Ajeno a la representación idealizadora de la naturaleza, El Bosco se consagró en el imaginario colectivo como un pintor de visiones oníricas, y así ha sido definido a lo largo de los siglos hasta nuestros días: como un pintor de lo fantástico y del sueño. , o incluso de la pesadilla, pintor de lo demoníaco e infernal por excelencia. Sin embargo, sus obras remiten siempre a otra realidad, en la que las categorías tradicionales de Belleza, Eternidad y Sentido están (todavía) presentes, aunque de forma renovada.
di lorenzo pennacchi
“Bosch es uno de esos pocos pintores que tienen una mirada mágica: ¡en realidad era más que un pintor! Investigó el mundo de las visiones, lo hizo transparente y nos lo mostró tal como era en un principio”. [ 1 ]
Lo hayas visto o no en el Museo Nacional del Prado, el Tríptico del Jardín de las Delicias es una obra que permanece firmemente en la imaginación. Un caleidoscopio de figuras con sentimientos contrastados en el que perderse, a través del cual superar el principio de realidad y la seguridad racional. Y sin embargo, al mismo tiempo, esta plétora de sugerencias anima los mecanismos racionales, la voluntad de comprender, la tensión hacia el conocimiento. Con esta premisa parte la investigación. Te encuentras, casi por casualidad, con una de las muchas versiones (la reducida) del maravillosa edición de Taschen editada y comentada por Stefan Fischer, que presenta la obra completa del pintor holandés. Los elementos oníricos fantásticos de la Jardín encuentran confirmación en otras obras del artista y esta adquisición conduce a una confrontación con un estudio realizado en el pasado. Esa es la belleza de la cultura: estratificación y relacionalidad.
En su introducción a Malévich, José Di Giacomo, a raíz de la teoría estética de Theodor W. Adorno, distingue tres tipos de arte: tradicional, vanguardista y moderno. La primera, situada entre los siglos XIV y XIX, “se caracteriza por un naturalismo y un mimetismo cada vez más fuertes, como si la pintura tuviera la función de reflejar la realidad, tanto que se apartaba como pintura para hacer aparecer la realidad misma” [ 2 ]. La reacción ante obras de este tipo se puede resumir en la fórmula «¡Qué bonito! parece real" [ 3 ]. Evidentemente, esta clasificación y el juicio resultante no casan con Hieronymus Bosch.
Al mismo tiempo, no puede ser considerado un moderno por razones no sólo de tiempo, sino también y sobre todo de contenido, dado que a partir del siglo XX “esta línea naturalista e ilusionista se interrumpe y la atención se centra cada vez más en los elementos de la pintura y no en lo que la pintura representa, tanto que se puede decir que no "representa" otra cosa que no sea ella misma sino que "se presenta" a sí misma". [ 4 ]. Bosch es, por tanto, una vanguardia. Sus pinturas no se presentan a sí mismas, sino que remiten a otra realidad.. Las categorías tradicionales de Belleza, Eternidad y Sentido están (todavía) presentes, aunque de forma renovada. Una innovación radical capaz de suscitar, entre contemporáneos y no contemporáneos, un comentario incrédulo como «¡Qué bonito!? No parece real". Fischer parece corroborar esta perspectiva [ 5 ]:
“En una era, definida por algunos gótico tardío y otros Renacimiento temprano, en el que el arte tendía cada vez más hacia la armonía y el esplendor, el ilusionismo y la monumentalidad, el pintor holandés Hieronymus Bosch (1450-1516) recorrió un camino completamente diferente. […] Ajeno a la representación idealizadora de la naturaleza, el Bosco sería entonces un pintor de visiones oníricas. Y así se ha definido de hecho a lo largo de los siglos hasta nuestros días: cómo pintor de lo fantástico y el sueño, o incluso la pesadilla, como pintor de lo demoníaco e infernal por excelencia”.
