A recente política da Disney destinada a sublinhar a natureza problemática das representações minoritárias e especialmente das comunidades indígenas no século passado suscitou algumas críticas em virtude da perspectiva usada, que acaba por trair um eurocentrismo mal disfarçado e uma hipocrisia evidente em todo o estilo ocidental. A análise de um filme polêmico e marcante como "Holocausto Canibal", de Ruggero Deodato, lançado nos cinemas há 41 anos, pode nos ajudar a entender o porquê.
di Marco Maculotti
A pergunta sobre o representação das minorias e, em particular, das comunidades indígenas recentemente ganhou as manchetes, em virtude da controversa decisão da Disney de afixar um renúncia a alguns de seus antigos filmes de animação - incluindo Peter Pan e Dumbo - presente na plataforma Netflix, devido a algumas cenas em que certas comunidades como nativos americanos e afro-americanos foram representados assim problemáticoisso é dizer estereotipado. Se a revisão crítica das obras do passado certamente não é novidade para as grandes casas de animação americanas (no YouTube você pode ver facilmente vários desenhos animados, produzidos entre os anos 20 e 60, que foram censurados e banidos da programação televisiva. razões), o que pode surpreender nessa decisão da Disney é a perspectiva pela qual a questão é interpretada.
Se antigamente as charges eram censuradas por serem consideradas problemático eles realmente mostraram comunidades inteiras de não-brancos de acordo com algumas clichês negativos (entre os quais podemos citar a baixa predisposição para o trabalho, uma carga libidinal desproporcional e quase animal, além de características fisionômicas típicas dos "deficientes mentais"), aqueles a quem Disney decidiu hoje apor uma renúncia e desaconselhar menores de sete anos não se distinguem por representações particularmente odiosas das comunidades étnicas em questão, limitando-se a traduzir sua imagem (obviamente estereotipada, como qualquer personagem e situação de qualquer produto Disney) com base em Fatores culturais, antropológicos e sociológicos paradigmáticos das respectivas comunidades: os índios deTerra do Nunca in Peter Pan (1953) vivem nos acampamentos tradicionais de tenda, eles tocam tambores e dançam ao redor da fogueira, fumam o calumé e enfeitam seus cabelos grossos com penas de águia, e em tudo isso, francamente, por mais estereotipado que seja, nada se percebe problemático.
Da mesma forma, parece excessivo estigmatizar a representação dos corvos em Dumbo (1942), alter ego zoomórfico dos afro-americanos, apenas porque o líder deste último é chamado Jim Crow: evidentemente um (sobre bom) jogo de palavras (Corvo em inglês significa “corvo”) que lembra as leis de mesmo nome, aprovadas na década de 30 para regular as relações sociais e comunitárias entre os cidadãos norte-americanos de origem europeia e os de origem africana. Engana-se também quem finge ler neles a todo custo uma imagem negligenciada e impiedosa da comunidade afro-americana: no desenho da Disney, os corvos são os ajudantes de Dumbo e, como tal, o acompanham até a vingança final, que não teria sido possível sem a ajuda deles.
Devemos, portanto, pensar sobre que tipo de representações eles devem realmente ser considerados problemáticos e quais estereótipos devem ser considerados realmente pouco educativos para o público jovem a ponto de defender sua proibição. Que toda a indústria cinematográfica dos EUA até pelo menos a década de 60 foi baseada inteiramente em estereótipo (e isso, é claro, não apenas em relação às comunidades étnicas não brancas) não é uma surpresa.
Quanto à questão da representação dos nativos americanos, basta pensar em todo o gênero western, a partir da oposição dicotômica entre cowboys e índios. Uma concepção maniqueísta que vê o Bem absoluto no primeiro e o Mal no segundo, então? É inegável que em grande parte do gênero essa leitura existiu e foi predominante, porém não foi tão granítica quanto se poderia pensar: basta mencionar filmes como Um Homem Chamado Cavalo (“Um homem chamado cavalo”, 1970) e Jeremiah Johnson ("Corvo vermelho você não terá meu couro cabeludo", 1972), filmes em que o mundo dos nativos, representado segundo cânones fiéis aos estudos etnográficos (ver, por exemplo, a famosa cena, em Um homem, da "Dança do Sol"), sugere-se como pólo positivo em contraste com a baixeza e crueldade dos colonos britânicos.
