Dans ce qui est rappelé comme l'anniversaire de sa mort, nous retraçons quelques-unes des pages les plus évocatrices de "Le spirituel dans l'art" de Vasilij Kandinskij : une œuvre qui dépasse la dimension artistique, touchant profondément celle de l'esprit.
di Lorenzo Pennacchi
en 1910 Vassili Vassilievitch Kandinsky peint sa première peinture abstraite. A partir de ce moment, il devint le prophète d'un nouvel âge, leâge de l'esprit, révélé au fil du temps à travers ses œuvres picturales et littéraires. Le spirituel de l'art, publié en 1911, n'a pas pour sujet la pratique artistique, mais la dimension de la spiritualité. Comme l'écrit Elena Pontiggia dans la splendide postface :
Kandinsky ne s'intéresse à la peinture que parce que c'est un aspect de l'art. Et il ne s'intéresse à l'art que parce que c'est un aspect de l'esprit.
Dès les premières pages, l'artiste annonce le tiède réveil de l'âme et retrace le mouvement de la grand triangle, symbole de la vie spirituelle, reconnaissant dans l'art authentique la possession d'un stimulant force prophétique, capable d'exercer une profonde influence sur l'histoire. Sa narration, dans laquelle différentes formes artistiques (littérature, musique, peinture) et étapes méta-historiques sont mises en relation, alterne analyses minutieuses et étapes apocalyptiques. :
Une partie des murs puissants s'est effondrée comme un château de cartes. Une tour colossale qui a atteint le ciel, composée de nombreux piliers spirituels percés mais "invincibles", gît en morceaux. Le vieux cimetière oublié tremble. De vieilles tombes s'ouvrent, elles laissent sortir des esprits oubliés. Le soleil artistiquement sculpté a des taches et s'assombrit. Comment allons-nous le remplacer dans la lutte contre les ténèbres ?
Après tout, l'art concerne la CONTENUTO avant le formulaire : c'est un problème sur le quoi, pas sur comment. "L'artiste doit avoir quelque chose à dire" , écrit Kandinsky dans les dernières pages du livre. Refuser un art comme une fin en soi (l'art pour l'art), le peintre, ainsi que l'écrivain et le musicien, ne doivent pas nécessairement dominer la forme, mais savoir la mouler au fond. Ce mouvement artistique et spirituel implacable est animé par une force infaillible, capable de le conduire à hauteurs vertigineuses: le principe de nécessité intérieure. En fait, l'artiste doit se rapporter à son travail, au point de s'appuyer sur lui. Professeur Giuseppe Par Giacomo note que "l'essentiel pour Kandinsky n'est pas de se libérer de l'objet, mais de libérer l'objet de ses liens avec la réalité environnante, le rendant ainsi "absolu"" , s'assurant, comme le peintre russe l'avouera quelques années plus tard, que l'oeuvre d'art devient le sujet .
Les formes et surtout les couleurs sont la manifestation de ce besoin spirituel: "La couleur comme révélation d'un ailleurs soustrait la grammaire de Kandinsky aux schémas géométriques pour lui redonner une émotion magique" . Sans surprise, les pages consacrées aux différentes nuances chromatiques sont les plus évocatrices de la Spirituel. A travers une reconstruction archétypale, l'artiste interroge le sens et le potentiel des huit couleurs principales, qui s'affirment, s'affrontent et se mélangent dans un vortex continu : une métaphysique destiné à offrir une matière à réflexion sans fin. Un siècle plus tard, ces suggestions peuvent également être retracées à travers les œuvres de ses contemporains, profondément influencés par ces passages.
Dans sa taxonomie, Kandinsky place six couleurs, réparties en deux paires qui forment trois grands contrastes (jaune-bleu, rouge-vert, orange-violet), dans un anello entre deux pôles opposés, comme un serpent secouant sa queue, symbole de l'éternité et du caractère cyclique des choses. Aux extrêmes il est deux heures grandes possibilités créatives: le silence de la naissance et le silence de la mort. Le premier est le blanc. Dans le sillage des impressionnistes, qui ne voient pas pas de blanc dans la nature, il est souvent considéré comme une non-couleur. Kandinsky souligne son altérité par rapport au monde réel, la plaçant si haut qu'elle ne peut être Entendu :
C'est pourquoi le blanc nous frappe comme un grand silence qui nous semble absolu. Nous le ressentons intérieurement comme un non-son, très semblable aux pauses musicales qui interrompent brièvement le développement d'une phrase ou d'un thème, sans le terminer définitivement. C'est un silence qui n'est pas mort, mais plein de potentiel. Le blanc a le son d'un silence que nous comprenons tout à coup. C'est la jeunesse du rien, ou plutôt un rien avant l'origine, avant la naissance. Peut-être la terre a-t-elle résonné ainsi, au temps blanc de l'ère glaciaire.
