Visitar el "Parco dei Mostri" de Bomarzo, concebido por Pier Francesco Orsini en memoria de su difunta esposa Giulia Farnese y creado por Pirro Ligorio, equivale a hacer un verdadero viaje metafísico, estimulado por las numerosas sugerencias hermético-alquímicas, en los abismos de la interioridad humana.
artículo y fotos de roberto eusebio
foto de portada: estatua de Neptuno en Bomarzo
Quienes descienden de Florencia a Roma por la E 35, desviándose hacia Orte (provincia de Viterbo) y teniendo tiempo para dedicarse al misterio, pueden visitar el Sacro Bosco di Bomarzo; y hay que decir que las sensaciones que se pueden experimentar están a la altura de las palabras que el gran crítico de arte Bruno Zevi dijo sobre el conjunto monumental:
«En Bomarzo la ficción escénica es abrumadora; el observador no puede contemplar porque está inmerso en ella, en un engranaje de sensaciones (…), capaz de confundir ideas, abrumar emocionalmente, envolverse en un mundo onírico, absurdo, lúdico y hedonista. "
Rodeado de vegetación, Bomarzo se encuentra en el corazón de Tuscia, entre las laderas extremas del noreste de las montañas Cimini, que son el origen del espolón rocoso de peperino en el que se encuentran la ciudad de Bomarzo y el amplio valle del río Tíber. Su madera sagrada por la que es famoso está adornada con numerosas estatuas de basalto diseñadas y construidas alrededor del siglo XVI. Fue creado entre 1560 y 1585. Es hogar de monstruos, dioses y animales mitológicos. La obra fue encargada por el príncipe Muelle Francesco Orsini quien lo dedicó a la memoria de su esposa, giulia farnesio. Fue construido por el arquitecto y anticuario Pirro Ligorio, el mismo que se hará famoso por el diseño de la Villa d'Este en Tivoli.
Fue entonces cuando bajo el estímulo de las academias y cenáculos Renacimiento, nos preparábamos para transformar las ciencias y destinar estudios más refinados a la profundización del conocimiento del más alto nivel, con la intención de viajar hacia y más allá de las "Pilares de Hércules" del conocimiento pero también y sobre todo del conocimiento de ellos mismos. Por otra parte Pier Francesco Orsini conocido como Vicino, tras la carrera militar que lo vio comprometido hasta 1557 siguiendo a las tropas papales, se retiró al palacio familiar [ 1 ] ya partir de ese momento se dedicó a la construcción del bosque. Era un personaje erudito, un refinado hombre de letras, que amaba rodearse de humanistas, filósofos y alquimistas en estrecho contacto con los seguidores de una academia neoplatónica de herméticos a la que pertenecían. Cosimo de Medici, Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.
En ese tiempo 'SArs regia se cultivó en las cortes europeas siguiendo esa idea de cambio que maduró una nueva forma de concebir el mundo y a uno mismo, desarrollando las ideas del humanismo, nacidas en el campo literario en el siglo XIV. Los eruditos del Renacimiento habían tenido el mérito de traducir las mejores obras de alquimia que se difundían gracias a la invención de la imprenta que se leían e interpretaban en las academias y cenáculos de las cortes europeas. Entre las familias nobles hubo un concurso para interpretar en las suyas casa vivendi formas y aspiraciones intelectuales traducidas a términos reales. Aquí entonces aparecen en las residencias nobles a su corona exterior, el famoso jardines alquimicos en el que los simbolismos del Arte Real se estructuraban en las formas y significados que mejor expresaban un método alegórico, cuya nueva percepción del hombre y del mundo que le rodeaba habría sido muy diferente a la de siglos anteriores.
El Bosque Mágico de Bomarzo antes conocido como el Bosque de las Maravillas o arboleda, como la llamaba familiarmente Orsini, es todo esto y algo más. El elemento misterioso que las distingue parece estar envuelto en fantasmas, las estatuas parecen provenir del mundo onírico, visten el irrealismo fantástico del mito, mientras que en realidad sus raíces, que se remontan al período gótico hasta el clásico, se entrelazan con aportes antiguos, incluidos los orientales, cobrando un valor simbólico diferente a través de la reinterpretación de antiguas tradiciones. El mismo territorio bomarzese no carece de testimonios de antiguos asentamientos dispersos en los bosques cercanos. En lugares como el bosque de Malano o Colle Casale están presentes monumentos del período etrusco-romano: hornacinas, hornacinas, pilas excavadas en la piedra y sarcófagos monolíticos en forma de silueta humana.
A partir de estos testimonios y adelantados a su tiempo, el príncipe Orsini y el arquitecto Pirro Ligorio gestionarán estas ideas mucho antes que los ingleses que traducirán las ideas del poeta Alexander Pope que inspirarán el poema "Templo de la fama" de 1711 y en 1719 crear su jardín de Twickenham, el lugar de meditación. El bosque de las maravillas será algo diferente de los jardines contemporáneos, construidos en los alrededores por otros señores, como Villa d'Este en Tivoli, Villa Lante en Bagnaia o el jardín del Palacio Farnese en Caprarola así como en territorio siciliano el " villa de los monstruos" de villa Palagonia en Bagheria [ 2 ]. Algunos dicen que junto a los Orsini estuvo, en la concepción del jardín, Miguel Ángel Buonarroti; sea lo cierto que sea, Orsini y Ligorio anticiparán alguna de las reglas de Pope o la hábil disposición de las sorpresas (tanto ópticas como narrativas) ya que el Bosco di Bomarzo está repleto de escenarios que se abren paulatinamente al visitante.