No entanto, com base na perspectiva adotada pela Disney, mesmo filmes como os citados podem ser considerados deseducativos, pois também são feitos a partir de uma representação estereotipado dos nativos, não importa quando esse estereótipo é realmente plausível e até mesmo, como neste caso, positivo. Em conclusão, mais do que a própria representação das comunidades étnicas em Dumbo e Peter Pan, a demonização pela Disney (e outros gigantes do cinema e da animação) de qualquer tipo de representação baseada em características histórico-antropológicas nos parece problemática: a ponto de, se por um lado agora é quase obrigatório incluir atores de todas as etnias em qualquer filme ou série de TV em nome de um diversidade, no outro é fortemente desencorajado representar caracteres não brancos em contextos ... não-brancos (!), ligados à identidade ancestral e às crenças tradicionais, que poderiam de alguma forma fazê-los parecer "diferentes" ou "incivilizados" aos olhos do espectador médio que se beneficia ao ver os produtos em questão.
Não se pode fingir não ver um em tudo isso grande contradição: em nome de uma suposta "diversidade", qualquer personagem não-branco é achatado como um grão, e por trás do escudo ideológico da "guerra ao estereótipo" o objetivo é estender a qualquer comunidade étnica do terráqueo os modos de pensar e agir apenas por ocidentais, a fim de evitar ofender alguém precisamente em virtude da sua "diversidade" (que normalmente deve ser visto de forma positiva), traindo assim um concepção indiscutivelmente eurocêntrico, ou seja, exatamente o que eles fingiriam negar com "batalhas" semelhantes.
Feita essa premissa necessária e passando para a cena do cinema italiano, como representação do indígena não se pode deixar de lembrar o chamado Vertente “Mondo Movie”, a meio caminho entre o documentário e o mockumentary, ambientado predominantemente na África Negra (Mondo Cane, Adeus último homem, Adeus África), e então isso filme de canibal, que prefere a área ibero-americana, especialmente a floresta amazônica, e algumas ilhas localizadas entre o Sudeste Asiático e a Oceania.
O filme que discutiremos aqui se atribui a esta segunda tendência, a saber, Cannibal Holocaust por Ruggero Deodato, lançado em 1980 e na época muito criticado tanto pelos "campeões da diversidade" quanto pelos ativistas dos direitos dos animais. Culpa dele? Tendo tomado um para o bem representação bestial do "selvagem", bem ao contrário do dogma de Rousseau. Mas aqueles que criticaram o filme ignoraram e não entenderam dois pontos fundamentais: primeiro que a representação das comunidades indígenas (que no filme são diferentes e heterogêneas em seu comportamento) era absolutamente plausível (os atores, por outro lado, eram Índios em carne e osso, e não acrobacias brancas com o rosto vermelho), e em segundo lugar que, na economia geral do filme, o modo de ser dos chamados "selvagens" não foi colocado muito sutilmente em contraste, e em uma perspectiva positivo, ao de documentaristas e grandes redes de televisão americanas, que todos consideraram provou ser finalmente, conforme gloss lacônico, os verdadeiros canibais. O problema, segundo o próprio Deodato, não dizia respeito à violência do filme, mas à incapacidade dos espectadores de prestar atenção à história na tela e enquadrá-la com a correta interpretação histórica e sociológica.
O que enobrece Cannibal Holocaust e lhe confere dignidade cinematográfica e artística é, portanto, antes de tudo, a mensagem (não muito) velada do filme, que, aliás, o próprio Deodato evitou definir horrorantes, afirmando que "se limita a lidar com coisas reais". A sua é uma forte crítica dirigida ao suposto "mundo civilizado" e ultracapitalista, e você pode adivinhar desde a primeira cena, em que enquanto um jornalista fala sobre canibais a câmera enquadra a vida metropolitana de Nova York. Deodato ataca a hipocrisia do homem ocidental e "progressista", capaz de atrocidades muito piores do que canibalismo e rituais tribais, a ponto de plantar a semente da dúvida na mente do espectador e fazê-lo questionar comportamentos especularmente canibais Homem ocidental, derrubando completamente suas expectativas como espectador (geralmente os filmes "Canibal" mostravam os nativos no papel de matadores implacáveis de exploradores caucasianos ingênuos).