Esta reducción de su obra a la dimensión de lo fantástico y lo onírico ha sido utilizada por muchos en sentido negativo. De hecho, muchos no entendieron a Bosch. No pudieron hacerlo, porque en eso radica el amargo destino del innovador. Pocos se han dado cuenta de que lo suyo no fue un vil escape onírico, sino un continuo referirse a la realidad con otro lenguaje inmortal. Hablamos de un artista erudito, perfectamente inserto en la dimensión social y en el contexto cultural de su tiempo: "Su propio arte fue enseñanza humanística cristiana, testimoniada por su amplio conocimiento de los asuntos bíblicos y de la vida de los santos, pero también del simbolismo y los bestiarios medievales» [ 6 ].
Es sobre este sustrato que interviene activamente, sobre todo mediante el uso de los llamados golosinas, término que "aparece a finales del siglo XVI en Francia y se refiere en general a representaciones figurativas o escénicas groseramente cómicas y grotescas". [ 7 ]. El punto es que, incluso en sus contrapartes alemanas y holandesas (borracho e parrilla), estos elementos estaban presentes en cierto tipo de representación de la época, esto es en el arte medio-bajo, mientras que [ 8 ]:
“Bosch hizo suya esta tradición golosinas, transfiriéndola de los lugares marginales de la arquitectura ornamental en miniatura y la xilografía a la pintura sobre tabla. Lo extraordinario es que muchos de los temas del Bosco no encuentran ejemplo en la tradición figurativa de la época sino que sólo pueden documentarse en la literatura: es decir, con toda probabilidad fue el primero en transponerlos a la pintura”.
La alta formación del artista se ve entonces voluntariamente contaminada por formas hasta ese momento consideradas bajas y completamente ajenas a un determinado tipo de contenido artístico. Al hacerlo, yoLo grotesco se eleva, reclamando un lugar legítimo en la historia del arte. Y, al final, lo consigue. Recorramos algunas etapas de esta progresiva y condensada afirmación, insinuando apenas el riquísimo examen que de ella hace Fischer en su volumen.
En este detalle de La Adoración de los Reyes Magos (datable entre 1485 y 1500) podemos ver una anticipación de la golosinas. Las figuras del fondo, con personajes oscuros, están protagonizadas por un sujeto semidesnudo que alude "de forma distorsionada a las características distintivas de Cristo". [ 9 ] (la Corona con el entrelazamiento de espinas, la herida en la pantorrilla, la propensión carismática que lo coloca a la cabeza de la multitud). Por lo tanto, evocaría la manifestación del anticristo.
Más que en la realización, los personajes grotescos de esta escena emergen de su construcción. Si, como revela Fischer, la estructura del Tríptico se construye a partir de la narración del Evangelio de Mateo (2,10, 11-XNUMX) [ 10 ], ¿por qué introducir una figura ajena y portadora de un mensaje en contraste con la escena misma? Es el presagio del choque, formal y de contenido, que dominará las producciones posteriores.
Es con el tríptico de la Tentación de San Antonio (1502) que le golosinas se imponen como elementos predominantes en las obras del Bosco. En este detalle de la puerta central, el Santo está agachado sobre los restos de una torre, mientras busca la mirada del espectador, bendiciéndolo. La única figura de consuelo la representa el Cristo crucificado, firmemente en el edificio en ruinas, junto al cual aparece el propio Antonio, en busca de refugio.
El resto es irremediablemente corrupto, un altivo presagio del infierno, en el que los sujetos contaminados interactúan en desorden: "En contraste con la aparición de Cristo en el altar, el diablo escenifica alrededor de San Antonio una parodia de la Santa Misa completa con sermón, música, Eucaristía y limosna". [ 11 ]. La deformidad de las figuras va acompañada de la destrucción del paisaje natural de fondo.
