram a conclusões anamórficas e conceituais semelhantes.
O aspecto mais evidente desta ligação não se dá tanto pela comunalidade da técnica utilizada, dado que como referido o anamorfismo pertence à história da arte, mas pela concepção conceptual subjacente. Tanto Dalì quanto Spare demonstram até certo ponto que acreditam em umaverdade sideral', um conceito que parece ter sido emprestado da semântica astrológica e não daquela típica da física. Nenhum A Logomaquia de Zos, Spare é muito preciso ao delinear os fundamentos desta verdade sideral:
A verdade é tudo o que é passado, presente e potencial na concepção - então a verdade é relativa. O que é verdade para mim pode não ser verdade para você, e o que é verdade agora pode não ser verdade mais tarde, ou em outros tempos e lugares, então a verdade tem uma cronologia no espaço e uma verdade "espaço-temporal". Existem verdades que criamos a partir de nossas realidades "como se" - ambiente, caráter, temperamento, aprendizagem, etc. … A verdade pode ser induzida por obsessão, fé ou algo comprometido: são as "verdades pessoais", as "verdades como se". Afirmo que todas as mentiras são verdadeiras quando reorientadas com precisão no tempo e no espaço e podem ser chamadas de "verdades siderais".
[33]
Nesta perspectiva, o conceito Spareiano de 'Dentro em pouco', um futuro em potencial, um futuro criado por nossa realidade pessoal, torna ainda mais evidente o quanto a adivinhação, o Tarô e a pintura anamórfica nada mais são do que formas de gravação da vontade interior na realidade, não para influenciá-la, mas para criá-la passo a passo. As convenções de espaço e tempo são assim superadas pela vontade, e as barreiras da realidade, tomada como objetiva, demolidas.
E apenas o próprio conceito de superando a fixidez do horizonte, criativo, cognitivo e perceptivo, povoou outro campo de encontro entre Spare e os surrealistas: a dinâmica mais radical da geometria. Como se sabe, Spare foi também um apreciado professor de desenho e arte: durante os seus cursos deu aulas sobre as suas principais influências, sobre as várias técnicas de desenho e pintura e sobretudo, uma autêntica paixão spareiana, sobre a geometria [34].
Da mesma forma, o geometria não euclidiana foi um autêntico exercício e campo de batalha para importantes expoentes do surrealismo francês, partindo de Homem Ray [35] e duchamp. Nesse sentido, o aprofundamento do quarta dimensão, situado muito para além das coordenadas habituais, fez-se algo mais do que a mera metáfora de um hiperespaço, de uma realidade paralela ou interior ou inexplorada: acabou sendo a eterna possibilidade de uma réplica do próprio ego, desestruturado quanto ao aprisionamento de convenções normativas, sociais, religiosas.
Feitiçaria Boa, Origem Ruim: uma conclusão
Apesar de tudo, havia alguns surrealistas familiarizados com o trabalho de AOS [36]. Um deles foi o pintor e ocultista britânico Ithell Colquhoun. Em 1955, Colquhoun, a pedido expresso de Antony Borrow, criou para a revista O jornal de Londres, um perfil biográfico e teórico da AOS [37]. Apesar deste caso, e de alguns outros bloqueios, porém, a ausência de Spare desde panteão das referências do surrealismo continua a ser praticamente total.
Desejando tirar conclusões provisórias, devemos nos deter em alguns fatores que conspiram entre si e podem ter gerado esse esquecimento parcial. A idiossincrasia de Spare por reconhecimento institucional e protagonismo, sem dúvida, facilitou o relativo esquecimento que caiu como uma longa sombra sobre a fisionomia do pintor-feiticeiro de Snow Hill.
A total ausência de propensão para o compromisso, a procura de um caminho rigidamente individual, entrelaçado entre a esfera espiritual e a expressão artística, a aposta obsessiva em alguns elementos derivados sempre e apenas da individualidade de Spare têm, unidos entre si, realmente constituído, querendo parafrasear o frase conhecida, uma 'remédio muito forte para o surrealista médio'. Se ao menos ele quisesse, quando muito jovem na Royal Academy, Spare poderia ter desfrutado do poderoso eco dos primeiros prêmios importantes e da caixa de ressonância produzida por aqueles explorar. No entanto, descuidado e indiferente, o pintor continuou seu caminho.