O filme abre com uma renúncia curiosamente de sinal oposto ao recente da Disney, em que os distribuidores justificam sua decisão de colocar tal filme à imprensa e apresentá-lo sem cortes, o que poderia prejudicar seu significado, e citam uma frase de George Santayana como justificativa para a escolha:
Aqueles que não conseguem se lembrar do passado estão fadados a repeti-lo.
A primeira cena do filme se passa no coração da floresta amazônica: de um planador em voo o espectador desliza sobre a majestade da selva virgem, e a música com que Riz Ortolani nos convida à visão relembra as trilhas sonoras compostas para os filmes italianos dos anos 60 e 70 do chamado veia "exótica" (Bora-Bora, Amor livre, O corpo), filmes imbuídos de filosofia ecológica mesquinha e baseados em mito de bom sauvage que tinha o propósito declarado de realçar a simplicidade e o caráter sonhador da vida naqueles lugares. No entanto, muitas vezes essa declaração de intenções foi reduzida a um mero pretexto para poder mostrar ao espectador comichão jovens garotas desinibidas decididas a dançar nuas no oceano ou flertar na beira da água com o protagonista (obviamente branco) de plantão.
O resultado na maioria das vezes estava a meio caminho entre um reinterpretação contemporânea e ingênua do mito da idade de ouro e uma espécie de filme quase documentário sobre territórios fantasmas ainda virgens (mas na realidade alcançados pelo "progresso" já há vários anos). Embora às vezes os diretores não desdenhassem o aprofundamento de ritos mágicos e narrativas folclóricas (ver eg. O deus serpente e Encontro de amor. Bali, ambos lançados nos cinemas em 1970), a maioria desses filmes foi reduzida a um exercício de estilo focado em demonstrar a compatibilidade ou não entre o mundo moderno e Weltanschauung tribal, e especialmente em um determinado componente softcore, pensado para atender aos gostos daquela fatia da população do mundo ocidental que, em plena revolução sexual, sonhava em largar tudo e embarcar no primeiro avião para os atóis do Pacífico. Em outras palavras, mais uma perspetiva eurocêntrica e uma piscadela dissimulada para uma diversidade que, no conjunto, se expressa apenas do ponto de vista sexual, segundo estereótipos bem estabelecidos derivados do cinema de estrelas e listras.
É pleonástico apontar como Cannibal Holocaust se inspira parcialmente em certos clichês da tendência exótica apenas para inverter impiedosamente a perspectiva. Desde uma das primeiras cenas em que a equipe de resgate se depara com os indígenas, Deodato destaca o abismo inconciliável entre as duas culturas, evitando retratar nativos e ocidentais como aliados naturais, irmãos há muito separados e finalmente reencontrados sob a égide do amor universal, como acontecia frequentemente nos filmes de veia exótica dos anos anteriores. A cena a que nos referimos é a do castigo da adúltera: o espectador sente-se invadido por um sentimento de terror atávico e repulsa total, e o facto de ser posto em causa na primeira pessoa não é certamente acidental ou gratuito: Deodato quer desde logo colocar o espectador a tomar posição, lembrando-lhe a sua forma de pensar e de viver ocidental, civilizada, moderna, em antítese com respeito às práticas tradicionais aberrantes de Índios.
No entanto, a segunda parte do filme (“O INFERNO VERDE”) embaralha completamente as cartas na mesa, mostrando sem filtros a perseguição dos membros da trupe documental americana contra os indígenas, incluindo o incêndio em uma aldeia (daí o título do filme, que, portanto, coloca os nativos não na posição de carrascos mas no das vítimas do referido "holocausto"). Quanto mais os repórteres do BDC assistem às fitas, mais absurdas e repulsivas se tornam as imagens, até chegarem ao ápice do injustificável. Em um vídeo, os membros da tripulação são vistos que, depois de imobilizar uma jovem nativa que acidentalmente tropeçaram, estupram-na selvagemente em turnos. Na cena imediatamente seguinte, o cadáver da mulher é encontrado horrivelmente empalado e seus algozes, mistificando a realidade, inventam uma versão falsa dos fatos para fazer o espectador acreditar que a encontraram naquelas condições. "Não podemos apoiar essas práticas bárbaras, desviamo-nos claramente", diz a narração enquanto a abominação é filmada; enquanto isso, o rosto de outro dos repórteres se transforma em um sorriso impiedoso.
