Чужой идеализирующему изображению природы, Босх зарекомендовал себя в коллективном воображении как художник сновидений, и так его фактически определяют на протяжении столетий вплоть до наших дней: как живописца фантастического и мечтательного. , или даже кошмара, живописец демонического и ада по преимуществу. Однако его работы всегда отсылают к другой реальности, в которой традиционные категории Красоты, Вечности и Смысла (все еще) присутствуют, хотя и в обновленной форме.
di Лоренцо Пеннакки
«Босх — один из тех немногих художников, у которых волшебный взгляд — на самом деле он был больше, чем художник! Он исследовал мир видений, сделал его прозрачным и показал нам таким, каким он был изначально». [1]
Видели вы его или нет в Национальном музее Прадо, Триптих Сад земных наслаждений это работа, которая прочно остается в воображении. Калейдоскоп фигур с контрастными чувствами, в которых можно заблудиться, через которые преодолеть принцип реальности и рациональную безопасность. И в то же время это изобилие внушений оживляет рациональные механизмы, волю к пониманию, напряжение к познанию. На этой предпосылке начинается исследование. Вы почти случайно сталкиваетесь с одной из многих версий (уменьшенной) замечательное издание Taschen под редакцией и комментариями Стефана Фишера, где представлено полное собрание работ голландского художника. Сказочно-фантастические элементы сад они находят подтверждение в других работах художника, и это приобретение приводит к конфронтации с исследованием, сделанным в прошлом. В этом красота культуры: стратификация и реляционная связь.
В своем вступлении к Малевич, Джузеппе Ди Джакомо, вслед за Эстетическая теория Теодора В. Адорно, различает три вида искусства: традиционное, авангардное и современное. Первый, расположенный между четырнадцатым и девятнадцатым веками, «характеризуется все более сильным натурализмом и мимикрией, как если бы картина имела функцию отражения реальности, настолько, что она стояла в стороне, как живопись, чтобы реальность казалась самой собой» [2]. Реакцию на работы такого типа можно выразить формулой «Как красиво! Кажется реальным» [3]. Очевидно, что эта классификация и вытекающее из нее суждение не согласуются с Иероним Босх.
В то же время он не может считаться современным по причинам не только времени, но и прежде всего содержания, учитывая, что с ХХ века «эта натуралистическая и иллюзионистская линия прерывается и внимание все больше сосредотачивается на элементах живопись, а не то, что картина изображает, настолько, что можно сказать, что она не «представляет» что-то иное, чем она сама, а «представляет» себя» [4]. Таким образом, Bosch — это авангард. Его картины не представляют себя, а отсылают к другой реальности.. Традиционные категории Красоты, Вечности и Смысла (все еще) присутствуют, хотя и в обновленной форме. Радикальное новшество, способное вызвать у современников и несовременников недоверчивый комментарий типа «Как красиво!? Это не кажется реальным». Фишер, похоже, подтверждает эту точку зрения. [5]:
«В эпоху, определенную некоторыми Поздняя готика и другие Раннее Возрождение, в котором искусство все больше тяготело к гармонии и пышности, иллюзионизму и монументальности, совершенно иным путем пошел голландский живописец Иероним Босх (1450-1516). […] Чужой идеализирующему изображению природы, Босх тогда был бы художник сновидений. И так фактически определялось на протяжении столетий вплоть до наших дней: как художник фантастики и сна, или даже кошмара, как живописец демонического и адского по преимуществу».
Это сведение его работ к фантастическому и мечтательному уровню было использовано многими в негативном смысле. На самом деле многие не понимали Боша. Они не могли этого сделать, потому что в этом горькая судьба новатора. Мало кто понял, что это был не гнусный побег из сна, а постоянное обращение к реальности другим, бессмертным языком.. Речь идет об эрудированном художнике, прекрасно вписанном в социальное измерение и в культурный контекст своего времени: «Само его искусство было христианским гуманистическим учением, о чем свидетельствует его обширные знания библейских вопросов и жизни святых, а также средневековой символики и бестиариев» [6].
Именно на этот субстрат он активно вмешивается, прежде всего посредством использования так называемых шутки, термин, который «появляется в конце шестнадцатого века во Франции и в целом относится к чрезвычайно комическим и гротескным фигуративным или сценическим изображениям». [7]. Дело в том, что даже в своих немецких и голландских аналогах (глупый e гриль), эти элементы присутствовали в определенном типе репрезентации того времени, то есть в средне-низком искусстве, в то время как [8]:
«Бош сделал эту традицию своей собственной шутки, перенос ее с маргинальных мест миниатюры, орнаментальной архитектуры и ксилографии на панно. Необычайным фактом является то, что многие темы Босха не находят примера в образной традиции того времени, а могут быть задокументированы только в литературе: другими словами, по всей вероятности, он был первым, кто перенес их в живопись»..
