Entrevistamos a Francesco Corigliano, autor del ensayo publicado recientemente por Mimesis que investiga las características y el significado profundo de un género difícil de definir, a través de tres maestros contemporáneos: Howard Phillips Lovecraft, Stefan Grabiński y Jean Ray.
di lorenzo pennacchi
La literatura extraño es una categoría fugaz con un significado cambiante, y el término mismo extraño es ambiguo Como esto francesco corigliano presenta su ensayo, Literatura rara. Narrando lo impensable (Mimesis, 2020), en el que se propone explorar este heterogéneo género desde diferentes perspectivas complementarias. En el primer capítulo suntuoso Teoría y crítica, el autor recorre la historia de ficción rara, problematizándolo y llegando a su propia definición. Es un viaje largo y complejo, riquísimo en referencias a escritores y críticos literarios: de Roger Caillois a ST Joshi, de Remo Ceserani a Mark Fisher. Los tres capítulos siguientes están dedicados respectivamente a tres maestros de la literatura. extraño internacional: Estados Unidos HP Lovecraft, el esmalte Stefan Grabinski y el belga jean ray. Corigliano se refiere deliberadamente a escritores de origen no exclusivamente anglosajón, para ampliar la mirada sobre el universo extraño, que con demasiada frecuencia se reduce a la tradición dominante sola. Y lo logra de lleno, involucrando al lector en formas literarias e (ir) mundos reales, y luego concluye:
Leer a Lovecraft, Ray y Grabiński significa también enfrentarse a visiones del mundo alejadas de la perspectiva (y la sensibilidad) contemporáneas, escisiones de la realidad y del pensamiento que hoy muchas veces son imposibles de aceptar. Más allá de estos aspectos, sin embargo, se intenta narrar una inquietud, un desconcierto, un terror universales, pero también la fascinación que siente la humanidad frente a sus límites, a los límites que marcan nuestra pequeña figura frente a la inmensidad del mundo. desconocido. Y en una narración de lo impensable podemos así encontrar la historia de nuestro pensamiento, y de las ilusiones que nos presentamos.
Queriendo presentar algunos aspectos significativos de este valiente volumen, hemos decidido hacerle algunas preguntas al autor, a quien agradecemos su disponibilidad.
Hola Francesco, en el primer capítulo escribes que «defines lo que ficción rara, partiendo de lo que comúnmente se denomina como tal, es posible identificando constantes y excluyendo gradualmente lo que ciertamente no lo es. extraño". Puedes resumir brevemente estas constantes y géneros relacionados extraño que no encajan en ella?
Hola Lorenzo, muchas gracias por esta entrevista. Comienzo diciendo que el ensayo, al tratarse de un tema difícil de definir, está estructurado de tal manera que busca una equilibrio entre inclusión y exclusión. He intentado delimitar suficientemente el campo de investigación, y al mismo tiempo esbozar una herramienta de clasificación que permitiera reconocer las extraño con el grado de aproximación más aceptable. Desde el principio me acerqué a la extraño no como género, sino como camino literario, rechazando así una categoría demasiado rígida y tratando de perfilar los rasgos de un objeto fluido, de una actitud narrativa, de una interfaz organizativa. Apoyándose en las teorías de Ceserani, para definir la Manera rara Identifiqué algunos "juegos" estilísticos y temáticos: el tema deincognoscibilidad de lo sobrenatural; la narrativa que tiende a probablemente; el uso de procedimientos narrativos de alusión y omisión. La mezcla de estas constantes permite reconocer la extraño, pero por supuesto esto no significa que no puedan encontrarse individualmente en otros contextos literarios. por ejemplo, el extraño en parte coincide con lo que normalmente se define forma fantástica, en el que -además de lo sobrenatural- se encuentran procedimientos narrativos alusivos y de omisión. Además, es inevitable que este modo literario se infiltre, como el agua de un arroyo subterráneo, entre las piedras de otras categorías literarias, y que por tanto pueda ser rastreado dentro de obras de un género definido (por ejemplo en el ciencia ficción o en amarillo) o alternar con el uso de otros modos literarios.
En la segunda parte del texto tratas de tres autores específicos. En el capítulo dedicado a HP Lovecraft, me impresionó mucho su relación con el modernismo, especialmente en referencia a la obra de TS Eliot. ¿Podrías presentarnos este aspecto del soñador de la Providencia?