El jardín se estructura como un viaje metafísico recordar al hombre su equipo en parte falaz, envuelto en los velos de Maia y los falsos miedos y pasiones que desgastan al hombre. Es el lugar de un regreso al principio ya la naturaleza. El jardín concebido en este sentido permitió recuperar, en la idea del cliente, una especie de inocencia paradisíaca perdida. En este viaje onírico, se sugiere la posibilidad, como en un cuento de hadas, de redescubrir la capacidad de preguntarse nuevamente frente a los procesos del ser, es decir, los ciclos de muerte y renacimiento, la alternancia de las estaciones, el misterio de belleza entendida como canon espiritual y ser uno con el universo. A la creación legítima considerada como "naturaleza naturalizada" se contrapone una naturaleza concebida como símbolo por el hombre y para el hombre, especie de libro de los prodigios, camino iniciático para exorcizar, mediante la dominación intelectual, los miedos y las pasiones superándolas.
Todo el sistema parece alimentarse de la sugerencia literaria proveniente de la Hypnerotomachia Poliphili, trabajo de francesco colona que salió impreso en 1499. De hecho, el camino horroroso y monstruoso más allá de una mera explotación monumental tiene una intención apotropaica. Este tipo de sistemas simbólicos se encuentran a menudo en los relatos mitológicos, asumiendo a menudo la misma función en la que viven o reviven sueños o recuerdos lejanos. Por lo tanto, para mantener a distancia y a raya los impulsos sulfurosos de nuestra naturaleza. El Orsini, hombre de su tiempo en todos los sentidos, terminó su carrera militar y se retiró en Bomarzo, se dedicó a un estilo de vida epicúreo donde, a través de esta filosofía, trató de obtener una especie de estado de gracia que era vivir modestamente, adquirir conocimiento del funcionamiento del mundo y limitar los propios deseos. Filosofía que abrió el camino a la felicidad, donde por felicidad se entiende ataraxia (liberación de miedos y perturbaciones).
La creación del bosque se llevó a cabo en una parte del territorio de la antigua Etruria. Orsini quiso crear un lugar en un intento de sofocar, como él mismo dirá, la tristeza y el desánimo. La muerte de su amada esposa lo dejará consternado y profundamente turbado para crear un lugar encantado en el que refugiarse pero también donde era posible no sólo "Ventila tu corazón", pero al mismo tiempo introduciendo a sus invitados en un reino de sueños, estimulando su inteligencia y haciéndolos transportar dentro de referencias mitológicas y enigmas, no siempre entendidos, que emergen como escenas teatrales, desde las perspectivas del bosque como tantos fantasmas. [ 3 ]. A lo largo de los siglos fue fuente de interés e inspiración de varios artistas como Goethe, Claude Lorrain y Salvador Dalí, Mario Praz, Maurizio Calvesi, Jean Cocteau, Niki de Saint Phalle y Manuel Mujica Láinez.
Antes de adentrarnos en el bosque de las delicias es necesario hacer algunas aclaraciones: ante todo en su inicio de sesión original. Algunos eruditos lo ubican hacia el templo, donde en realidad hay una entrada arqueada, otros debajo, cerca de la piscina y la casa inclinada. Hoy, sin embargo, la entrada actual se caracteriza por el arco almenado rematado por el escudo de armas de Orsini en la parte inferior del parque. Además, la posición actual de las distintas estatuas, que data de la segunda mitad del siglo XX, refleja mínimamente la disposición original. Haremos nuestro recorrido por los senderos del bosque teniendo en cuenta una interpretación simbólica que tal vez haga que algunos frunzan el ceño: no será, sin embargo, un psicodrama con puesta en escena de sueños y fantasías, mitos y leyendas, ni el asentimiento a un código moral con algunos trucos fáciles, pero será un proceso que haremos a través de una investigación sobre los significados ocultos y consecuentemente la forma de una transformación interior que afecta a lo más profundo del hombre a través y por medio, al menos inicialmente, de sus propios sentidos [4].
Hablando de sentidos, cerca de la antigua entrada se encuentra la "casa inclinada", donde los amigos de los Orsini que entraron, sintieron una fuerte e impactante emoción, donde la percepción de la falta de equilibrio natural vino, y aún está, trastornada (esta parece ser la intención de quien la creó) [ 5 ] a través del vértigo que uno siente al entrar a buscar un nuevo equilibrio más allá de los propios sentidos, más allá de la propia naturaleza. El cartucho en un lado del edificio,
«Quiescendo Animus Fit Prudentior Ergo. "
es enigmático para los no iniciados, aunque a la luz de la ciencia alquímica se torna inteligible ya que aquí se trata del “quietud” alquímico, que remitiendo a su etimología remite a una nueva estabilidad elemental o a la unidad indivisible, al Principio. El discurso y la especulación se involucran en un frente metafísico volviéndose muy sutil y enrarecido, tanto que en el mundo filosófico antiguo se presenta como ese criterio que se enriquece con una nota aún más importante y fecunda, como lo real se concibe como aquello libra que permanece eternamente idéntico a sí mismo en sus propias determinaciones, en relación con el significado de la realización del proceso alquímico de la propia vida.
