Há exatos 45 anos, em 16 de agosto de 1976, "A casa das janelas risonhas", filme cult de Cachorro Avati atribuível à chamada veia do «Padano Gótico». No filme, convergem o elemento inquietante da cultura camponesa em que o diretor emiliano cresceu e as sugestões negras mais exóticas, das macumbas caribenhas ao auto-sacrifício compartilhado pelo místico e pelo louco, convergem.
di Marco Maculotti
Originalmente publicado em INLAND: Pupi Avati, n. 10/2019, Editora Bietti
"O primeiro medo que senti está certamente ligado ao conto rural e à relação com a morte, que sempre se repete na cultura camponesa" [1], foi capaz de confessar Cachorro Avati, revelando a primeira fonte de onde surgiu sua poética muito pessoal: a do "padano gótico", uma definição cunhada por especialistas da indústria para descrever sua maneira peculiar e caseira de fazer filmes de terror. Um horror não noturno e escuro, mas sim Pânico e Meridiano, que atinge sua vítima pretendida (o espectador) perpendicularmente como o sol em seu zênite na zona rural de Emilia-Romagna. Um terror atávico que às vezes emerge através das malhas expositivas de contos camponeses contados ao redor da fogueira, nas noites de inverno, dos mais velhos aos mais novos: justamente dessa escuta, Our conseguiu destilar precioso material para construir seu próprio horror pessoal sistema narrativo.
Deve-se, portanto, pensar não em mera loucura psicológica, comparando-se com o pintor Buono Legnani de A casa com janelas de riso: a certa altura do filme fala-se explicitamente, referindo-se ao trabalho nefasto destas em aliança com as irmãs depravadas, de "comunhões sacrificais", a partir de "ritos baseados em sacrifícios humanosE da "possibilidade de que ainda hoje os homens possam ter contato com os mortos por meio dessas práticas", acrescentando posteriormente que os três tiveram contato com tais práticas proibidas no Brasil, onde passaram a infância.
Idealmente cruzando o Atlântico e de alguma forma sincretizando as tradições folclóricas locais com as afro-americanas e caribenhas, Avati se inspirou em uma série de alarmes jornalísticos que, a partir dos últimos vinte anos do século XIX, os jornais brasileiros trataram: testemunhos sobre 'existência de "sessões noturnas" e de fetiches, sobre a ambiguidade das práticas e ferramentas utilizadas - ídolos monstruosos, raízes desconhecidas e líquidos suspeitos. Foi então que começamos a falar sobre "sacerdotes de cultos malignos","sessões de possessão"(macumbas) e "associações amaldiçoadas", cujos ritos noturnos foram inspirados no espiritismo negro de origem subsaariana e na adoração de orixás [2].
Sugestões esotéricas exótico que o cinema italiano daqueles anos explorou adequadamente com um punhado de filmes, a meio caminho entre o horror canônico e filme mundial, inspirado nas crenças tradicionais e rituais ancestrais daquelas populações consideradas de alguma forma "primitivas" ainda na segunda metade do século XX. Entre os resultados mais merecedores devem ser mencionados O deus serpente por Piero Vivarelli (1970), A terra do sexo selvagem por Umberto Lenzi (1972) e O perfume da dama de preto por Francesco Barilli (1974).
Os sacrifícios humanos, como mencionado, também estão envolvidos A casa com janelas de riso: à medida que a narrativa avança, de fato, descobrimos como o jovem que posou para o afresco de São Sebastião foi imolado pelo pintor louco com a cumplicidade de suas irmãs, da mesma forma que muitos outros cujo primeiro nome. No entanto, não devemos esquecer que a primeira vítima sacrificial dos nefastos rituais da Emilia-Romagna em questão no filme é exatamente a mesma. Boa Legnani, cuja imolação o leva a continuar sua existência no outro lugar dos mortos e dos espíritos desencarnados, dos quais ele continua sua conversa pessoal e fantasmagórica com os parentes.
Por um lado sacrificar e por outro, portanto, auto-sacrifício: o pintor borrifa-se com gasolina e incendeia-se, num gesto extremo atribuível à esfera entrópica do magia do kaos que lembra as ações demonstrativas de monges budistas em protesto primeiro contra a ocupação chinesa do Tibete, depois contra a guerra dos EUA no Vietnã. Ao fazer isso ele fez eternizar ritualmente no ato de transmutar na pira funerária que ele marcará sua passagem ontológica da condição humana para aquela larval e sua redução, simultaneamente, a um esqueleto e a um espírito. É bom lembrar, a esse respeito, como as tradições xamânicas ensinam que, através da meditação sobre o esqueleto (que é ao mesmo tempo do que se forma todo o corpo humano e o que resta ao final da experiência terrena), o xamã pode chegar em êxtase ao mundo dos espíritos (que é também um reino dos mortos), ao mesmo tempo a Origem e o Fim de tudo (exatamente como o esqueleto do ser humano) e assim superar a própria condição humana.
Mais: Buono Legnani balbucia, como se fosse uma "montagem" para um loa Caribe de cores que saem de suas veias; E Terence McKenna relatos de xamãs jivaro, tribo ameríndia que vive no emaranhado da Amazônia equatoriana, que seria capaz de liberar, em estado de transe induzido pela ingestão de ayahuasca, uma espécie de "fluido roxo ou azul escuro, diretamente dos poros da sua pele". Eles baseiam grande parte de sua prática mágica nessa substância, graças à qual, espalhando-a no chão, podem ver à sua frente "outros lugares e outros tempos" [3] (como o reino dos mortos que o pintor maluco tem acesso no filme de Avati). E novamente, podemos detectar o desejo de Legnani um voltar misticamente à Origem das coisas, sublimando-se em coincidência oposta do masculino e feminino (assim como a irmã-padre, interpretada por Eugene Walter), e retornando idealmente à "primeira forma" do Andrógino Primordial, anterior à separação dos sexos e àquela - homóloga, mas colocada em um nível arquetípico-ontológico superior. nível - entre espírito e matéria.
Obviamente na mitopoiese fílmica de Pupi Avati i topo sacral agora ligue de volta eles parecem horrivelmente invertidos, causando para os Legnani, as irmãs e os infelizes compatriotas a precipitação no mais indescritível pesadelo. Segue-se que, como também acontece em outras partes da produção cinematográfica de Nosso - por exemplo, no seguinte Zeder (1983) ou na série de TV Vozes da noite (1995) - embora os personagens pretendam ousadamente cruzar o limite da existência humana, eles inevitavelmente se encontram presos em uma espécie de mundo totalmente outro, obscura, distante e não enquadrada geograficamente, uma vez que se situa um plano dimensional adicional e misteriosamente tremendo [4].
Note:
[1] Declarações de Pupi Avati contidas em Adamovit Ruggero, Bartolini Claudio, O Gótico do Vale do Pó. Diálogo com Pupi Avati, Le Mani, Recco 2010, p. 49
[2] Gilberto Mazzoleni, Feiticeiros e Messias do Brasil, Bulzoni, Roma 1993
[3] Terence McKenna, Alucinações verdadeiras, Shake, Milão 2008, pp. 78-79
[4] Oto Rodolfo, O sagrado, SE, Milão 2009
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