En este otro detalle de la puerta izquierda del Tentación, se representa una escena de la (legendaria) vida de Antonio, que el Bosco conoce por vitae patrum. Caído en éxtasis durante la meditación, el santo es secuestrado e interrogado por los demonios acerca de sus pecados en su juventud. Los demonios acusadores, "diáboli en el sentido original del término: calumniadores y difamadores que traen discordia entre los hombres” [ 12 ], tomar diferentes formas. Un lobo, un caballero cabalgando sobre un pez, un homúnculo agazapado y otros seres grotescos socavan la integridad del ermitaño.
El tríptico de Jardín de las Delicias (1503) es la obra más famosa de Bosch. “La función o intención de la obra debe entenderse en su doble vertiente, a saber, la didáctica y la lúdica” [ 13 ], aunque con el tiempo se han alternado interpretaciones muy acentuadas en primera (José de Sigüenza) o segunda (De Beatis) dirección. En la puerta interior izquierda a dominar, por encima de la unión entre Adán y Eva sancionada por Dios y el escenario idílico poblado por animales fantásticos y no fantásticos, se encuentra el fuente del edén [ 14 ]:
“La fuente generalmente se representa como arquitectura románica o gótica para indicar la fuente de los ríos del paraíso y mostrar las comodidades del Jardín del Edén. bosch lo tiene representado esencialmente como un organismo vivo o más bien como un vegetal y le dio el mismo color rojo pálido con que pinta el manto de Cristo”.
Un uso totalmente positivo de los elementos sobrenaturales y por tanto innovador en su trayectoria artística.
El panel central representa la humanidad antes del diluvio global. En oposición a la inmovilidad de la creación, aquí todo está en movimiento, incluidas las estructuras orgánicas que remiten a la fuente del Edén. En la parte central destacada aquí, el dinamismo es exasperado. En torno al cuenco central repleto de mujeres (símbolo de la inclinación al pecado y de la locura generalizada), avanza una incesante cabalgata de figuras: "Los jinetes acrobáticos son los "Locos de Venus" que, espoleados por el deseo amoroso, cabalgan en un círculo sin fin. Animales como el jabalí, el unicornio, el caballo, el burro, el oso, el macho cabrío, el toro, el dromedario o el camello, el león y la pantera corresponden a los vicios de la lujo, de la codicia, Dell 'avaricia, de rabia y orgullo, aunque el orden no siempre es claro” [ 15 ].
Agregamos que no a todos los animales en cuestión se les debe atribuir un valor negativo. Algunos, como el unicornio, simbolizan la virtud más que el vicio. [ 16 ]. Además, los animales presentes son muchos más que los informados por Fischer, lo que complica aún más la situación. Tanto como la humanidad se presenta en su precariedad, la mirada del observador se pierde en la sobreabundancia de los elementos propuestos. Sólo su marcada caracterización y el orden estructural tripartito de la puerta impiden que se anulen entre sí.
La puerta derecha representa l'inferno. Aquí el dinamismo anterior se ha convertido en caos. Las figuras, si bien no faltan al principio de identificación, ya no están ordenadas dentro del cuadro. Se superponen, se dañan, se devoran. Bosch presenta el golosinas en su forma más grotesca e irreverente.
Hay dos figuras que más llaman la atención. El primero es el hombre árbol gigante en el centro, un receptáculo de pecados, no escondido en absoluto, pero resaltado por su postura desvergonzada y provocadora. El interés por esta criatura aumenta aún más cuando se descubre un dibujo de Bosch titulado el hombre-árbol, datable entre 1503 y 1506, en el que el protagonista es prácticamente un reflejo especular, aunque inserto en un contexto completamente diferente, en armonía con la naturaleza circundante. El segundo es el "diablo defecador en el "trono" abajo a la derecha. El monstruo azul con cabeza de pájaro se sienta en un trono que le sirve de retrete o trona y se traga un maldito del que le salen por el ano pájaros, humo y fuego. El gran caldero sobre su cabeza ilustra el gran apetito del diablo” [ 17 ].