Volvamos ahora, volviendo sobre nuestros pasos siguiendo en orden la ruta propuesta, suponiendo que nos acompañe el Príncipe Orsini. Es hora pues de ir más allá de la entrada y tratemos de meditar en los tripletes que están dibujados en la base de las dos esfinges que nos dan la bienvenida.:
«Quien con las pestañas arqueadas y los labios apretados no va a este lugar admira incluso los mundialmente famosos muelles siete. "
Y por el otro:
«Tú que entras aquí, fíjate parte por parte y luego dime si hay tantas maravillas hecho para el engaño o para el arte. "
Y luego si hablamos de engaño, en la idea de Orsini y Ligorio, el hombre común es tomado por la ilusión entre muchas cosas, si mira solo con los ojos pero no con los de la mente, y si es arte es de ahí la dirección de arte o la alquimia. La búsqueda de otra verdad o, en todo caso, la voluntad de tender hacia ella que acompañaba, en la época de los Orsini, a los visitantes que los invitaban de manera simbólica para ver más allá de lo diáfano del mundo.
Y aquí entre la frondosa vegetación aparece, horrorizando a nuestros ojos, la primera criatura mítica que nos lleva a encontrar la pista, es el Proteus Glaucus, el oráculo del mar, una deidad menor de la mitología griega cuya característica era tener el don de la profecía, pero también la capacidad de tomar la apariencia de cualquier animal o la forma de diferentes elementos (fuego, viento o agua) para escapar y quién lo interrogó. En el contexto del “viaje” bomarzese, Proteo tiene, según nuestra interpretación, un significado mucho más profundo que el que parece dar su imagen monstruosa que viene dado por el significado de los diferentes individuos con los que se presenta Proteo. Habrá que relacionarlo alegóricamente con el hombre, donde éste, en defecto de la realidad de su personalidad, se hace pasar por quien no lo es. Sólo forzando su propio carácter y devorando su propia individualidad podrá recuperar su naturaleza ensalzándose (y he aquí la metáfora del hombre) del falso dios o demonio en el que encarna como personaje en el falso comedia de la vida [ 6 ]. El monstruo, con la boca bien abierta, nos recuerda al Kalāmukha hindú [7]: el destructor de los despojos individuales, con los que ocultamos nuestra naturaleza y que tememos perder. La figura mítica nos hace eco de manera especulativa de cómo la búsqueda de tal conciencia puede representar el estado de estar en lo cierto. Así, según la filosofía epicúrea, el hombre debe ser seguidor de una sabiduría que puede procurar una vida feliz a través de la sinceridad y la sencillez sin malicia.
Continuando y ahora bajando por la escalera de la derecha del mausoleo, esta nos conduce hacia las llamadas estatuas de los gigantes: Hércules y Caco que son de hecho las estatuas más grandes del parque, a su izquierda nos habla el propio Orsini con la inscripción:
«Si Rodi altier ya era de su coloso, este también es mío
el bosque sigue glorioso y es para mas no poder hacer todo lo que puedo. "
Esto parecería una referencia a la ciudad de los gigantes: Rodas, pero quizás con Orsini tengamos que acostumbrarnos a interpretar sus estatuas de otra manera y ver las historias que parecen contar desde otra perspectiva. Pensamos que la referencia no es sólo a la monumentalidad de la ciudad de Rodas y el paralelo con las estatuas de Bomarzo, sino de forma sutil y oculta refiriéndose a la narración fantástica del destino de Hércules. El mito nos recuerda cómo un ser humano, como lo fue Hércules, logra despertar al dios interior y redescubrirlo, sacrificándose voluntariamente [8], el lugar en el Olimpo, donde será recibido por su padre Júpiter, entre otros dioses. Una especie de promesa potencial incluso por ser ordinaria.
Unos pasos en medio de las plantas nos separan del estatua de tortuga gigante cual es rematado por la figura de una mujer en forma de columna. La tortuga, como varios otros animales, en el imaginario de los mitos ha sido patrimonio de innumerables tradiciones, en particular las orientales. Aparte de la leyenda griega de su creación con la transformación de la ninfa Chelone, la tortuga representa la estabilidad y es un animal sagrado que encierra simbólicamente cinco significados: protección, sabiduría, dada su lentitud, longevidad, inmortalidad y Madre primordial, porque de él, por su división, fueron creados los cielos y la tierra, mientras que en su caparazón se expresa la ley de la creación. ¿Cómo podría ser diferente? Su característica armadura, su peculiaridad como animal acuático y terrestre a la vez, su longevidad y prolificidad sin medida, lo han convertido en un animal mitológico y en un símbolo universal. Las mismas conformaciones del caparazón y del plastrón, uno redondo y otro cuadrado, han sido asumidas en las tradiciones de Oriente como símbolos de la estructura cósmica [9]: Su caparazón abovedado redondo que representa el cielo y el plastrón cuadrado de la tierra. De esta forma la tortuga se convierte en símbolo de la manifestación y en un sentido microcósmico del ser en sus posibilidades humanas. Dicho en otras palabras, cada uno, en las diversas posibilidades de manifestación, evolucionará según una mayor o menor tendencia a distinguir entre lo espiritual y lo material. En algunas representaciones, el animal entre las placas se representa como un hombre que representa al mediador del cielo y la tierra. Por otro lado, refiriéndose a una explicación más política, la tortuga remite a Florencia como uno de los ornamentos recurrentes de Cosme de Medici cercano a Orsini debido al lazo de sangre, aunque remoto, que tenía el propio Cosme. Ambos, en efecto, descendían, por vía materna, de Jacopo Orsini, Señor de Monterotondo.
