В сочиненной в конце XVIII века трагедии Фридриха Гельдерина «Смерть Эмпедокла» поэт анализирует драму человеческого одиночества, безмолвия Природы и Богов, неразрешимое напряжение между аоргическим и органическим и постоянную борьбу индивидуальное, чтобы не потерпеть кораблекрушение во всеобщем нечетком.
di Ливия Ди Вона
Обложка: Каспар Давид Фридрих, «Мечтатель», 1820–1840 гг.
Трагедия осталась незаконченной, три различных черновика которой мы разработали за три года, с 1797 по 1800 год, в период, когда признаки безумия уже очевидны. Смерть Эмпедокла., Фридрих Гёльдерлин, аналогичноГиперион, движется по линии элегической ностальгии по Элладе. Фигура гельдерлианского Эмпедокла, нарисованная на основе легенды, желающей философа-самоубийцу в огненной бездне Этны, сразу же отклоняется от исторических/легендарных данных, чтобы стать архетипом Поэта, каким его представляет сам Гельдерлин.
Он поэт, впавший в немилость, человек, которого мы встречаем, когда его мир открывается перед нашими глазами. Свернутое трагическим одиночеством, только вначале мы отождествляем его с изгнанием из Агридженто, когда народ, теперь уже неблагодарный, восстает против него; по ходу повествования это одиночество совпадает с молчание Природы и Богов. Аоргико, как называет его немецкий поэт, больше не говорит, и Эмпедокл остается без «любви». Трагедия в состоянии сырого материала в руках ее создателя сильно видоизменилась, потому что поиски поэтического совершенства соответствуют концепции возвращения к Единому и Всему, в которой, если оставить в стороне эпилог, кажется, что сам Гельдерлин обозначил себя.
От Адама до Тантала
Взлет и падение Эмпедокла как поэта связаны с напряжением между аоргический (Природа, Боги, Бесконечность) e органический (искусство, закончено); точнее, они имеют отношение к функции слова в поэзии, согласно Гёльдерлину. Начиная со знаменитого хайдеггеровского эссе о Поэма Гельдерлина - который также не рассматривает такие трагедии, как Смерть Эмпедокла., но акцентирует внимание на лирике - взлет и закат Поэта совпадают с двумя точными фигурами: Адамом и, в трагедии де-куа, Тантал. Эмпедокл в высшем великолепии есть Адам: называя Природу и Богов, он абстрагирует их от изначального Хаоса и делает их умопостигаемыми, то, что Хайдеггер называет Основой бытия через слово (Worthafte Stiftung des Seins). С этого момента история становится возможной (история) и человек может свидетельствовать о своей принадлежности земле [1]. Благодаря этому свидетельству, этой принадлежности человек (Поэт) устанавливает подлинное интервью с тем, что он называет:
«Поскольку мы интервью ̶̶ человек испытал и назвал многих богов. Поскольку язык возникает автоматически как интервью, боги приходят к слову, и появляется мир. Но еще раз следует отметить, что присутствие богов и появление мира не являются следствием возникновения языка, а современны ему [...] Но боги могут прийти к слову только в том случае, если они сами звонят и требуют нас. Слово, именующее богов, всегда есть ответ на этот зов». [2]
Эмпедокл достигает высочайших поэтических вершин лишь до тех пор, пока ему удается удерживать аоргических и органических современников, Природа и искусство. На самом деле основание бытия в слове вовсе не означает абстрагирование названных божеств из ничего; как объясняет нам сам Хайдеггер, это означает, что сами божества подсказывают Поэту слова, которыми он их называет. Оба существуют одновременно, и Слово является посредником, посредством которого в мире сосуществуют Поэт (человек) и Боги или Природа (согласно пантеистическому взгляду). А время становится историей благодаря презентификации аоргики, управляемой словом. Назвав их, вещи могут, наконец, быть полностью то, что они есть; Сущность можно узнать такой, какая она есть на самом деле. В этом смысле мы говорим о существенном слове [3], а Бытие может проявиться как событие (царствование).
В автоматическом появлении языка Гельдерлин говорит нам, что человек/Поэт живет счастливо, потому что он находится в присутствии Богов, он живет в единстве с ними. Однако произошло нечто драматическое, и Эмпедокл больше не может наслаждаться древней радостью, то есть подлинной близостью с аоргикой. Широкие проходы р. крик гёльдерлинского поэта, в тексте первого варианта работы.