Поэтому высокая подготовка художника добровольно контаминируется формами, до того момента считавшимися низкими и совершенно не относящимися к известному типу художественного содержания. Тем самым яГротеск возвышается, претендуя на достойное место в истории искусства. И, в конце концов, у него это получается. Проследим некоторые этапы этого последовательного и сжатого утверждения, едва намекая на очень богатое исследование, которое Фишер проводит в своем томе.
В этой детали де Поклонение волхвов (датируется между 1485 и 1500 годами) мы можем видеть ожидание шутки. Фигуры на заднем плане с темными персонажами возглавляет полуобнаженный субъект, который «искаженно отсылает к отличительным чертам Христа». [9] (Корона с переплетением шипов, рана на икре, харизматическая склонность, ставящая его во главе толпы). Поэтому он вызовет проявление антихриста.
Гротескные характеры этой сцены возникают не только в реализации, но и в ее построении. Если, как показывает Фишер, структура Триптиха строится исходя из повествования Евангелия от Матфея (2,10:11-XNUMX) [10]зачем вводить иностранную фигуру и носителя сообщения в противовес самой сцене? Это предвестник столкновения формального и содержательного, которое будет доминировать в последующих постановках.
Именно с триптихом Искушение святого Антония (1502) что ле шутки они навязывают себя как преобладающие элементы в работах Босха. В этой детали центральной двери Святой присел на руинах башни, ища взгляда зрителя, благословляя его. Единственная фигура утешения представлена распятым Христом, твердо стоящим в разрушенном здании, рядом с которым появляется сам Антонио в поисках убежища.
Остальное безнадежно коррумпировано, надменное предвестие ада, в котором зараженные субъекты взаимодействуют в беспорядке: «В отличие от явления Христа на алтаре, дьявол инсценирует вокруг Св. Антония пародию на Святую Мессу с проповедью, музыкой, Евхаристией и милостыней». [11]. Деформация фигур сопровождается разрушением природного ландшафта на заднем плане.
В этой другой детали левой двери Искушение, изображена сцена из (легендарной) жизни Антонио, которую Босх знает через Vitae Patrum. Впал в экстаз во время медитации, святой похищен и допрошен бесами о своих грехах в юности. Обвиняющие демоны»,дьяволы в первоначальном значении термина: клеветники и клеветники, вносящие раздор между людьми» [12], принимать различные формы. Волк, рыцарь верхом на рыбе, притаившийся гомункул и другие гротескные существа они подрывают целостность отшельника.
Триптих Сад земных наслаждений (1503 г.) - самая известная работа Босха. «Функция или намерение произведения должны быть поняты в его двояком аспекте, а именно дидактическом и игровом». [13], хотя со временем очень акцентированные интерпретации чередовались в первом (Хосе де Сигуэнса) или втором (Де Беатис) направлении. В левой внутренней двери доминировать, над санкционированным Богом союзом Адама и Евы и идиллической обстановкой, населенной фантастическими и нефантастическими животными, находится фонтан Эдема [14]:
«Фонтан обычно изображается в романском или готическом стиле, чтобы указать на источник райских рек и показать удобства Эдемского сада. У Боша есть по существу представлен как живой организм или, скорее, как овощ и придал ей тот же бледно-красный цвет, которым он рисует ризу Христа».
Совершенно положительное использование сверхъестественных элементов и, следовательно, новаторство в его творческой карьере.
На центральной панели изображен человечество перед всемирным потопом. В отличие от неподвижности творения, здесь все находится в движении, включая органические структуры, относящиеся к источнику Эдема. В центральной части, выделенной здесь, динамизм доведен до бешенства. Вокруг центральной чаши, полной женщин (символ склонности к греху и широко распространенной глупости), проходит непрерывная кавалькада фигур: «Акробатические всадники — это «Дураки Венеры» кто, подгоняемый любовным желанием, скачет по бесконечному кругу. Такие животные, как кабан, единорог, лошадь, осел, медведь, козел, бык, верблюд или верблюд, лев и пантера соответствуют порокам роскошь, из жадность, О "авариция, гнева и гордыни, хотя порядок не всегда ясен" [15].
Добавим, что не всем рассматриваемым животным следует приписывать отрицательное значение. Некоторые, например единорог, символизируют скорее добродетель, чем порок. [16]. Кроме того, присутствующих животных намного больше, чем описывал Фишер, что еще больше усложняет ситуацию. Так же как человечество представлено в его ненадежности, взгляд наблюдателя теряется в изобилии предложенных элементов. Только их ярко выраженная характеристика и тройственный структурный порядок двери не позволяют им компенсировать друг друга.