Sin embargo, es probable que los dos aspectos coexistan, aunque honestamente pensemos que los artefactos de Bomarzo son una planta puramente simbólica, representan una cuántico bastante particular y personal de la intelectualidad de Orsini, sin haber tenido la intención de una refinada adulación hacia el poder. En todo caso, el intelectual Orsini, a pesar de su cercanía al papado, será un atento investigador de otra verdad pero también del daño que el mismo hombre fiel a los dogmas y a las verdades indiscutibles puede hacerse a sí mismo y al mundo circundante. en el florero:
«Noche y día estamos vigilantes y listos para custodiar esta fuente de todo insulto. "
¿Qué insulto debemos mirar a la noche y el día? El único insulto del que debemos defendernos es el de la ignorancia hecha al intelecto ya esa fuente del conocimiento eterno y de todo Principio.
Pero, ¿quién fue Pier Francesco Orsini? Ya hemos dicho que fue un hombre culto y de amplios intereses y, como hemos dicho, ligado a su manera a la corte papal, de la que dependía, ya la familia Farnesio con la que estaba relacionado por su mujer. Sus creencias políticas y religiosas a lo largo de su vida estarán marcadas por un irónico y profundo escepticismo, que le hará oscilar entre una facción y otra, quizás anarquista. antes de su tiempo. Lo que nos interesa, en el presente de este artículo, es su interés por las ciencias ocultas y por su cercanía a los alquimistas y por esa idea que lo llevó a construir ese extraño bosque tan diferente a los jardines de aquellos tiempos. Todos los estudiosos parecen ser unánimes en señalarle como el único artífice del proyecto que llevará a cabo en dos etapas, la primera entre 1561 y 1564 y con un segundo y más complejo ciclo en los años siguientes incluyendo las creaciones más esperpénticas y espectaculares. . Por otro lado Orsini fue un hijo curioso de su tiempo y en sus misiones diplomáticas o en las visitas a la corte papal habrá tenido la oportunidad de conocer a artistas de renombre como Miguel Ángel, Vasari, Caravaggio etc. y las mentes más ilustres de la época: alquimistas, científicos, filósofos así como máquinas teatrales y jardines esotéricos en las casas señoriales, de donde se inspirará en su madera. La misma esposa, con la que evidentemente compartía las mismas aficiones intelectuales, erigió en 1555 uno de los edificios más antiguos de Bomarzo o la casa inclinada, y lo hizo en la misma época en que Orsini era prisionero de guerra.
Después del jarrón grande, más adelante encontramos el elefante coronado por una torre [10] expresamente designados para uso militar. El elefante, una auténtica máquina de guerra, se celebra aquí en la escena en la que es conducido por su "Cuidador de elefantes" captura a un legionario romano. La explicación que se sugiere es que Ligorio y Orsini querían representar los triunfos y derrotas de Roma, mientras que la captura del legionario sugeriría las victorias de Aníbal, el enemigo más peligroso de Roma. Sin embargo, esta interpretación nos parece mucho más política en algunos aspectos. De hecho, si nos fijamos, las almenas de la torre de guerra a lomos del elefante son almenas gibelinas, y aquí, como todo el trazado bomarzese es un gran enigma, intentamos una lectura por alusión. La crónica histórica nos cuenta, y ya lo hemos mencionado, cómo Orsini estaba bastante inquieto desde el punto de vista de la fidelidad al Papa, del cual se había distanciado de alguna manera, en particular después de la masacre de 1557 perpetrada por el Papa Pablo IV. contra el pueblo de Montefortino y la excesiva exterioridad y mundanalidad de la corte papal de la que dirá que es hipócrita. Nos inclinamos, pues, por un sentido sutilmente crítico donde Orsini parece censurar la insuficiencia del romanismo en favor de una idea gibelina. El legionario podría ser por tanto el símbolo del romanismo papal mientras que el elefante representaría, además de varias cualidades, el poder real.
Continuando nuestro recorrido, nos encontramos casi a mitad de camino la estatua del dragón atacada por tres bestias: un perro, un león y un lobo. Parece bastante lógico hacer una comparación de estos con las tres bestias que obstruyeron el camino de Dante en la Divina Comedia, a saber, un lomo, un león y un lobo: lujuria, orgullo y codicia. Sin embargo, las comparaciones no acaban aquí porque si la Divina Comedia es un camino para escalar “la montaña deleitable” a través de las penas del infierno para llegar a la liberación, también Bomarzo debe ser considerado un camino a través de experiencias sapienciales de las ciencias mistéricas hacia el conocimiento. En la iconografía simbólica utilizada por todas las formas tradicionales, uno de los lugares más destacados, en sus diversas interpretaciones positivas y negativas, lo ocupa la familia de los reptiles. Se representan tanto como serpenti ser como draghi, que a partir de los mitos de un pasado legendario se han perpetuado en los textos sagrados y también injertados en el folclore popular como intérpretes de fábulas y cuentos de hadas.