Le potentiel créatif du blanc a été profondément étudié par les artistes du XXe siècle. Le premier et le plus significatif exemple en ce sens est représenté par la Carré blanc sur fond blanc par Kazimir Malevitch, réalisé en 1918. Avec sa peinture, le suprématiste russe a apporté l'abstraction à son limite absolue, qui « vise à vaincre le chaos, le désordre, en favorisant l'apparition d'un Cosmos "Autre", car affranchi du poids figuratif" . Dans cette perspective, pas du tout nihiliste :
La toile se veut le lieu de la révélation de l'Être, c'est-à-dire de la manifestation de l'Absolu comme sans objet. Cela signifie que les choses visibles peuvent être détruites, mais pas l'Etre, et l'Etre est Dieu, qui ne peut pas du tout être anéanti.
De ce point de vue, le blanc prend une signification spirituelle englobante, encore plus grande que celle que lui réservait Kandinskij, venant coïncider avec le divin. L'intuition artistique et conceptuelle de Malevič est exceptionnel, au vrai sens du terme. Après lui, en effet, beaucoup (dont Barnett Newman et Robert Rauschenberg) se confronteront à nouveau au pur pouvoir créateur du blanc, tombant souvent dans l'imitation (mimétisme) et dans la répétitivité, atteignant rarement les régions profondes de l'esprit.
Des six couleurs placées à l'intérieur du cercle magique, Kandinskij met particulièrement en évidence les mouvements et les contaminations mutuelles, bien que chaque couleur soit ramenée à sa propre dimension. Ainsi, le jaune est l'apparence typique de la terre, psychologiquement associé à la folie entendue comme délire. Symbole de l'été mourant, il ne peut pas avoir trop de profondeur, ce qui est plutôt la caractéristique de bleu, la couleur du ciel qui "s'il tombe dans le noir acquiert une note de tristesse poignante, il sombre dans un drame qui n'a pas et ne finira jamais" . Le mélange de ces deux couleurs si éloignées génère l'immobilité de Verde, ce qui est plus marqué et plus il ne veut rien, il ne demande rien :
C'est pourquoi le vert absolu est dans le domaine des couleurs ce que la soi-disant bourgeoisie est dans la société ; un élément immobile, satisfait, limité dans tous les sens. Ce vert est comme une vache grasse, saine et inerte, capable seulement de ruminer et d'observer le monde avec des yeux vides et indifférents.
Son contraire est représenté par la ferveur et par maturité virile de la rouge, capable d'être chaud ou froid en même temps. Mélangé au noir, il donne vie à brun (les premiers infiltrés dans le cercle alchimique), dont l'usage modéré une beauté intérieure indescriptible est née. S'il est renforcé par le jaune, en revanche, il conçoit leorange: "Son son semble être celui d'une cloche invitant l'Angélus, ou d'un alto robuste, ou d'un alto jouant un largo" . Enfin, s'il se rétracte dans le bleu, il génère le violet, une couleur froide, intrinsèquement triste et malade.
La deuxième extrémité extérieure de l'anneau central est occupée par le noir, il silenzio della morte, paragonabile in musica ad una pausa finale: «E come un nulla senza possibilità, come la morte del nulla dopo che il sole si è spento, come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il noir" . Il s'agit de la boucler le cercle, la fin du monde, condition de possibilité pour tout peut naître sous une nouvelle forme. Quant au blanc, aussi pour cette autre polarité, Malevitch a marqué l'histoire de son empreinte, avec son Carré noir sur fond blanc, défini par l'artiste lui-mêmeicone de notre temps, l'aboutissement deesthétique de l'abîme théorisé par Jean-Claude Marcade en référence au suprématisme, manifestation de "Rien libéré" sur la surface plane. Di Giacomo continue :
Le noir du Carré […] peut être interprété comme celui de l'obscurité typique de la mystique apophatique, ou du deus absconditus, impénétrable à la connaissance tant sensible qu'intellectuelle, alors que dans les icônes on trouve plutôt un caractère apophantique. Dans le Suprématisme, donc, il ne s'agit plus de « représentation » […], mais de manifestation, d'apparition, de révélation, et ce qui se manifeste, c'est le sans objet comme réalité cosmique.
