Alheio à representação idealizadora da natureza, Bosch se estabeleceu no imaginário coletivo como um pintor de visões oníricas, e assim se definiu ao longo dos séculos até os dias de hoje: como pintor do fantástico e do sonho , ou mesmo do pesadelo, pintor do demoníaco e do inferno por excelência. No entanto, suas obras sempre remetem a outra realidade, na qual as categorias tradicionais de Beleza, Eternidade e Sentido estão (ainda) presentes, ainda que de forma renovada.
di Lorenzo Pennacchi
“Bosch é um daqueles poucos pintores que têm um olhar mágico - ele era na verdade mais do que um pintor! Ele investigou o mundo das visões, o tornou transparente e nos mostrou como era originalmente ". [1]
Quer você tenha visto ou não no Museo Nacional del Prado, o Tríptico do Jardim das Delícias Terrenas é uma obra que permanece firme na imaginação. Um caleidoscópio de figuras com sentimentos contrastantes para se perder, para superar o princípio de realidade e a segurança racional. E, no entanto, ao mesmo tempo, essa multiplicidade de sugestões anima os mecanismos racionais, a vontade de entender, a tensão pelo conhecimento. Partindo desta premissa, inicia-se a pesquisa. Você se depara, quase por acaso, com uma das muitas versões (a reduzida) do maravilhosa edição da Taschen editada e comentada por Stefan Fischer, que apresenta a obra completa do pintor holandês. Os elementos fantásticos e oníricos do Jardim encontram confirmação em outras obras do artista e essa aquisição leva a um confronto com um estudo feito no passado. Essa é a beleza da cultura: estratificação e relacionalidade.
Em sua introdução ao Malevitch, Joseph Di Giacomo, na sequência do Teoria estética de Theodor W. Adorno, distingue três tipos de arte: tradicional, vanguardista e moderna. A primeira, situada entre os séculos XIV e XIX, “caracteriza-se por um naturalismo e mimetismo cada vez mais fortes, como se a pintura tivesse a função de refletir a realidade, tanto que se colocava de lado como pintura para fazer aparecer a própria realidade” [2]. A reação a obras desse tipo pode ser resumida na fórmula «Que lindo! Parece real" [3]. Evidentemente, esta classificação e o julgamento resultante não se casam com Hieronymus Bosch.
Ao mesmo tempo, não pode ser considerado um moderno por razões não só de tempo, mas também e sobretudo de conteúdo, uma vez que desde o século XX "essa linha naturalista e ilusionista é interrompida e a atenção está cada vez mais voltada para os elementos do pintura e não no que a pintura representa, tanto que se pode dizer que ela não "representa" outra coisa que não ela mesma, mas "apresenta-se" [4]. A Bosch é, portanto, uma vanguarda. Suas pinturas não se apresentam, mas remetem a outra realidade. As tradicionais categorias de Beleza, Eternidade e Sentido estão (ainda) presentes, embora de forma renovada. Uma inovação radical capaz de suscitar, entre contemporâneos e não contemporâneos, um comentário incrédulo como «Que lindo!? Não parece real." Fischer parece corroborar essa perspectiva [5]:
“Numa época, definida por alguns Gótico tardio e outros Início do Renascimento, em que a arte tendia cada vez mais para a harmonia e o esplendor, o ilusionismo e a monumentalidade, o pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516) percorreu um caminho completamente diferente. […] Alheio à representação idealizadora da natureza, Bosch seria então um pintor de visões de sonho. E assim foi de fato definido ao longo dos séculos até os dias atuais: como pintor do fantástico e do sonho, ou mesmo do pesadelo, como pintor do demoníaco e do inferno por excelência".
Essa redução de sua obra à dimensão do fantástico e do sonho tem sido usada por muitos em sentido negativo. Na verdade, muitos não entendiam Bosch. Eles não puderam fazê-lo, porque nisso reside o amargo destino do inovador. Poucos perceberam que não foi uma fuga de sonho vil, mas uma referência contínua à realidade com outra linguagem imortal. Trata-se de um artista erudito, perfeitamente inserido na dimensão social e no contexto cultural do seu tempo: "A sua própria arte era o ensino humanista cristão, testemunhado pela sua amplo conhecimento de assuntos bíblicos e da vida dos santos, mas também do simbolismo medieval e dos bestiários» [6].
É neste substrato que ele intervém ativamente, sobretudo através do uso dos chamados droleries, termo que "aparece no final do século XVI na França e se refere em geral a representações figurativas ou cênicas grosseiramente cômicas e grotescas" [7]. A questão é que, mesmo em suas contrapartes alemãs e holandesas (engraçadinho e grelha), esses elementos estavam presentes em um certo tipo de representação da época, ou seja, na arte médio-baixa, enquanto [8]:
“Bosch fez dessa tradição sua Drôleries, transferindo-o dos lugares marginais da miniatura, da arquitetura ornamental e da xilogravura para a pintura de painéis. O fato extraordinário é que muitos dos temas de Bosch não encontram exemplo na tradição figurativa da época, mas só podem ser documentados na literatura: em outras palavras, provavelmente ele foi o primeiro a transpô-los para a pintura ".