En la iconografía mitológica occidental precristiana y cristiana, las serpientes se caracterizan por un valor maligno que encarna los poderes demoníacos cuando no el mismo diablo. Tienen un aspecto malvado y tortuoso, seres que el imaginario popular plantea como cavernícolas, sin embargo aparecen con un protagonismo particular tanto en el arte decorativo como en las diversas expresiones de la artesanía. En lo que se refiere a la tradición cristiana, basta recordar las leyendas hagiográficas de San Michele y San Giorgio entre los más conocidos. Las leyendas más antiguas, sin embargo, nos retrotraen a una época en la que el dragón, en particular, desempeñó un papel diferente con un valor opuesto al que le atribuirá el cristianismo y que será asimilado por las ciencias alquímicas y herméticas. En tiempos anteriores al cristianismo, en el Lejano Oriente, el dragón estaba y sigue estando hoy en el folclore oriental, lejos de tener este aspecto negativo, siendo conectado al Verbo Creador, es decir, a Dios mismo. Este doble aspecto, maligno y benéfico, que ya hemos encontrado en otras ocasiones para otros símbolos, debe sugerir una doble interpretación que en ocasiones debe tenerse presente como alternativa a lo que parece a primera vista. El dragón expresa en las ciencias alquímicas la idea de transformación, de evolución, de la Gran Obra Alquímica aplicada tanto a la materia bruta como al Individuo [11].
Lo que pensábamos para el dragón y las bestias, o la representación simbólica derivada de una reminiscencia de Dante, Orsini parece haberlo tenido también para el gran máscara de ogro en el que, a diferencia del epígrafe que leemos hoy ("Cada pensamiento vuela"), Originalmente había grabado, según se informa en un dibujo de 1598 de Giovanni Guerra:"Abandona toda esperanza o tú que entras». Desde un punto de vista iconográfico esta máscara deriva de la mitología itálica y fue el gobernante del inframundo y el devorador de hombres junto con su monstruoso perro Cerberus. El uso del término "Orco" para designar a un monstruo devorador de hombres está documentado en italiano desde el siglo XIII. Este personaje aparece en el Orlando Furioso de Ariosto, quien, evidentemente inspirado en la Odisea de Polifemo, describe a un monstruoso gigante ciego. Dicho esto, nos parece que en el Orsini encontró la idea de insertar un motivo recurrente en la disposición general de la madera, que es el de la pasar por encima, como si quisiera exorcizar lo que había sufrido personalmente. Y aquí pues que más allá de la gran puerta de la muerte también encontraremos a Cerbero que representa el pasado, el presente y el futuro y que impide que los vivos entren y los muertos salgan.
Un poco más lejos, bajo la máscara del ogro, en un agradable espacio abierto tapizado de musgo y enfrentados, dos personajes mitológicos: un equidna e una arpía. El Equidna es una figura de la mitología griega sobre la que se han injertado muchas leyendas incluyendo su propio origen. En el linaje mitológico habría más de una semejanza entre ésta y las imágenes que se utilizarán en las iconografías que aparecerán en las construcciones religiosas de los templos cristianos medievales y no sólo en poses bizarras, dotadas de un cuerpo cuya forma inferior aparece rematando con dos extremos caudados que en muchos ornamentos se separan con las manos. Las "sirenas de dos colas" hacen referencia a la idea ancestral de la Diosa Madre que se manifestó en el contexto protohistórico, estas imágenes atravesarán todas las épocas hasta la Baja Edad Media.
Desde un punto de vista simbólico, más allá del aspecto lascivo, con el realce de la vulva, la imagen implica el poder simbólico de la generación (Venus genitrix) a través del cual puede tener lugar el nacimiento pero también simbólicamente la evolución de la realización de la condición humana. En este sentido, la vulva representaría la caverna primordial, el "lugar de los orígenes", un templo sagrado de las divinidades femeninas en el que la mujer, en el doble aspecto destructivo-generativo, supervisaba los ritos de paso. Este proceso de un devenir representado por muerte al mundo a través del entierro simbólico y renacimiento del útero-templo de la Gran Madre a la nueva vida, donde el hombre/mujer encontró el lugar de recapitulación y resolución para renovarse a través de un nuevo nacimiento [ 12 ]. Al otro lado, frente a la sirena, la estatua de una arpía: cuerpo escamoso, alas membranosas de murciélago, garras. Divinidad de la mitología griega; se mencionan dos o tres, según el autor: Aello, “tormenta”, Ocipete, “la que vuela veloz”. En otros autores también se cita a Celeno “l'oscura”. Secuestran y transportan las almas de los muertos y, a veces, de los vivos al Hades. La imagen que se da es de una crueldad gratuita en arrebatar a los seres amados al afecto.
Hacia el fondo del parque encontramos el Hermes, una especie de pilares cuadrangulares en la parte superior de los cuales está tallado un rostro barbudo. En la antigua Grecia, los Hermes eran representaciones simbólicas de la morada de un dios, en particular de Hermes, también fueron identificados como betilos y también fueron venerados en Ática y Medio Oriente, luego fueron exportados a la religión y panteón romanos. Fueron utilizados como protecciones apotropaicas de las calles y umbrales pero también como símbolo de fertilidad. Entre los de Bomarzo algunos respetan la característica original de las Erme: son dos caras, donde la doble cara se vuelve una hacia el pasado y la otra hacia el futuro. En época romana el Hermes será asimilado a la imagen de Jano, lo que será un culto puramente romano cuya veneración se remonta a una época arcaica, tanto es así que se le considera el padre de los dioses. Janus está relacionado con las iniciaciones; además de esto se le ha asociado con la función de proteger puertas y pasajes.