O individualismo spareiano constitui um dos pilares da mais forte e ampla divergência com relação à forma estruturada, hierárquica e codificada de movimento do surrealismo: se Spare persegue, com metodologia própria, um desígnio maior do que a subsunção nos dispositivos institucionais de uma vanguarda estruturada, os surrealistas, ao contrário, produzem regras, normas, até processos para quem parece se afastar do cânone surrealista.
Nisso, Spare parece muito mais parecido com a alma de Antonin Artaud em vez do movimento surrealista: Artaud também se aproximou dos surrealistas, mas se afastou deles muito rapidamente, tanto que gerou um atrito que mais tarde importaria até mesmo ataques armados dos surrealistas contra os cinemas 'culpados' de exibir os filmes de Artaud [38]. Artaud, tão oblíquo, serpentino, xamânico, embriagado com sua própria individualidade, tendia a se aproximar muito mais da sensibilidade de Spare do que qualquer outro expoente do movimento surrealista jamais poderia esperar.
“Foi assim que uma sociedade falha inventou a psiquiatria para se defender das investigações de certas mentes superiores lúcidas cujas faculdades divinatórias a incomodavam" [39], em uma inspeção mais próxima, uma frase que poderia ser extrapolada deAnátema de Zos, uma defesa da visão além-mundana, da loucura lúcida como método de ver-além.
Sem esquecer, querendo permanecer na construção teórica que em Spare viu as feições de um atitude proto ou pós-xamânica, a semelhança em ser 'do outro lado das coisas que unirá o pintor inglês e o ator-escritor francês, especialmente durante e após a incrível experiência deste último no México e que será vividamente narrado em Para o país Tarahumara [40].
Os surrealistas não poderiam ter se apropriado de Spare, na mesma medida em que não poderiam ter quebrado Artaud: a intransigente irredutibilidade de ambos a um sistema que não o do próprio ego os tornava virtual e factualmente incompatíveis não tanto com os pressupostos conceituais do surrealismo tanto quanto com as expectativas e a hierarquia do surrealismo como um movimento organizado.
Alguns autores também sublinharam como o infortúnio artístico de Spare teria sido determinado por acusações de plágio e fraude artística que recaíram sobre o jovem, o que teria levado o mundo da arte a rejeitá-lo [41] com intensidade crescente. Embora alegações e provas dêem alguma substância a essa acusação, deve-se dizer que, de qualquer forma, ela é cronologicamente colocada em um período posterior àquele em que Spare poderia ter exercido uma poderosa e forte influência sobre o surrealismo. Que, aliás, historicamente não parece ser um movimento inclinado a se assustar com algo como 'proteção autoral'.
Há então um outro aspecto que, por mais paradoxal que pareça, ofuscou a importância do pintor Spare. E é o ocultismo, ou melhor, a exposição e importância do pesquisa secreta, conforme foi transmitido por alguns de seus amigos, associados e biógrafos. Não se trata de negar a filosofia mística e esotérica de Spare, mas, mais prosaicamente, de não fazê-la prevalecer, como se fosse um corpo separado e paralelo, no que diz respeito à realização artística daquele 'sistema', ou pior ainda ' culto', era uma parte essencial e fundamental.
Adorar Spareian já é basicamente uma aposta teórico-geral: não há culto mágico de Spareian Zos Kia que possa ignorar a individualidade do próprio Spare. O peso insondável e abismal de suas ânsias viscerais, de suas obsessões abismais, tem sido alimentado por símbolos, figuras, formas que podem ser usadas por outros, mas em modalidades e dimensões que caberão a quem as estiver usando naquele momento.
Pelo contrário, a ênfase muitas vezes quase exclusiva no papel de feiticeiro e fonte de inspiração para novas explorações místico-sensoriais desvalorizou a importância da pintura na visão geral de Spare. O que, mesmo em termos esotéricos, é um grave erro de perspectiva visto que a arte para Spare era parte inseparável de sua essência mágico-misteriosa.