A alta formação do artista é, portanto, voluntariamente contaminada por formas até então consideradas baixas e completamente alheias a um determinado tipo de conteúdo artístico. Ao fazer isso, euO grotesco é elevado, reivindicando um lugar de direito na história da arte. E, no final, ele consegue. Retomemos algumas etapas dessa afirmação progressiva e condensada, apenas insinuando o riquíssimo exame que Fischer faz dela em seu volume.
Neste detalhe de A Adoração dos Magos (datável entre 1485 e 1500) podemos ver uma antecipação do droleries. As figuras ao fundo, com caracteres escuros, são lideradas por um sujeito seminu que remete "de forma distorcida às características distintivas de Cristo" [9] (a Coroa com o entrelaçamento de espinhos, a ferida na panturrilha, a propensão carismática que o coloca à frente da multidão). Assim, ele evocaria o manifestação do anticristo.
Mais do que na realização, os personagens grotescos dessa cena emergem de sua construção. Se, como revela Fischer, a estrutura do Tríptico é construída a partir da narração do Evangelho de Mateus (2,10: 11-XNUMX) [10], por que introduzir uma figura estrangeira e portadora de uma mensagem em contraste com a própria cena? É o prenúncio do embate, formal e de conteúdo, que dominará as produções subsequentes.
É com o tríptico do Tentação de Santo António (1502) que le droleries eles se impõem como os elementos predominantes nas obras de Bosch. Neste detalhe da porta central, o Santo está agachado sobre os restos de uma torre, enquanto busca o olhar do espectador, abençoando-o. A única figura de conforto é representada pelo Cristo crucificado, firmemente no prédio em ruínas, ao lado do qual o próprio Antonio aparece, em busca de refúgio.
O resto é irremediavelmente corrupto, um arrogante prenúncio do inferno, em que os sujeitos contaminados interagem desordenadamente: "Em contraste com a aparição de Cristo no altar, o diabo encena em torno de Santo Antônio uma paródia da Santa Missa completada com sermão, música, eucaristia e esmolas" [11]. A deformidade das figuras é acompanhada pela destruição da paisagem natural ao fundo.
Neste outro detalhe da porta esquerda do Tentação, é retratada uma cena da (lendária) vida de Antonio, que Bosch conhece Vitae patrum. Caído em êxtase durante a meditação, o santo é sequestrado e questionado pelos demônios sobre seus pecados em sua juventude. Os demônios acusadores, "diabo no sentido original do termo: caluniadores e difamadores que trazem discórdia entre os homens" [12], assumem diferentes formas. Um lobo, um cavaleiro montado em um peixe, um homúnculo agachado e outros seres grotescos eles minam a integridade do eremita.
O tríptico de Jardim das delícias terrenas (1503) é a obra mais famosa de Bosch. "A função ou intenção da obra deve ser entendida em seu duplo aspecto, a saber, o didático e o lúdico" [13], embora ao longo do tempo interpretações muito acentuadas tenham se alternado na primeira (José de Sigüenza) ou na segunda (De Beatis). Na porta interna esquerda a dominar, acima da união entre Adão e Eva sancionada por Deus e o cenário idílico povoado por animais fantásticos e não fantásticos, está o fonte do Éden [14]:
“A fonte é geralmente retratada como arquitetura românica ou gótica para indicar a nascente dos rios do paraíso e mostrar a amenidade do Jardim do Éden. Bosch tem isso essencialmente representado como um organismo vivo, ou melhor, como um vegetal e deu-lhe a mesma cor vermelha pálida com que pinta o manto de Cristo ".
Um uso totalmente positivo de elementos sobrenaturais e, portanto, inovador em sua carreira artística.
O painel central mostra humanidade antes do dilúvio global. Em oposição à imobilidade da criação, aqui tudo está em movimento, inclusive as estruturas orgânicas que remetem à fonte do Éden. Na parte central aqui destacada, o dinamismo é exasperado. Em torno da bacia central cheia de mulheres (símbolo de inclinação ao pecado e loucura generalizada), prossegue uma cavalgada incessante de figuras: "Os cavaleiros acrobáticos são os "Tolos de Vênus" que, estimulados pelo desejo amoroso, cavalgam em um círculo sem fim. Animais como javali, unicórnio, cavalo, burro, urso, bode, touro, dromedário ou camelo, leão e pantera correspondem aos vícios da luxúria, de açúcar, De 'avarícia, de raiva e orgulho, embora a ordem nem sempre seja clara" [15].
Acrescentamos que nem todos os animais em questão devem receber um valor negativo. Alguns, como o unicórnio, simbolizam a virtude em vez do vício [16]. Além disso, os animais presentes são muito mais do que os relatados por Fischer, o que complica ainda mais a situação. Assim como a humanidade se apresenta em sua precariedade, o olhar do observador se perde na superabundância dos elementos propostos. Só a sua caracterização marcada e a ordem estrutural tripartida da porta impedem que se anulem.