Si, a pesar del infierno, observando el Jardín de las Delicias sentimientos positivos (pero no necesariamente idílicos) prevalecen en Juicio universal (1506-1508), último gran tríptico del artista, la situación se invierte, como lo demuestra la tabla central. Basado en el Evangelio de Mateo (25,31: 33-XNUMX) [ 18 ], el cuadro presenta una absoluta desproporción entre los redimidos y los condenados. Como señala Fischer, esta elección "es inusual en la pintura sobre tabla, donde las almas pertenecientes a los dos grupos suelen estar representadas en números casi iguales". [ 19 ]. Los detalles de los cuerpos se encuentran entre los más inquietantes: corrompidos, destrozados, quemados, martillados por un torturador demoníaco y empalados en árboles secos..
Le golosinas, tanto en forma de recordatorios espantosos como de escenarios extáticos, continúan alternándose en las obras posteriores, como en los cuatro Visiones del más allá. Estos elementos son la característica principal e innovadora de Hieronymus Bosch, que le permite establecerse en toda Europa. Entre otros, Enrique III de Nassau y Felipe I de Habsburgo le encargaron algunas de sus obras más importantes. Tras su muerte, Felipe II de España se revela como un gran coleccionista suyo y por ello España es, aún hoy, el mayor depositario de sus obras.
A lo largo de los siglos, el Bosco ha sido burlado, criticado, defendido, elevado y ungido. Sin embargo, siglos después de su muerte, la impresión, para expertos y profanos, es que su arte todavía tiene mucho que decir. [ 20 ]:
“Seguiré pensando que el secreto de [sus] magníficas pesadillas y visiones aún no ha sido revelado. Hasta ahora hemos abierto algunas aberturas en la puerta de una habitación cerrada, pero aún no se ha encontrado la llave para abrirla”.
Nota:
[ 1 ] Miller, Enrique, Big Sur y las Naranjas de Hieronymus Bosch, 1957, cit. en Fischer, Stefan, la obra completa, Taschen, 2016, pág. 140
[ 2 ] Por Giacomo, Giuseppe, Malévich. Pintura y filosofía del abstraccionismo al minimalismo, editorial Carocci, Roma, 2014, pág. 11
[ 3 ] Ibíd., pág. 11
[ 4 ] Ivi
[ 5 ] Fischer, pág. 13
[ 6 ] Ibíd., pág. 14
[ 7 ] Ibíd., pág. 94
[ 8 ] Ibíd., pág. 14
[ 9 ] Ibíd., pág. 72
[ 10 ] «Cuando vieron la estrella, sintieron una gran alegría. Entrando en la casa, vieron al niño con María su madre, se inclinaron y lo adoraron. Luego abrieron sus ataúdes y le ofrecieron oro, incienso y mirra como regalos". La biblia, Ediciones San Paolo, Turín, 2012, p. 2339-2340
[ 11 ] Fischer, pág. 108
[ 12 ] Ibíd., pág. 101
[ 13 ] Ibíd., pág. 143
[ 14 ] Ibíd., pág. 148
[ 15 ] Ibíd., 161
[ 16 ] (editado por) Zambon, Francesco, el fisiólogo, 1975, Adelphi, Milán, pág. 60
[ 17 ] Ibíd., pág. 170
[ 18 ] “Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria, y todos los ángeles con él, se sentará en el trono de su gloria. Todos los pueblos serán reunidos delante de él. Separará los unos de los otros, como aparta el pastor las ovejas de los cabritos, y pondrá las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda”. La biblia, pags. 2397. Evidentemente, derecha e izquierda son las puertas exteriores del tríptico.
[ 19 ] Fischer, pág. 239
[ 20 ] Panofsky, Erwin pintura holandesa temprana, 1953, cit. en Fischer, pág. 222
El autor agradece a Claudia Stanghellini por los valiosos consejos, la clase añadida y el apoyo continuo.
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