«[…] О сокровенное естество, коим ты являешься предо мною, неужели ты уже не узнаешь друга, возлюбленного, не узнаешь ли ты во мне того священника, который принес тебе свою песнь жизни, как кровь, принесенную с радостью в жертву? […] Я одинок? А разве здесь ночь и днем? Увы, тот, кто больше всех смотрел вверх, теперь слепнет ощупью... Боги мои, где же вы? Ты бросаешь меня как нищего? И отвергли ли вы это сердце, любовно предвещавшее вас, заковали ли вы его в неблагородных узах, того, кто родился свободным, кто существовал для себя и никому не подчинялся? И стоит ли мне все это терпеть? Как слабые, которых в ужасающем Тартаре день за днем пригвождают к древней каре? […] Я хорошо знал тебя, я поступал с тобой, как диктовал мне мой дух, тобой ведомый, таким я тебя знал, таким ты жил во мне… О нет! Это был не сон; сердцем я чувствовал тебя, безмолвный эфир, когда человеческая ошибка сжимала мою душу и ты, великий примиритель, лечил меня своим дыханием. […] Виноват ты, несчастный Тантал. Ты осквернил святилище, с высокомерной гордостью нарушил завет. Когда гении мира, о несчастная, слились в тебе любовью, ты думал о себе одном и обольщался, ты, глупец, что небесные, добрые, продали себя тебе, как глупые рабы. [...] " [4]
И снова священник Гермократ, покинувший Агридженто, чтобы окончательно разоблачить его в глазах народа, который, задним числом, хочет отменить предыдущее отречение, чтобы прояснить, что произошло.
«Боги очень любили его, но он не первый, кого они впоследствии отвергли во мраке беспамятства с высот своего благоволения, потому что в избытке своего состояния он слишком забывал расстояния и считал себя единственным; поэтому он был наказан бесконечным одиночеством. […] Опасный мечтатель, утверждает он, подобно надменным старикам, бродящим по улицам Азии, который когда-то сотворил Богов из своего слова. Тогда огромный, живой, богатый мир предстает перед ним, как утраченная его собственность, и необъятные влечения горят в груди, и это пламя, куда бы оно ни ударило, открывает проход. [...] " [5]
Таким образом, причина падения Эмпедокла заключается в прерывании подлинного разговора между ним и Природой/божеством. Современность между аоргическим и органическим (словом) и его была нарушена. грех высокомерияискупления, за которое он ищет искупления, заключается в том, что он сделал язык Приус временное: слово вызывает богов, делая вид, что дает им жизнь. Уже не свидетель (поскольку язык уже не встречается в хайдеггеровском значении), а творец окружающего мира. Это конец счастья на земле; это провозглашенная победа частного (Эмпедокла или человека) над всеобщим, что навсегда исключено для него. Как танталтеперь мир стоит перед ним, как мучительный Тартар, и те дни, когда он, подобно Адаму, умел читать Природу, кажутся далекими. Не Один и Все, а только один, потерянный атом, неспособный ни поэтически обитать в мире, ни вступать в отношения, не претендуя на господство над ним.
также Павсаний, любимый ученик, пытающийся удержать Эмпедокла от трагического эпилога своей судьбы, способствует еще большему выяснению боли своего учителя, когда тот от всего сердца пытается его утешить:
«По твоим действиям я узнал тебя, когда в варварском состоянии ты давал форму и смысл, и я испытал силу твоего духа и твоего мира, когда одно из твоих слов в освященное мгновение породило во мне многие годы и затем 'был новым и красивым; и как кроткий олень, думающий о родине, когда лес отворачивается, так часто билось мое сердце, если ты говорил о счастье первобытного мира, и, может быть, не намечал предо мною грядущие годы, как художник, который вставляет элемент в свою картину и заполняет пробел?» [6]
Эмпедокла смущают слова его ученика, потому что Павсаний, не понимая его, чтит ту надменность, которая привела его к гибели. «Освященное мгновение» означает вот что: священник освящает в том смысле, что он дает жизнь тому, что не имеет собственного существования. То, чем восхищается Павсаний и по чему ностальгирует, есть то, за что Эмпедокл созерцает искупление. Как уже упоминалось, современность между аоргическим и органическим была прервана, кинетическое напряжение (Все еще стоит Bewegung - оставаться неподвижным в движении) между всеобщим и частным, для чего второе должно воспринимать первое не как противоположность, а как свою судьбу, не отказываясь по этой причине быть тем, что оно есть, именно частным. смертный грех Эмпедокла она заключается в притязании на первенство органического, на слове, определяющем затмение богов.
Эстетик Росарио Ассунто пишет, которому мы обязаны датированным 1948 годом переводом отрывков, выбранных из гельдерлианских эссе о Основа поэзии, что назвать вещи, как Адам, значит вытащить их навсегда из ловушки эфемерной материи, чтобы отдать в вечность:
«Адам предстает перед нами как поэт, в этимологическом смысле слова, (Дихтер, издание) творец вещей постольку, поскольку он называет их и, называя их, залечивает разрыв между собой и другим, стоящим перед ним как противоположность, признает, что это не есть его отрицание, так как оба сходятся в объективности, которая объявляется на языке». [7]
Предположительно, в отличие от Хайдеггера, он приписывает Эмпедоклу (Поэту) чрезмерную власть: называя вещи, черпая их из неясного Целого, Поэт становится их творцом. Но сотворив мир своим искусством, обрек его на безмолвие богов.. Более того, Ассунто предлагает нам эстета Гёльдерлина в том смысле, что эстетика рассматривается как неотъемлемая часть онтологии: красота «является абсолютным присутствием, гарантией истины, действительно единой с абсолютной истиной». [8]; Философ Месскирха, с другой стороны, рассматривает эстетику в рамках метафизики.