D'une grande importance est le fait que le travail n'est pas totalement noir (comme cela se produira à la place dans Rodčenko et Ad Reinhardt). Le fond blanc, en effet, prend une valeur significative, surtout à la lumière de la Spirituel. Dans ce tableau, les deux silences opposés s'affrontent, se touchent, mais ne se mélangent pas. Un autre léger mouvement générerait le gris (le deuxième infiltré), une couleur généralement silencieuse et immobile qui "si elle s'éclaircit, elle est au contraire traversée par une transparence, par une possibilité de respiration qui contiennent un secret espoir" . C'est de cette relation originelle, et du sentiment qui en découle, que le cercle peut se régénérer indéfiniment.
Kandinsky analyse les couleurs individuelles, mais ce qui l'intéresse avant tout, c'est la leur relations. Ce n'est pas un hasard si, contrairement aux autres artistes que nous avons présentés, il estime que l'harmonie basée sur une seule couleur n'est pas très appropriée pour représenter son époque, si pleine de problèmes, de doutes et de contradictions :
On peut écouter les œuvres de Mozart avec envie, avec une sympathie affectueuse. Elles sont une pause heureuse dans le vacarme de notre vie intérieure, elles sont un réconfort et une espérance. Pourtant, nous les percevons comme l'écho d'un temps passé différent, qui nous est fondamentalement étranger. Lutte des tons, perte d'équilibre, chute des "principes", percussions inattendues, grandes interrogations, tensions apparemment sans but, pulsions et nostalgies lacérantes, chaînes et liens brisés, contrastes et contradictions : telle est notre harmonie. La composition est basée sur cette harmonie : une relation de couleurs et de lignes indépendantes, qui naissent d'une nécessité intérieure et vivent dans le ton du tableau.
Schöenberg, et non Mozart, parle à l'homme contemporain. En tout cas, en musique comme en peinture, il y a et "il y aura toujours quelque chose que le mot ne peut pleinement rendre, et qui n'est pas le superflu, mais l'essentiel" . En plus d'admettre que je limites de ses réflexions, qui n'épuiseront jamais le grand problème de l'esprit, Kandinsky reconnaît dans ces passages spécificité des différents arts et de son temps, que tout artiste authentique doit aborder à travers son propre langage. Le sien est un vrai mystique, où la peinture n'est qu'un côté du grand triangle spirituel.
La parution du livre, initialement prévue pour 1912, est avancée à décembre 1911 : "C'est un singulier privilège pour un livre en avance sur son temps, d'être en avance sur lui-même" . Après les premières critiques, tenues pour acquises pour un texte d'avant-garde, lo Spirituel "Ce n'était pas le manifeste d'un courant, c'était le manifeste d'une génération» . Et les exemples présentés dans ces quelques pages devraient suffire à montrer pourquoi. Dès 1909, Alfred cube, dans une correspondance avec l'artiste, il avoue :
Ce sont des pensées très originales, qui puisent souvent dans les profondeurs les plus abyssales. Le discours sur la couleur a un charme extraordinaire.
Kandinsky était convaincu que l'ère de la grande spiritualité était maintenant sur nous. Au contraire, deux guerres mondiales, le matérialisme rampant et la marchandisation de l'art lui ont claqué la porte au nez. Que reste-t-il donc de cette œuvre prophétique un siècle plus tard ? Hier comme aujourd'hui, aujourd'hui comme demain, le grand triangle spirituel est en mouvement. Et l'art est une partie essentielle de ce voyage :
La peinture est un art, et l'art n'est pas la création inutile de choses qui s'évanouissent dans le vide, mais c'est une force qui a une fin, et doit servir le développement et l'affinement de l'âme, le mouvement du triangle. .
Remarque:
Hélène Pontiggia, Épilogue à Vassily Kandinsky, Le spirituel dans l'art, SE, Milan 1989, p. 115
Vassily Kandinsky, Le spirituel dans l'art, SE, Milan 1989, p. 29
Idem, p. 89
Joseph Di Giacomo, Malevitch. Peinture et philosophie de l'Abstraction au Minimalisme, édition Carocci, Rome 2014, pp. 37-38
L'expression, tirée de La peinture comme art pur de 1913, est rapporté par Paul Klee dans son Journaux 1898-1918. Cf. : Ibid, p. 38
Pontiggia, op. cit., p. 122
Kandinsky, op. cit., p. 66
Di Giacomo, op. cit., p. 80.
Idem, p. 81
Kandinsky, op. cit., p. 63
Idem, p. 65
Idem, p. 71
Idem, p. 67
Di Giacomo, op. cit., p. 27
Kandinsky, op. cit., p. 67
Idem, p. 74
Idem, p. 72
Pontiggia, op. cit., p. 120
Idem, p. 116
Idem, p. 117
Kandinsky, op. cit., p. 88