Ortolani faz a escolha musical mais brilhante de todas para esta cena: em nítido contraste com as imagens arrepiantes, ele opta por uma melodia sonhadora e cristalina de cordas que aumenta ainda mais o elemento grotesco da situação. É fato que a escolha de um determinado tipo de música pode facilmente desviar os pensamentos do espectador para faixas pré-estabelecidas: Técnicas semelhantes têm sido usadas como ferramentas de propaganda praticamente desde que a televisão foi inventada. E o que os algozes da trupe estão fazendo é justamente propaganda, mistificando os fatos e usando a máscara do politicamente correto diante das câmeras, fingindo horror diante do atraso moral e cultural e da suposta barbárie dos indígenas.
A partir desta cena o clímax de ferocidade sobe a níveis quase insuportáveis. Dos vídeos descortina-se que a tripulação foi vítima da emboscada de outra tribo de nativos e que foram brutalmente despedaçados: um é decapitado e esquartejado, seu colega é repetidamente estuprado e depois desmembrado. Mesmo os membros que teriam a chance de escapar e se salvar permanecem no local para filmar tudo e optar por colocar a fama e a riqueza à frente de sua própria sobrevivência. Por outro lado, para o consumidor ocidental, que valor pode ter uma vida que não leve ao acúmulo de dinheiro e à conquista da fama na mídia?
Há, porém, como já foi dito, uma exaltação do bom selvagem, visto em oposição ao homem branco: a reflexão que Deodato tenta suscitar na mente do espectador baseia-se antes na aceitação da ordem natural das coisas, homo homini lúpus, ninguém excluído, "selvagem" ou "civilizado" como é, e na suposição de que, não importa quão bárbaro e implacável você possa ser, você sempre encontrará alguém de mais bárbaro e impiedoso de sua parte, que justamente retribuirá com juros todo o mal que lhe foi feito.
Nada poderia estar mais distante do que a concepção para-paradisíaca do gênero exótico dos anos 60 e 70, bem como a total reviravolta do dogma atual de Hollywood e Disney: aqui não são os não-brancos que abrem mão de sua identidade ancestral (com todos os seus lados positivos e negativos) em nome de uma suposta "luta contra os estereótipos" e de um eurocentrismo mal disfarçado que vê a civilização ocidental como a única verdadeiramente civilizada e aceitável nas representações cinematográficas, mas, ao contrário, são os brancos que cultivam em seu íntimo, longe de conhecidos e câmeras, impulsos atávicos de morte. e manchado com ações bestiais e quase tribalizado, que a história do cinema geralmente reservou para o "selvagem", ou no máximo o psicopata.
Com a diferença de que, em comparação com Índios, para os membros ocidentais da trupe esses comportamentos não são ritualizado, e, portanto, ficam fora de um código costumeiro "ordenado" que só, do ponto de vista social, poderia dar sentido à violência contra os outros: a ferocidade dos "selvagens" pode ser igualmente abominável, mas responde a critérios sociais e utilitários precisos, embora obviamente questionáveis (o massacre é consequência de suas atrocidades contra os nativos; o assassinato da adúltera, embora obviamente bárbaro para dizer o mínimo, responde a um preciso código comunitário que regeu toda a vida da comunidade tribal por milênios, e assim por diante) . Deste ponto de vista, o gratuidade caótica do comportamento dos ocidentais no filme de Deodato de fato os únicos real "Selvagens" e "canibais", como de fato sublinham as lacônicas considerações finais:
Eu estou querendo saber quem eles são, eu real canibais.
E com Deodato, mais de quarenta anos depois, também nos perguntamos.
Um comentário em “A representação do "Selvagem", entre tabus e estereótipos: o caso do "Holocausto Canibal""