Возвращение к Единому и Всему. Этна как символ центра
Индивидуум (человек/Поэт) стоит перед оргикой или Всеобщим в постоянном напряжении. ЯВЛЯЕТСЯ борьба за то, чтобы не потерпеть кораблекрушение в неясном универсальном, в котором теряется и след собственного особого смысла существования. Незавершенность Смерть Эмпедокла. раскрывается в этом недостатке: головокружение от рокового прыжка в огонь Этны не описано, хотя и делает его предзнаменованием. Этна имеет ли оно особое символическое значение в экономике трагедии? Немецкий поэт пишет в Основание Эмпедокла:
«Это чувство представляет собой, быть может, самое возвышенное, какое только можно чувствовать, когда встречаются две противоположности: человек, ставший всеобщим и духовно живым, подлинно аоргическим, сделанный искусством, и прекрасная форма природы. Это чувство, пожалуй, самое возвышенное, что может испытать человек, потому что […] их союз более бесконечен. В центре — борьба и смерть индивида, тот момент, когда органическое кладет свою индивидуальность, свое особенное существование, ставшее крайностью, а аоргическое кладет свою всеобщность, не в идеальную смесь, как в начало, но в крайнем и реальном бою». [9]
Эта крайняя и реальная борьба, пишет Гельдерлин, ведется на кону. завоевание центра, который будет отличаться от исходного блока. Первоначально, т. е. Природа и Искусство жили в смутном единстве. Когда язык достиг большей степени дифференциации, называя Природу, превращая ее в культуру, Эмпедокл «наиболее различает, мыслит, сравнивает, творит, организует и организуется, когда (издание) меньше присутствует в себе и в той мере, в какой он менее самосознателен» [10].
Большая степень дифференциации соответствует большей вовлеченности в пределы своей эпохи. Немецкий поэт, напротив, хочет избавить индивидуальность Эмпедокла от этих ограничений. жертвоприношение на Этне это составляет необходимый путь для осуществления его свободы как Поэта. На его склонах произойдет умиротворение: аоргическое сложит свою универсальность, а органическое сложит свою особенность, обменявшись действием: органическое универсализируется, а аоргическое достигает противоположного конца, индивидуализируя себя.. То, что произойдет после того, как вулкан поглотит Эмпедокла, будет не отступлением к первоначальному, а движением к новому единству; первая, идеальная, исходит «более из общего, чем из отдельного», напротив, вторая, которая вместо этого исходит из страстей отдельного человека. [11].
Таким образом, у Гельдерлина есть два типа единства: древнее, или первоначальное, пронизывающее трагедию как интеллектуальное созерцание, а потому идеальное, пользующееся словом; и то, что через смерть поэта преодолевает поэтический язык и восстанавливает разрыв первоначального союза между аоргическим и органическим. Контраст между постоянным стремлением и медлительностью духа борьба Поэта, пойманная в сюжеты случайности, не одухотворенной божественным дыханием, которого он император без скипетра: нет'любовь, погаснет с отказом от богов. Не долго.
«Здесь я остаюсь, безмятежный, так как готовится для меня новый час, давно установленный. Уже не в образе, не как всегда, в мимолетной судьбе смертных, а в смерти открываю я живое». [12]
Примечание:
[1] Мартин Хайдеггер, поэзия Гёльдерлина, п. 44, Адельфи, Милан, 1988 г.
[2] Иви, Стр. 48-49
[3] М. Хайдеггер, в нем, п. 50
[4] Ф. Гёльдерлин, Смерть Эмпедокла., п. 62–73, (Первый вариант) Trad.it Ervino Pocar, Garzanti, Милан, 2005 г.
[5] Иви, п. 35
[6] Там же, п. 26
[7] Ф. Гёльдерлин, Суть поэзии, п. 6, Сольфанелли, Кьети, 2019 г.
[8] Иви, п. 50
[9] Иви, п. 29
[10] Ф. Гёльдерлин, Эстетические сочинения, стр. 87, ЮВ, 2004, Милан
[11] Ф. Гёльдерлин, Там же. р. 128
[12] Ф. Гёльдерлин, Смерть Эмпедокла, п. 209, (третий вариант), Trad.it Ervino Pocar, Гарзанти, Милан, 2005 г.
2 комментария к «Эмпедокл по Гельдерлину: восхождение, упадок и искупление Поэта