En Bomarzo también existen Hermes con cuatro caras que probablemente representaría las cuatro edades de la vida de manera similar a las cuatro edades de la manifestación elaborada por Ovidio: la edad de oro, la edad de plata, la edad de bronce y la edad de hierro. Entre los siete Hermes que custodian el lugar donde han sido colocados, las imágenes de los Horas, guardianes del Olimpo y vinculados a las estaciones. Cualquiera que sea la función que se lea, parece claro que las imágenes se refieren al uso del tiempo en general y al del hombre en particular. No podemos saber si en la reorganización, que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XX, los Hermes se dispusieron de forma que reflejaran la posición original concebida por Orsini, donde una cierta secuencia quizás podría haber sugerido de alguna manera una tiempo calificado para el hombre, incluido el de su muerte. Sin embargo, una vez más, cuando se trata de Hermes su función era la de psicopompo, o más bien acompañar a los muertos para encontrar el paso a la tierra de los muertos.
Uno de los elementos que se ha perdido casi por completo en Bomarzo, a lo largo de los siglos por diversas razones, entre ellas una reordenación inconsistente, es el agua que, por otro lado, habría estado presente en grandes cantidades en las numerosas obras de Ligorio. . En el simbolismo hermético, el agua se convirtió en el elemento arquetípico y soporte creativo de toda vida: humana, vegetal, animal.. Elemento simbólico de preciso calibre metafísico y elemento decisivo y vital para el hombre y para la vida en general, su simbolismo representaba, con suficiente suficiencia, la materia indiferenciada de la que surgía el todo. Ha representado y sigue representando, a través de sus profundidades simbólicas y transparentes, un mundo misterioso y fantástico en el que la realidad, la imaginación y la metafísica se entrelazan en una condición cuya esencia fluida y lenta parece adquirir valores superiores fuera del tiempo y del espacio. Evoca la memoria ancestral del vientre embozado y es la imagen del silencio primordial sobre el que se cernía el Logos.
Tanto Orsini como Ligorio eran conscientes de ello, y Ligorio hará del agua el elemento fundamental y simbólico de todo el trazado de su principal obra maestra, o Villa d'Este. El agua será el elemento que en la Edad Media se tomará como el mito de la fuente de la juventud que constituirá un topos literario de bestiarios y novelas cortesanas. Así como las aguas primordiales dieron vida a todo el cosmos, así cada agua de manantial lleva en sí el germen de la vida y la salubridad con la capacidad de limpiar, disolver, purificar, sacralizar. Si en la temprana edad la fuente se convirtió en un lugar sagrado y misterioso, al que bebieron todos los animales de la creación incluido el hombre, gracias a las discretas sombras que deambulaban entre las hojas y los murmullos de las aguas, esos lugares fueron poblados de presencias misteriosas. de ninfas y náyades, dotando a las propias fuentes de un espíritu autóctono su guardián así como de leyendas e historias. Incluso los cuerpos de agua de Bomarzo, las fuentes, los arroyos adquirieron una magia y un misterio a través de una historia que sugiere la piedra de las esculturas.
Entre las muchas construcciones en las que el agua fue un elemento fundamental, Venus da lugar a algunas consideraciones. Originalmente estuvo en una cueva, hoy desaparecida, de la que sólo queda una de las máscaras de Júpiter Amón. El agua brotó de su ombligo y la inundó. Venus lleva consigo simbólicamente el significado de belleza y armonía o de proporción divina. La belleza (como armonía) en el Renacimiento se aplicará en todas las disciplinas: es sabiduría, y diríamos, con el filósofo Heráclito, que representa la ley general del cosmos y la armonía a la que tanto el mundo natural como el hombre . Concepto que se extenderá al arte, la arquitectura, la ciencia. La idea heracliteana permanecerá por tanto en el Renacimiento y encajará en el contexto de la ciencia moderna. Kepler retomará la teoría de la armonía de las esferas y la música que permanecerá y se aplicará en los estudios y obras de Leonardo y Durero. La Venus de agua en la interpretación popular está cargada del aspecto maternal y del alimento, en este caso como alimento intelectual. Este aspecto se ha utilizado como una alegoría en la ciencia alquímica. En alquimia el agua se llama agua divina o Permanentes. El agua divina según los alquimistas se encuentra en la materia como Ánima Mundi y esta proposición coincide con la idea de una matriz universal. Es la leche de los filósofos o la leche de la virgen, el mercurio de los alquimistas [ 13 ].
En cambio, en el fondo del cuadrado de los jarrones asentados en una jofaina, en la que ahora sólo hay musgo, aparece Neptuno, el dios del mar, con un bebé delfín en la mano (ver foto de portada). En verdad, la imagen que aparece ante nuestros ojos es diferente de las imágenes gloriosas y míticas a las que nos tienen acostumbrados las estatuas renacentistas, más bien parece un Neptuno que ha perdido su vigor real, casi derribado. ¿Qué preocupación le presagia? ¿Tiene algún significado el delfín en el que se apoya y el más grande con la boca abierta a la derecha? Quizá convenga hacer una lectura combinada con lo que hay cerca del cuadrado de los jarrones donde se encuentra la figura de cerere la cual como diosa materna es coronada por una canasta con agaves cuyo significado es el de la seguridad del símbolo tangible de un amor verdadero y seguro, hasta la muerte.