Até certo ponto, Spare também pagou pela incômoda proximidade de algumas figuras que o transfiguraram, tornando-o algo diferente de sua individualidade. O caso mais relevante, nesta perspectiva, é o representado por Kenneth Grant. Grant era um amigo sério de Spare, reviveu nele alguns interesses ocultos precisos e ajudou a tornar seu nome conhecido no âmbito do Renascimento esotérico, certamente o ajudou de forma orgânica e não trivial, mas ao mesmo tempo o condenou, ainda que de forma totalmente involuntária, a ser um personagem Spare filtrado pela personalidade do próprio Grant, opacificando consideravelmente as fontes de que dispomos para uma análise acadêmica de alguns aspectos do pensamento e da obra da AOS.
Como Robert Ansell observou criticamente, a parceria entre Spare e Grant produziu, recorrendo a um jogo de palavras: “feitiçaria boa, feitiçaria ruim” [42] — boa magia, más fontes. Porque, de fato, exatamente como na mais provável citação apócrifa de Shaw, a construção grantiana de Spare parece mais com o desejo de erigir um sistema orgânico, um Spare-Master e justamente por isso parcialmente alheio à sensibilidade de Spare [43]. Nós vimos isso sobre o 'culto de Zos Kia' [44], do próprio termo 'atavismo ressurgente, [45], em alguns casos a ênfase em Grant sobrepujou a figura de seu amigo pintor, especialmente para Spare [46] ele havia feito e representado antes de conhecer o próprio Grant [47].
Também deve ser reconhecido que a própria linguagem de Spare era difícil de entender e, em alguns casos, um excesso de complicação teórico-superestrutural mais do que o gosto exótico de Spare poderia ter derivado simplesmente da dificuldade hermenêutica dos discursos e escritos de Spare, juntamente com o conhecido gosto literário verboso-barroco que distingue a prosa de Grant. Depois de anos de intenso trabalho nas notas e escritos de AOS, um desconsolado Grant admitiu que muitas daquelas palavras juntas, muitas vezes aparentemente confusas, pareciam-lhe pouco decifráveis. [48].
Há um último aspecto, intimamente ligado à dificuldade de interpretação do pensamento de Spare, que deve ser destacado: Inclassificabilidade de Spare. Em um mundo que exige rótulos, definições e categorias para consumo imediato, a inclassificação certamente não ajudou. É sem dúvida verdade que do ponto de vista do traço gráfico e da estética geral Spare tem mais em comum com os simbolistas [49] do que com o que anos mais tarde se tornaria surrealismo.
Algumas pinturas de Gustavo Adolfo Mossa, por exemplo, parece decididamente semelhante a algumas criações spareianas. E mesmo conceitualmente o simbolismo traía uma pesquisa não alheia àquela cara à AOS. Mas sem dúvida e sem certas semelhanças, a teorização spareiana em seus resultados finais transcendeu completamente a esfera simbolista, inervando-se em dispositivos muito mais próximos do que viria a ser o surrealismo. O que paradoxalmente o impedia de ser considerado simbolista e surrealista ao mesmo tempo.
NOTA:
[1] V. Fincati (editado por), A Belle Epoque do esoterismo – mágicos, feiticeiros e alquimistas no fin de siècle Paris, Estudo de tese, Roma, 2018.
[2] A. Breton, Manifesto do Surrealismo (1924), in Id., Manifestos do Surrealismo, Einaudi, Turim, 1987, p. 33.
[3] K. Seligmann, The Mirror of Magic (1965), Gherardo Casini Editore, Florença, 2019.
[4] V. Jenkins, Visions of the Occult – an Untold Story of Art and Magic, publicação Tate, Londres, 2022.
[5] Sobre o papel do autêntico antecedente lógico-conceitual de Spare sobre o Surrealismo, especialmente sobre a escrita automática e sobre o fluxo da consciência, N. Choucha, Surrealism and the Occult, Mandrake, Londres, 1992, especialmente pp. 47 e segs.
