О (забытом) влиянии Остина Османа Спейра на сюрреализм — имея в виду сюрреализм не только как художественную динамику, но и как магическую практику.
di Андреа Венанцони
В наши дни в Лондоне, должно быть, очень мало людей, интересующихся искусством, которые не знают имени Остина Османа Спейра..
Художественный журнал, 1907
Затемни свою обитель, закрой дверь, опустоши свой разум. Тем не менее, вы в хорошей компании.
Остин Осман Спейр, Логомахия Зоса
Великое отсутствие:
как сюрреализм убрал Остина Османа Спейра
В период с апреля по сентябрь 2022 года в наводящей на размышления обстановке Венеции с ее декадентской и темной истомой проходила выставка с очень многозначительным названием: "Сюрреализм и магия – очарованная современность". Пролистывая обширную экспозицию, становится очевидным, как феноменология магических корней сюрреализма видится в призраке контркультурной реакции, направленной против господствовавшего в то время позитивизма и сциентизма: и это факт, что Париж, колыбель рационализма девятнадцатого века, как Лондон и Берлин в те же годы, встретил влиятельного человека между XNUMX-м и началом XNUMX-го веков Возрождение магические и эзотерические, которые повлияли бы (также) на художественное произведение.
Прекрасная эпоха эзотерики – маги, колдуны и алхимики в Париже конца века [1], это название тома, в котором собраны и систематизированы некоторые сочинения и персонажи, активно работавшие во французской столице именно в области оккультизма в тот же период времени. И как забыть Маг, известный роман В. С. Моэма, вдохновленный человеческими и интеллектуальными событиями Алистера Кроули и не случайно происходящий в Париже?
В 1924 году в (первом) Сюрреалистический постер, в небольшой главе, символически озаглавленной «Тайны сюрреалистического магического искусства', Андре Бретон эффективно резюмировал магически-действующую методологию новорожденного художественного движения, написав:
пусть вам принесут что-нибудь для записи, расположив в месте, как можно более благоприятном для концентрации вашего ума на самом себе. Поставьте себя в максимально пассивное или восприимчивое состояние. Не обращайте внимания на свою гениальность, свои таланты и таланты всех остальных. Скажите себе, что литература — это один из самых печальных путей, ведущих ко всему. Пишите быстро, без предвзятой темы, достаточно быстро, чтобы не сдерживаться и не поддаться искушению перечитать себя. Первое предложение придет само собой, потому что это правда, что каждую секунду есть иностранное предложение, которое только просит быть воплощенным [...] Продолжайте, сколько хотите. Доверьтесь неиссякаемой природе ропота.
[2]
Преодоление сверхструктурной задержки сознания, достижение атараксической пустоты, внутри которой можно сформировать форму бессознательной абсолютной воли, акт-без-действия, подобный У Вэй Дао, техническо-шаманское моделирование автоматического письма и живописи как чистейшего потока эго, слишком долго скованного, а теперь вместо этого дикого, атавистического, вызванного из глубин внутренней бездны.
Кто знаком с работой и думал о Остин Осман Спэйр, найдут немало эпизодических сходств в этом отрывке из Бретона. Именно по этой причине Spare's — это оглушительное, оглушительное отсутствие в самом сердце венецианской выставки. Надо сказать, отсутствие, мучительно затянувшееся на некоторое время и вычеркнувшее Спейра из историко-филологической реконструкции художественных и концептуальных влияний, оказанных на принадлежности нереальный.
Самыми чисто эзотерическими фигурами, находившимися в центре венецианской выставки, несомненно, были Курт Селигманн и не менее важное из Леонора Каррингтон. Первый исторически считается подлинной связью между сюрреализмом и оккультизмом: живописец-сюрреалист швейцарского происхождения, он также был историком оккультизма, на его счету значительная история магии. [3], заметный, когда реконструктивное внимание сосредоточено на Франции и на переплетении искусства и магического мышления, но более поспешное, когда внимание сосредоточено на других странах. Что касается Кэррингтона, как было подчеркнуто на недавней лондонской выставке и в связанном с ней каталоге с большим количеством документов. [4]практиковал древние колдовские ритуалы в изолированных и отдаленных районах Мексики вместе с художницей Ремедиос Варо.
И действительно странно, что они были включены в выставку сюрреалистов, которые были также, на самом деле, оккультисты, вынужденные затем регистрировать исключение тех, кто, подобно АОС, действительно являлся полным связующим звеном между этими двумя мирами, и, что ж, первый самого сюрреализма.
Золотая лань:
la больной вопрос делле гриппа
Сюрреализм не только как художественная динамика, но и как магическая практика. Именно эта идея более чем какая-либо другая живо связывает Спейра и сюрреализм. Ведь явное недовольство сюрреалистов миром и его мрачной, бюрократической реальностью подтолкнуло бы французских художников к тому, чтобы рассматривать свои творения уже не как простые формы выражения творческого духа, а как подлинное заклинание психического преображения.
Любой, кто прочел приведенный выше бретонский отрывок даже с поверхностной дозой внимания, осознал органическую и нетривиальную связь со многими спаренскими предписаниями. [5]. Причина по которой Спейра следует считать ключевой фигурой художественного сюрреализма. именно по этой причине она довольно самоочевидна, хотя этой причиной пренебрегают и часто упускают из виду. Сначала мы сосредоточимся на функциональной и структурной важности концепций и работ Спейра, а также на том, насколько они по своей сути сюрреалистичны. [6], а впоследствии и о причине этого удаления.