Precisamente por las razones antes expuestas, la obra lovecraftiana adquiere un significado particular. Lovecraft siempre se ha definido como antimoderno, y en sus cartas y ensayos se desprende una ostentación desprecio por el modernismo. No le gustaba Freud, a quien llamaba "el charlatán de Viena", no apreciaba laUlises, aunque reconocía en Joyce un gran potencial, y en la obra de Proust -que apreciaba en cambio- negaba el modernismo, atribuyéndolo más bien a una vaga "tradición clásica". De La tierra baldía de TS Eliot afirmó que se trataba de una obra basada en esfuerzos "loables en sus intenciones, pero fútiles hasta el punto de la ironía". También se sabe que llegó a parodiar la operística El papel de desecho, un poema grotesco (y divertido) que trastoca todos los puntos centrales de la poética de Eliot. Pero en literatura, lo sabemos, no basta con que un autor pretenda repudiar una corriente, un género o un concepto. Nunca puedes confiar realmente en lo que los autores dicen sobre sí mismos. Así que aquí, en una inspección más cercana, algunos de los puntos fijos del modernismo emergen en la obra de Lovecraft. La inadecuación del individuo, el gran interés por las culturas exóticas y olvidadas, la aprensión de las masas populares, el sentimiento general de pesimismo y vacío ante la existencia: todos estos son elementos que encontramos tanto en Lovecraft como en Italo Svevo, Virginia Woolf, James Joyce y, por supuesto, TS Eliot. Pero también estilísticamente Lovecraft está más cerca del modernismo de lo que uno podría pensar: en un marco tradicionalista y en un lenguaje deliberadamente arcaico, es posible identificar la misma fragmentación y la misma hibridación que caracterizan al modernismo. Una fragmentación del sentido y el significado, que lucha ya la vez trata de domar la industrialización del sector editorial, que no dista tanto de lo ocurrido en el modernismo contemporáneo. Y finalmente, por muy estirado que parezca, la conclusión de La tierra baldía y su superposición de inglés, florentino, francés y finalmente hindi ("Datta. Dayadhvam. Damyata. / Shantih shantih shantih") conceptualmente no está tan lejos de la desatada tendencia glosolálica de algunos finales lovecraftianos.
Uno de los aspectos que analizas en la obra de Stefan Grabiński es la relación alienante entre el ser humano y la tecnología. ¿Puedes decirnos los temas principales en este sentido? Pienso, por ejemplo, en el inquietante concepto de la gran bicicleta.
En la obra de Grabiński el papel de la tecnología es muy importante, y va de la mano con otros temas fundamentales, como el del erotismo. Estos son elementos declinados por lo sobrenatural y ambivalenteyo: al hablar de la femme fatale de servicio o un tren fantasma, el autor insiste en la fascinación por lo inquietante y bizarro. La tecnología, que en los relatos de Grabiński casi siempre se encarna precisamente en la imagen de tren, es una fuerza que trastorna el espacio y el tiempo, revolucionando el acercamiento del individuo al mundo. Se cubren espacios infinitos en un abrir y cerrar de ojos, se esclaviza y aprovecha el poder de la máquina, y la velocidad aumenta cada vez más, hasta las visiones pseudofuturistas de la historia. Una extraña estación (1922), en el que el autor imagina un tren muy potente capaz de recorrer la circunnavegación del Mediterráneo en un solo día. Los vagones arrojados furiosamente sobre los rieles no son un emblema del progreso de la humanidad y de la victoria sobre la naturaleza, sino más bien un poder por derecho propio, desatada y desbocada, a la que se puede intentar domar temporalmente. El complejo concepto de gran bicicleta, dicho en El demonio del movimiento (1919), nos permite explicar bien la visión de la tecnología de Grabiński. El universo mismo es sacudido por movimientos incesantes, espasmos continuos y colosales dentro de los cuales se encuentran otras sacudidas menores: el movimiento de los planetas, las estrellas, la fuerza de la gravedad, etc. Humanidad, que está feliz de agregar un nuevo movimiento (como el funcionamiento del tren), no debe creerse capaz de rivalizar verdaderamente con el cosmos: después de todo, él simplemente está montando la cresta de la ola, manteniéndose precariamente en una fuerza inimaginable que no tiene consideración por el individuo y sus destinos. Y por ello en Grabiński podemos encontrar vagones fantasma, estaciones que se materializan de la nada y demonios que habitan en locomotoras: el tren es como un títere que da a las fuerzas ocultas la posibilidad de manifestarse en forma física, un ídolo de metal que encarna un poder cósmico, capaz de aplastar y aniquilar. Al mismo tiempo, sin embargo, Grabiński no logra contener la fascinación por el ingenio tecnológico y los intentos desesperados de la humanidad que, con horarios, tablas, telégrafos y cables, intenta domar a la bestia del supremo dinamismo. En este sentido, no puedo decir si Grabiński, como Lovecraft, es verdaderamente antimoderno. Tal vez, es moderno a pesar de sí mismo, testigo admirado y horrorizado de lo que puede representar el progreso.