[6] O que não significa de forma alguma querer forçar Spare a entrar no caldeirão do movimento surrealista ou inferir algum descontentamento spareiano por não ter sido considerado o pai ou inspirador do surrealismo, mas simplesmente querer descobrir salientes, não triviais, completamente substanciais que estão presentes na obra de Spare foram então utilizadas pelo próprio surrealismo. Ou, em outras palavras, conceber Spare como um antecedente necessário do surrealismo.
[7] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, Keriwden press, Londres, 1988, p. 5.
[8] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, cit., p. 1.
[9] N. Drury, Stealing Fire from Heaven – the Rise of Modern Western Magic, Oxford University Press, Oxford, 2011, p. 135.
[10] K. Grant, Imagens e Oráculos de Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 2003, p. 16; a afirmação foi fortemente contestada por Robert Ansell, segundo o qual não há evidências para apoiar uma afirmação tão desafiadora e importante.
[11] Mesmo que, paradoxalmente, Spare se tornasse autêntico pintor proletário cujo sustento estava ligado a apresentações em pubs.
[12] W. Wallace, The Early Works of Austin Osman Spare, Catalpa Press, Stroud, 1987, p. 20.
[13] F. Vasarri, Surrealismo e tradição francesa, in Rhesis - Revista Internacional de Linguística, Filologia e Literatura, 2, 2016, p. 34.
[14] É necessário apenas lembrar que Spare cunhou a conceituação de atavismo, mas a definição de 'atavismo ressurgente' é de Kenneth Grant. Assim como nunca existiu, no léxico de Spare, um Culto de Zos Kia, o que também é bastante lógico considerando a idiossincrasia do pintor britânico por formas organizadas e institucionais de religiosidade e misticismo.
[15] G. Semple, Zos Kia: um ensaio introdutório sobre a arte e a feitiçaria de Austin Osman Spare, Fulgur press, Lopen, 1995, p. 26.
[16] Austin Osman Spare, O Livro do Desenho Automático, Livros IHO, Thame, 2005, p. 4.
[17] F. Letchford, Michelangelo em uma xícara de chá: Austin Osman Spare, livros IHO, Thame, 2005, p. 12.
[18] N. Choucha, Surrealism and the Occult, cit. pág. 48-49.
[19] G. Semple, Dois folhetos sobre cartomancia, Imprensa Fulgur, Lopen, 1997, P. 15.
[20]"Spare teve sua vingança irônica: o termo surrealismo do qual Breton se apropriou, tomando-o de Apollinaire, agora era usado com estudado sarcasmo por Spare.", G. Simples, Dois folhetos sobre cartomancia, cit. pág. 12.
[21] G. Semple, Two Tracts on Cartomancy, cit., p. 13
[22] H. Klocker, Wiener Aktionismus; O Espelho Despedaçado, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1989, p. 380.
[23]"Assim que desejamos, tudo se perde: somos o que desejamos, portanto nunca nos damos conta. Não deseje nada e não haverá nada que você não consiga', então AO Spare, The Book of Pleasure, ed. isto. curadoria privada de R. Migliussi, Livorno, 2017, p. 32.
[24] R. Svoboda, Aghora – à esquerda de Deus, Edizioni Vidyananda, Assis (PG), 1995, pp. 133 e segs.
[25] Obeah, ou Obi, é uma forma de magia de feitiçaria que se tornou, para todos os efeitos, a religião mais antiga dos escravos afro-crioulos, especialmente praticada na Jamaica. Possui assonâncias bastante orgânicas com o vodu e a santeria e baseia-se em associações mentais e elementais que, utilizando as ferramentas da natureza, levam à ocorrência de certos eventos.
[26] S. Chiodi, M. Duchamp, Marcel Duchamp: crítica, biografia, mito, Mondadori Electa, Milão, 2009, p. 219.