Правая дверь представляет ад. Здесь прежний динамизм превратился в хаос. Фигуры, хотя и не нарушают принципа идентификации, уже не упорядочены внутри картины. Они пересекаются, они повреждают друг друга, они пожирают друг друга. Bosch представляет шутки в их самой гротескной и непочтительной форме.
Есть две фигуры, которые привлекают наибольшее внимание. Первый - это человек-гигантское дерево в центре вместилище грехов, вовсе не скрытое, а подчеркнутое своей бесстыдной и вызывающей позой. Интерес к этому существу возрастает еще больше, когда обнаруживается рисунок Босха под названием человеческое дерево, датируемый между 1503 и 1506 годами, в котором главный герой является практически зеркальным отражением, хотя и вставленным в совершенно иной контекст, то есть в гармонии с окружающей природой. Второй - это "дьявол дефекатор на "троне" Нижний правый. Синее чудовище с птичьей головой восседает на троне, служащем унитазом или стульчиком для кормления, и проглатывает проклятого, из ануса которого выходят птицы, дым и огонь. Большой котел на его голове иллюстрирует большой аппетит дьявола». [17].
Если, несмотря на ад, соблюдая Сад земных наслаждений положительные (но не обязательно идиллические) чувства преобладают в Универсальное суждение (1506-1508), последний большой триптих художника, ситуация обратная, о чем свидетельствует центральная панель. На основе Евангелия от Матфея (25,31:33-XNUMX) [18], картина представляет собой абсолютную диспропорцию между искупленными и проклятыми. Как указывает Фишер, такой выбор «необычен для панно, где души, принадлежащие к двум группам, обычно представлены почти в равном количестве». [19]. Детали тел являются одними из самых тревожных: испорченные, разорванные, сожженные, забитые демоническим мучителем и насаженные на сухие деревья..
Le шутки, как в форме жутких напоминаний, так и в экстатических сценариях, продолжают чередоваться в более поздних произведениях, как, например, в четырех Видения загробной жизни. Эти элементы являются главной и новаторской чертой Иеронима Босха, которая позволяет ему зарекомендовать себя во всей Европе. Среди прочих Генрих III Нассауский и Филипп I Габсбургский заказали ему некоторые из его самых важных работ. После его смерти Филипп II Испанский показал себя великим коллекционером, и именно поэтому Испания даже сегодня является величайшим хранителем его произведений.
На протяжении веков Bosch подвергался насмешкам, критике, защите, возвышению и помазанию. Тем не менее, спустя столетия после его смерти у специалистов и обывателей сложилось впечатление, что его искусство все еще может многое сказать. [20]:
«Я буду продолжать думать, что тайна [его] великолепных кошмаров и видений еще не раскрыта. Пока что мы открыли несколько проемов в двери закрытой комнаты, но ключ для ее открытия еще не найден».
Примечание:
[1] Миллер, Генри Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха, 1957, цит. в Фишер, Стефан, Полная работа, Ташен, 2016, с. 140
[2] Джакомо, Джузеппе, Малевич. Живопись и философия от абстракционизма к минимализму, издательство Carocci, Рим, 2014, стр. 11
[3] Там же, с. 11
[4] Иви
[5] Фишер, с. 13
[6] Там же, с. 14
[7] Там же, с. 94
[8] Там же, с. 14
[9] Там же, с. 72
[10] «Когда они увидели звезду, они испытали огромную радость. Войдя в дом, они увидели Младенца с Марией, Матерью Его, поклонились и поклонились Ему. Тогда они открыли свои ларцы и преподнесли ему в дар золото, ладан и смирну». Библия, San Paolo Editions, Турин, 2012, с. 2339-2340
[11] Фишер, с. 108
[12] Там же, с. 101
[13] Там же, с. 143
[14] Там же, с. 148
[15] Там же, 161
[16] (под редакцией) Замбон, Франческо, Физиолог, 1975, Адельфи, Милан, с. 60
[17] Там же, с. 170
[18] «Когда Сын Человеческий придет во славе Своей и все ангелы с Ним, Он сядет на престол славы Своей. Все народы соберутся перед ним. Он отделит одних от других, как пастух отделяет овец от козлов, и поставит овец справа от себя, а козлов слева». Библия, п. 2397. Очевидно, правая и левая - внешние двери триптиха.
[19] Фишер, с. 239
[20] Панофски, Эрвин Ранняя нидерландская живопись, 1953, цит. у Фишера, с. 222
Автор благодарит Claudia Stanghellini за ценные советы, дополнительные занятия и постоянную поддержку.
2 комментария к «Иероним Босх и шутки