"Qué importa", dije, "prefiero oír cuentos de hechiceros y diablos que uno desmoralizante: no sé". En el capítulo sobre Jean Ray propones esta cita, extraída de El Salterio Mayence, como emblema del camino extraño del autor belga. ¿Puede arrojar algo de luz sobre su declaración y carácter en general?
Ray es un escritor bastante diferente de Lovecraft y Grabiński. Diría que literalmente es más desilusionado, más consciente del público y la recurrencia de ciertos cliché en la literatura de lo sobrenatural. Y su genialidad se expresa precisamente a partir de esta conciencia. En algunas historias logra dar una nueva vida a los estereotipos narrativos, incluso a los más difíciles de manejar, como el dehorror de lo desconocido. En sus relatos se suele deambular por el punto focal, en una atmósfera vaga y enrarecida hecha de incertidumbre, vacilaciones en torno a ideas y suposiciones. En el Salterio Mayence el grotesco viaje al que se ven obligados los protagonistas podría estar influenciado por hechiceros y demonios, por supuesto, y en realidad el estereotipo del mago malvado con el libro de hechizos domina toda la narración. Pero lo que les sucede a los personajes nunca es realmente atribuible a la clásica imaginería sobrenatural, a la idea del hechicero de cuento de hadas, y lo Incomprensible domina más bien las catástrofes que salpican la narración. Sería mejor para todos -para el narrador y para el narrado- que se pudiera decir que la culpa es de la magia o del diablo, pero el problema es solo ese non si può: toda explicación es ineficaz e incierta, y sólo el "no sé", en su devastadora impotencia, tiene un atisbo de verdad. Ray juega con la mentira: todo el mundo sabe qué es una bruja y qué es un fantasma, pero la historia (dentro de la historia) nunca puede describir verdaderamente la naturaleza de lo sobrenatural. Las formas de papel evocadas en las historias de Ray crean un falso aire de familiaridad, a través del cual el autor puede penetrar profundamente en la sensibilidad del lector, además, tocando aspectos íntimos y emocionales que rara vez son abordados por el lector. extraño. En la ficción de Ray, la carga melancólica se vincula también a cierto desencanto con el poder del lenguaje, en una combinación que, incluso más allá del discurso sobre la literatura de lo sobrenatural, es muy representativa de la cultura occidental del siglo XX.
En la conclusión te refieres a otros autores que podrían ser analizados a la luz de las reflexiones del libro. Si tuvieras que escribir una secuela, ¿en quién te centrarías más?
El método que he intentado esbozar en el libro, tan centrado en una consideración modal y "dinámica", podría aplicarse a autores que normalmente no son considerados extraño, Solo porque para ser extraño ellos no son los autores (y ni siquiera libros o cuentos), pero los pasajes narrativos individuales. Por eso creo que JL podría ser investigado Borges, no sólo por sus intereses como lector, que revelan una cierta familiaridad con extraño (no olvidemos que le dedicó una historia entera a Lovecraft: Hay mas cosas de 1975), pero principalmente por su producción, que a menudo se centra en un sobrenatural esquivo e incomprensible. en un punto de vista extraño entonces podríamos analizar algunas cosas en la ficción de Friedrich Dürrenmatt, y en Italia una parte de la producción de Luigi Pirandello, Italiano suaboDino zumbido y tomas Landolfi. En estos autores el problema de distinguir los extraño dal fantástico y surrealista, y un mayor trabajo sobre estos matices podría ayudar a comprender la relación entre la literatura y lo sobrenatural en el siglo XIX. Entonces, por supuesto, todavía queda mucho por hacer al respecto. autores ya reconocidos como extraño, pero cuya escritura no ha sido estudiada a fondo... en definitiva, todavía hay mucho espacio para la especulación y la crítica. Y no sé si esperar que sea un espacio finito y comprensible después de todo, o si más bien no esperar una geometría no euclidiana también para las grandes extensiones de la literatura.
Un comentario sobre "“Literatura extraña: narrando lo impensable”. Entrevista a Francesco Corigliano"