[27] L. Carrington, The Tarot of Leonora Carrington, Fulgur Press, Lopen, 2021. See More
[28] D. Cantu, Uma breve evolução da “Mrs Patterson”, bruxa mentora de Austin Osman Spare, em Joel Biroco (ed.), Kaos 14, Kaos-Babalon Press, Londres, 2002, especialmente p. 38 para algumas dúvidas sobre a real existência da mulher. Dúvidas também são expressas por F. Letchford, From the Inferno to Zos, First Impressions, Thame, 1993, vol. 3, pág. 147, que lembra que seu amigo Spare lhe contou sobre a relação com a mulher em termos muito vagos e genéricos, sem nunca entrar nos detalhes biográficos da hipotética bruxa. A figura de Paterson sempre representou um dos pontos de queda mais debatidos para os exegetas do pensamento e da vida spareiana. Pergunta-se se ela realmente existiu e, se sim, que influência real exerceu sobre o jovem Spare, ou se, ao contrário, não foi a vivificação de uma projeção mental do artista.
[29] J. Allen, Lost Envoy - The Tarot Deck of Austin Osman Spare, Strange Attractor press, Londres, 2017. O livro, que está esgotado há muito tempo, será reimpresso em 2023 após o sucesso de um projeto de crowdfunding. Spare criou seus 79 cartões em 1906, quando era muito jovem, constituindo um modelo inovador de autoaprendizagem através dos próprios cartões. Por um lado, ele hibridizou as figuras clássicas do Tarô com os naipes do jogo de cartas e, por outro, como já observado no corpo do texto, reformulou o imaginário do Tarô usando suas próprias figuras e criações.
[30] MM Jungkurth, “Árvore do Conhecimento – Bem e Mal” em G. Beskin, J. Bonner (eds.), Austin Osman Spare: Artista Ocultista Sensualista, Beskin Press, Londres, 1999, p. 51.
[31] F. Letchford, Michelangelo em uma xícara de chá: Austin Osman Spare, Mandrake Press, Thame, 2005, p.215.
[32] S. Pochin (editado por), Austin Osman Spare, visionário caído: refrações, Jerusalem Press, Londres, 2012, pp. 70-71.
[33] K. & S. Grant, Zos Speaks – Encontros com Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 1998, p. 178.
[34] Sobre a paixão e competência pela geometria aplicada à criação artística, amplamente, AA.VV. 'The Static Aligments: Austin Osman Spare's School of Draftmanship', Jerusalem Press, Londres, 2021.
[35] L. Dalrymple Henderson, A Quarta Dimensão e a Geometria Não-Euclidiana na Arte Moderna: Conclusão, em Leonardo, 3, 1984, pp. 205 e segs.
[36] Aliás, pode ser anotado como a introdução ao segundo volume da obra monumental Do inferno para Zos, foi elaborado pelo professor Roger Cardinal, um distinto estudioso da história do surrealismo, bem como um apaixonado estudioso da arte bruta e arte marginal (um termo cunhado pelo próprio Cardinal).
[37] A. Hale, Ithell Colquhoun – Genius of the Fern Loved Gully, Strange Attractor Press, Londres, 2020, pp. 205 e segs.
[38] Sobre esses aspectos, bem como sobre o clima rigidamente ortodoxo e hierárquico dentro do Movimento Surrealista, povoado até por processos para decretar remoções, punições e expulsões, L. Buñuel, Dei mia sospiri extremi, SE, Milão, 2009.
[39] A. Artaud, Van Gogh - O suicídio da sociedade, Adelphi, Milão, 2000, p. 14.
[40] Há um momento no diário de exploração xamânica de Artaud que parece ecoar a distinção Spareiana entre simbolização e selamento, e é quando Artaud é confrontado com árvores intencionalmente queimadas para simbolizar cruzes e outrossignos perfeitamente conscientes, inteligentes e concertados., A. Artaud, No país de Tarahumara, Adelphi, Milão, 2009, p. 73. No mesmo instante, Artaud experimenta uma epifania psico-histórica que o faz experimentar intensamente o sentido de uma permanência oculta e de uma irradiação significativa que reúne o mistério dos Rosacruzes, a sabedoria arcaica e ancestral dos xamãs mexicanos, a mística do Graal, num turbilhão de contra-realidades determinadas pela força dos signos e pela percepção do próprio Artaud.