A porta direita representa l'inferno. Aqui o dinamismo anterior se transformou em caos. As figuras, embora não falhem ao princípio de identificação, não são mais ordenadas dentro da pintura. Eles se sobrepõem, eles se danificam, eles se devoram. A Bosch apresenta o droleries na sua forma mais grotesca e irreverente.
Há duas figuras que chamam mais a atenção. O primeiro é o homem árvore gigante ao centro, um receptáculo de pecados, nem um pouco escondido, mas realçado pela sua postura descarada e provocadora. O interesse por esta criatura aumenta ainda mais quando um desenho de Bosch intitulado é descoberto O homem-árvore, datável entre 1503 e 1506, em que o protagonista é praticamente uma imagem espelhada, embora inserida num contexto completamente diferente, em harmonia com a natureza envolvente. O segundo é o "defecador do diabo no "trono" canto inferior direito. O monstro com cabeça de pássaro azul senta-se em um trono que serve como vaso sanitário ou cadeira alta e engole um condenado cujo ânus vem de pássaros, fumaça e fogo. O grande caldeirão em sua cabeça ilustra o grande apetite do diabo " [17].
Se, apesar do inferno, observando o Jardim das delícias terrenas sentimentos positivos (mas não necessariamente idílicos) prevalecem Julgamento universal (1506-1508), último grande tríptico do artista, a situação se inverte, como evidencia o painel central. Baseado no Evangelho de Mateus (25,31: 33-XNUMX) [18], a pintura apresenta uma desproporção absoluta entre os remidos e os condenados. Como aponta Fischer, essa escolha "é incomum na pintura de painéis, onde as almas pertencentes aos dois grupos são geralmente representadas em números quase iguais" [19]. Os detalhes dos corpos estão entre os mais perturbadores: corrompidos, dilacerados, queimados, martelados por um torturador demoníaco e empalados em árvores secas..
Le droleries, tanto na forma de lembretes horríveis quanto em cenários extáticos, continuam a se alternar nos trabalhos posteriores, como nos quatro Visões da vida após a morte. Estes elementos são a principal e inovadora característica de Hieronymus Bosch, que lhe permite estabelecer-se em toda a Europa. Entre outros, Henrique III de Nassau e Filipe I de Habsburgo lhe encomendaram algumas de suas obras mais importantes. Após a sua morte, Filipe II de Espanha revela-se um grande coleccionador seu e é por isso que a Espanha é, ainda hoje, o maior depositário das suas obras.
Ao longo dos séculos, Bosch foi ridicularizado, criticado, defendido, elevado e ungido. No entanto, séculos após sua morte, a impressão, para especialistas e leigos, é que sua arte ainda tem muito a dizer [20]:
“Continuarei a pensar que o segredo de [seus] magníficos pesadelos e visões ainda não foi revelado. Até agora abrimos algumas aberturas na porta de uma sala fechada, mas a chave para abri-la ainda não foi encontrada".
Observação:
[1] Miller, Henrique, Big Sur e as Laranjas de Hieronymus Bosch, 1957, cit. em Fischer, Stefan, O trabalho completo, Taschen, 2016, p. 140
[2] Por Giacomo, Giuseppe, Malevitch. Pintura e filosofia do abstracionismo ao minimalismo, editora Carocci, Roma, 2014, p. 11
[3] Ibidem, pág. 11
[4] XNUMX
[5] Fischer, pág. 13
[6] Ibidem, pág. 14
[7] Ibidem, pág. 94
[8] Ibidem, pág. 14
[9] Ibidem, pág. 72
[10] «Quando viram a estrela, sentiram uma grande alegria. Entrando na casa, viram o menino com Maria, sua mãe, prostraram-se e o adoraram. Então eles abriram seus caixões e ofereceram-lhe ouro, incenso e mirra como presentes”. A Bíblia, Edições San Paolo, Turim, 2012, p. 2339-2340
[11] Fischer, pág. 108
[12] Ibidem, pág. 101
[13] Ibidem, pág. 143
[14] Ibidem, pág. 148
[15] Ibidem, 161
[16] (editado por) Zambon, Francesco, O fisiologista, 1975, Adelphi, Milão, p. 60
[17] Ibidem, pág. 170
[18] “Quando o Filho do homem vier em sua glória, e todos os anjos com ele, ele se assentará no trono de sua glória. Todos os povos serão reunidos diante dele. Ele separará um do outro, como o pastor separa as ovelhas dos cabritos, e porá as ovelhas à sua direita e os cabritos à sua esquerda”. A Bíblia, pág. 2397. Evidentemente, direita e esquerda são as portas externas do tríptico.
[19] Fischer, pág. 239
[20] Panofsky, Erwin Pintura neerlandesa primitiva, 1953, cit. em Fischer, pág. 222
O autor agradece a Claudia Stanghellini pelos valiosos conselhos, a classe adicionada e o apoio contínuo.
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