Podemos aventurarnos, como ya hemos hecho por otra parte, a ver algunos imágenes de las estatuas como las figuras calcadas de Orsini y su esposa Giulia. En el grupo, además de Ceres, hay cinco niños que se aferran a su espalda, ¿quizás para recordar los numerosos hijos que Giulia le dio a Orsini? El delfin es figura central de muchas mitologías y religiones antiguas, no es una divinidad propiamente dicha, ya que no juzga a los hombres, sino que se limita a protegerlos y acompañarlos al más allá. Las numerosas leyendas y relatos de historiadores antiguos (Plinio, Eliano, Heródoto) nos hablan de la sociabilidad y la cercanía continua con el hombre, tanto que lo representan de espaldas mientras lo acompaña a las "Islas de los Bienaventurados" en la borde del mundo. Esta veneración nos lleva a identificarlo como un emblema del mar. Encontramos al delfín en la tradición egipcia como atributo de Isis: protectora de los muertos, capaz de resucitarlos; ella encarna el principio femenino, la fuente celestial de fecundidad y transformación, también la protectora de los marineros. Una vez más, se enfatiza el paso más allá de la dimensión humana y quizás en la esperanza, por parte de Orsini, de un reencuentro con su esposa..
Al final de nuestro recorrido, acompañado por los Orsini, aparece en la parte alta de la zona boscosa, cerca de la valla exterior, el templo que se dice que fue erigido para recoger los restos mortales de su amada esposa Giulia Farnese. También en esta construcción, como un templo clásico pero que incorpora formas de diferentes estilos, se estructura toda una serie de simbolismos y es la única construcción de estilo clásico que contrasta con la extrañeza del resto de la madera. Mientras tanto, en el pronaos encontramos una especie de bosque de columnas que parece desproporcionado con respecto a la celda. Su número, según cómo se cuenten, varía de ocho, los libres, a dieciséis, incluidos los fusionados en la celda. Sin embargo, desde un punto de vista simbólico, la celda octogonal parece sugerir ocho, un número utilizado en los baptisterios como símbolo de resurrección.
Toda la construcción parece estar ligada a la octava casa astrológica que se refiere a los desprendimientos, las pérdidas y nuestra capacidad de regeneración. Está orientado astrológicamente. Este aspecto nos lo sugiere un dibujo del pintor Giovanni Guerra, en el que se destaca cómo originalmente la base del templo estaba decorada con doce medallones heráldicos y doce signos del zodiaco mientras que el tambor de la cúpula tiene cuatro óculos orientados hacia el cardenal. puntos. En el arte cristiano, la interpretación simbólica del número ocho tiene como base las palabras de San Ambrosio:
«… Era justo que la sala del Sagrado Baptisterio tuviera ocho lados, porque la verdadera salvación fue concedida a los pueblos cuando, al amanecer del octavo día, Cristo resucitó de entre los muertos. "
El ocho es, pues, al mismo tiempo, el símbolo de la resurrección de Cristo y de la promesa de la resurrección del hombre transfigurado por la gracia. Pero también es el número de la balanza cósmica.
Aquí nos detenemos: lo que queda entre el verde de la madera, como otras sugerencias, tiene el sabor de una guarnición más pero sustancialmente repetitiva, ya que a Orsini y Ligorio no les faltó nada. Lo que hemos visto y considerado en los encantos de tan misteriosa obra, a nuestro juicio, debe ser leído y experimentado teniendo una clave intelectual para su comprensión, es decir, a través de un lenguaje simbólico. La sugerencia de Orsini es esta: forzar nuestro condicionamiento para tomar conciencia de nuestra vida y de nuestro destino final, y para ello proporcionarnos una clave de interpretación simbólica más allá de cualquier sugerencia meramente individual. Michael Majer, el célebre alquimista, contemporáneo de Orsini, nos sugerirá, en la XXVII tabla delAtalanta Fugens que acoge al sabio en el portal del jardín hermético, la actitud correcta y la sabiduría necesaria con la frase.
«Quien intenta entrar en el Rosario de los Filósofos sin llave es como un hombre que quiere andar sin pies. "
Nota:
[ 1 ] Parece que la decisión de abandonar la carrera militar estuvo alentada por la crueldad de la reacción del Papa Pablo IV en el relato de la traición de la población del pueblo de Montefortino durante la "guerra de Italia" de 1556-57 que se opuso a la pontífice al virreinato español de Nápoles. Los habitantes habían pasado, junto con el señor local, perteneciente a la familia Colonna, al lado de los españoles, matando en una emboscada a cien soldados de infantería pertenecientes a la unidad al mando de Vicino. La venganza del Papa fue violenta. Pablo IV ordenó al comandante de caballería Giulio Orsini asaltar y destruir el pueblo y ejecutar a todos los habitantes, culpables de traición.
[ 2 ] Villa Palagonia del arquitecto dominicano: Tommaso Maria Napoli la construyó en 1715. Soberbia y excéntrica villa ya en el siglo XVIII, fue visitada por ilustres viajeros, quienes la consideraron como “el lugar más original que existe en el mundo y famoso en toda Europa”. Su construcción se inició en 1715 por orden de Don Ferdinando Gravina y Crujllas, V Príncipe de Palagonia.
[ 3 ] No sin ironía, Orsini llama matones a los que lo visitan y no entienden nada de su bosque, desafiando a Alessandro Farnese y su erudición a visitarlo (Carta del 22 de abril de 1561).