[41] ARNaylor, Stealing the Fire from Heaven: Austin Osman Spare, IHO books, Thame, 2002, especialmente pp. 9-22.
[42] S. Magus, The Fin-de-Siècle Magical Aesthetic of Austin Osman Spare – Siderealism, Atavism, Automatism, Occultism, in Academia.edu, p. 3.
[43] M. Lee, “Memórias de um feiticeiro”: notas sobre Gilles Deleuze, Felix Guattari, Austin Osman Spare e feitiçarias anômalas, no Journal for the Academic Study of Magic, 1, 2003, especialmente p. 124.
[44] Grant argumentou que o culto de Zos Kia teria sido institucionalizado pela sinergia entre ele e Spare de acordo com uma metodologia que Spare teria mostrado e ensinado a ele em 1948, assim K. Grant, Outside the Circles of Time, Muller, Londres 1980, p. 140, nota 10. O problema é que, como Grant admite em outro livro, o encontro com Spare ocorreu apenas em 1949, graças à intercessão de sua esposa Steffi que conheceu Spare durante o mesmo ano de 1949… Assim, K. & S Grant, Zos Speaks!, cit., p. 29. Em 1948, parece que a primeira correspondência puramente cognitiva apenas começou a conceder o benefício da data ao sondar outras cartas. Não satisfeito com essas contradições, e talvez tentando remediar a contida na primeira edição de Outside the Circles of Time, na nova edição do volume Grant tornou a data de 1952 a mais adequada (sobre, concede Grant), ver a esse respeito a edição italiana editada e traduzida por Roberto Migliussi, K. Grant, Oltre i Cerchi del Tempo, Psiche2, Turim, 2018, p. 168, nº. 10, mas também neste caso as contradições não cessaram; aliás, noutra carta, utilizada por Fulgur por exemplo para elaborar a biografia de Grant que se destaca no seu site, a data foi transformada em 1954. Refira-se apenas, neste último caso, que Spare passou os últimos anos da sua vida em grande estado de falta de ar e prostração física, prejudicado como estava por uma série de doenças não triviais que o teriam levado à sepultura em 1956 e imaginar que nessas condições ele poderia codificar, mesmo que apenas teoricamente, um culto mágico é um exercício de puro estilo.
[45] No entanto, enquanto 'atavismo ressurgente' é uma definição sinteticamente eficaz que não supera a teorização de Spare, mas sim a fortalece, o 'culto de Zos Kia' acaba determinando uma institucionalização funcional do pensamento de Spare em uma chave oculta. Naturalmente, não queremos negar que Spare também poderia estar interessado em transmitir seus próprios conhecimentos ocultos, na mesma medida em que exercia a função de professor de arte e desenho, o que, no entanto, é algo muito diferente de teorizar um 'culto' ou um ' Acredito', por mais que o termo aspire a sintetizar e sistematizar um pensamento que, no entanto, no caso de Spare, anarquista, individualista, centrado em suas próprias projeções e em sua própria terminologia indecifrável, não poderia de forma alguma ser sistematizado.
[46] Nesse sentido, por exemplo, Jan Fries, Visual Magick, Mandrake, Oxford, 1992, p 42.
[47] Aparentemente, em alguns casos, foi indigesto para o próprio Spare, que se dirigiu a um bem-humorado repreensões para Grant chamando sua linguagem escrita excessivamente prolixo, K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 68. O próprio Aleister Crowley, criticando o excessivo bizantinismo da linguagem, tanto escrita quanto falada, Grantian, dirigindo-se ao discípulo a quem havia feito uma pergunta, recebendo uma resposta torrencial e complicada, respondeu 'Eu pedi para você me dar uma resposta, não me dar um sermão', K. Grant, Relembrando Aleister Crowley, livros Skoob, Londres, 1991, p. 58.
[48] K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 128.
[49] P. Baker acredita que uma associação conceitual mais apropriada é aquela entre Spare e simbolismo, P. Baker, Austin Osman Spare, em C. Patridge (ed.), The Occult World, Routledge, Abington, 2015, p. 306.