[ 4 ] Está claro que lo fue, pero aún hoy en este breve ensayo se trata de un camino intelectual con un fuerte componente simbólico-literario que deriva de los relatos. mitológico propio de los cenáculos del siglo XVI. En el componente inspirador de las estatuas hay huellas de obras de canzoniere por Francesco Petrarca, deOrlando Furioso de Ludovico Ariosto. La abundante literatura crítica en la que intentaremos desentrañarnos, con referencia a la estructura bomarzesa tanto artística como histórica, parecería bastante mezquina en una visión simbólica y metafísica, a pesar de los precedentes de interés de Orsini para las ciencias alquímicas y referencias como ya hemos mencionado a la obra de Francesco Colonna, elHypnerotomachia Poliphili así como poemas Amadís e Floridante de Bernardo Tasso.
[ 5 ] La casa tiene una inclinación de 10 grados que provoca la pérdida de cualquier marco de referencia, haciendo que el proceso de equilibrio neuronal del laberinto vestibular caiga en picada. Este tipo de fenómenos han sido estudiados cuatro siglos después desde el psicólogo Bruce Bridgeman y un tal DB Vogt.
[ 6 ] Orsini será muy crítico en el aspecto mundano de la corte papal. En la copiosa colección de cartas que entretendrá con Jean Drouet, clérigo y médico originario de Saboya afincado en Roma, se tratan con un estilo único para la epistolografía temas filosóficos, literarios, médicos, sus relaciones con las mujeres y, sobre todo. de la época los méritos de la vida retirados del mundo de la riqueza y el poder, representados por Roma y la corte papal, para Orsini un símbolo de hipocresía.
[ 7 ] sur Kalāmukha hindú, cfr. MACULOTTI, Marco: Tiempo cíclico y tiempo lineal: Kronos/Shiva, el "Tiempo que todo lo devora"; sobre AXIS mundi.
[ 8 ] Cuenta el mito que Hércules, una vez terminados sus trabajos, a consecuencia de una túnica envenenada, se dejó quemar en una pira en el monte Eta debido a un gran dolor.
[ 9 ] El significado del caparazón de la tortuga deriva de su particular diseño. Las 13 escalas más grandes son las 13 lunas llenas del año. Las 28 pequeñas escamas córneas del perímetro son los 28 días según el calendario lunar.
[ 10 ] La torre aplicada en la espalda del elefante se llama Howdah, deriva de la palabra entonces "hauda"Y era una verdadera estructura de madera con torres diseñada para proteger a los arqueros y lanzadores de jabalina..
[ 11 ] La serpiente en la iconografía cristiana se presenta como una imagen simbólica de Cristo. Sobre unos vasos del siglo XIII se informa: Serpens Christum notat in crucem passum (La serpiente indica al Cristo que sufrió en la cruz).
[ 12 ] La hembra representó pues, en los albores de la humanidad, por sus capacidades procreadoras, la celebrante de los misterios de la naturaleza, convirtiéndose en la vestal sacra de ésta. Si nos transportamos al Paleolítico, hace aproximadamente 40.000-35.000 años, en el continente europeo, podemos encontrar testimonios iconográficos muy interesantes en el interior de cuevas que parecen decididamente dedicadas. En este sentido, son significativas las imágenes encontradas en la cueva de Abri Cellier que datan del período Auriñaciense (hace 47.000-35.000 años) talladas en una pared. Ese es el símbolo principal, la puerta, el ostium manifestativo: la vulva. A lo largo de los milenios esta imagen cambiará, sin perder su calibre simbólico, en varias formas; desde las abundantes figuras femeninas prehistóricas, hasta las representaciones de los Mate Matuta romano o la sheela en un concierto medieval. Ver MACULOTTI, Marco: El simbolismo de la Espiral: la Vía Láctea, la concha, el "renacimiento"; sobre AXIS mundi.
[ 13 ] El concepto alquímico de la enfermera apareció en elAurora Consurgentes a finales del siglo XIV. Es un himno a la Sofía salpicado de pasajes de la Canción de canciones de Salomón. En algunos cuadros, el saber es una virgen de cuyo pecho maman los filósofos. La Sofía pone fin a la noche de la ignorancia ya la putrefacción destructiva de la materia, alimentando a los filósofos con su "leche virgen".
Bibliografía:
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- BALTRUSAÍTIS Jurgis, La Edad Media fantástica. Antigüedad y exotismo en el arte gótico, Milán: Adelphi, 2002
- BURCKHARDT Tito, Arte Sacro en Oriente y Occidente. La estética de lo Sagrado, Milán: Rusconi, 1976
- CHARBONNEAU Lassay Luis, El bestiario de Cristo.
- COLUMNA Francisco Hypnerotomachia Poliphili.
- COOMARASWAMY Ananda K., la gran emoción.
- EUSEBIO M.Roberto, El eterno femenino, Rvdo. El eterno Ulises, año 5 n° 18.
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- BEAN Marcello, Arquitectura y Masonería. El esoterismo de la construcción, Roma: Gangemi, 2006
- GUÉNON René, Símbolos de la ciencia sagrada.
- IMPULSO Lucía, La naturaleza y sus símbolos. plantas, flores y animales, Milán: Electa, 2003
- ROOB Alejandro, Alquimia y misticismo, Colonia: Taschen, 2007