Во-первых, хронологически-исторический аргумент. Когда Бретон составил и опубликовал первый «Манифест», Спейр уже напечатал некоторые из своих основных работ. Сюрреалистический постер на самом деле это 1924 год, в то время как некоторые из наиболее значительных работ Спейра предшествуют ему на много лет: Земной ад с 1905 года, Книга удовольствия 1913 г. Фокус жизни 1921 года. Ирония синхронической семантики, подзаголовок этой последней работы "Шепот AOS'и действительно я пробормотал это последнее ключевое слово бретонского отрывка, который мы цитировали. выше.
Мало того: задолго до появления сюрреализма Спейр уже выставлялся в престижных галереях и был превознесен культурным миром как перспектива, а в некоторых случаях даже определен как «гений'. На самом деле работы Спейра выставлялись в Королевской академии в 1904 году, когда художнику еще не исполнилось восемнадцати лет. [7]; Королевская академия представляла для британского художественного мира Готы абсолютная точка, к которой многие художники с устоявшейся карьерой не могли даже надеяться добраться за всю свою жизнь.
Именно поэтому гениальное суждение о Спейре, сформулированное президентом Академии, Джон Сингер Сарджент [8], не кажется чрезмерным или пластически хвалебным, но чисто фактическим. С другой стороны, изначально всеобщее признание живописных и художественных достижений Спейра привлекло большое количество квалифицированной публики. Мнение Сарджента на самом деле поддержал известный и влиятельный художник Джон Август [9].
Не было недостатка в яростной критике, прежде всего морального характера, сосредоточенной на эстетике и концептуальном содержании работ Спейра. Однако нет сомнения в том, что, помимо некоторых не совсем похвальных суждений, высказанных миром художественной критики, однако никогда не связанных с техникой и способностями, а всегда с концепциями, вытекающими из произведений, имя Спейра имело в этой дуге широко распространенную грозу.
С другой стороны, Спейр нельзя сбрасывать со счетов как подземелье. индивидуалист практически неизвестен в культурном мире, о чем свидетельствует тот объективный факт, что один из литературно-художественных проектов, соредактором которого был Спейр, Золотая лань, видел сотрудничество таких имен, как те из Олдос Хаксли и Хэвлок Эллис. В этом контексте правдивость утверждения, сообщенного им, кажется, мало что значит. Кеннет Грант в соответствии с которым Джордж Бернард Шоу заявил бы, что:
Лекарство Остина Османа Спейра слишком сильное для обычного человека.
[10]
В самом деле, нет никаких сомнений в том, что, к лучшему или к худшему, имя Спейра циркулировало в галереях, газетах и академиях и что оно одинаково очаровывало и возмущало. Он уж точно не был автором на вкус массам [11], но это не означало, что его имя было подпольным или прерогативой небольшой элиты. Один из исторических моментов максимальной популярности спарейских художественных произведений можно отнести к периоду между 1911 и 1916 годами благодаря сотрудничеству с журналы как форма для заполнения o Желтая книга. В подтверждение этого утверждения можно отметить, что в те годы на Журнал любителей книг со статьей Ральфа Штрауса имя Спейра было признано широко известным. [12].
Сомнительно, как мы увидим, что А.О.С. мог быть серьезно заинтересован в том, чтобы его признали благородным отцом какого-либо авангардного направления в искусстве, и при жизни он не сделал ничего, чтобы похвастаться теоретическими заслугами абстрактного права первородства. Единственные «институциональные» следы отсылок к сюрреализму, связанные со Спейром, преимущественно ироничны или, положительно, заинтересованы. К первой категории относятся иронические отсылки, которые сам Спейр делал в беседах с друзьями или посылая заметки своему кругу поклонников или корреспондентам, иронично носивший название «сюрреалист». С другой стороны, вторая включает в себя те эпизоды, которые наставники и энтузиасты художника Сноу-Хилла разработали, чтобы сделать Спейра еще более известным и прославленным, используя растущую волну популярности сюрреализма.
Что касается влияний, нет прямых документальных свидетельств того, что Бретон мог столкнуться с работами Спейра. Это точно, документально, однако глубокий интерес, питаемый сюрреалистами к оккультизму, и идея, культивируемая Бретоном, относительной сети между операторами оккультных и магических традиций [13]. В этом контексте, учитывая, что основные работы Спейра относятся к периоду задолго до возникновения сюрреалистического движения, можно предположить, что некоторые из сюрреалистов столкнулись с работами и концепциями АОС именно благодаря реляционным сетям между магическими группы .
С другой стороны и с другой стороны, можно отметить, что сюрреалисты всегда были готовы выявить свои реальные или предполагаемые концептуальные предшественники: как (первые), Наш Манифест сколькоАнтология черного юмора они содержат сформулированные списки художников, писателей и личностей, которых можно определить как сюрреалистов до сюрреализма. Именно по этой причине можно было утверждать, что было бы мало смысла исключать имя Спейра из списка концептуальных влияний. Мы обсудим, почему это своеобразное возражение не имеет под собой никаких оснований, а пока достаточно сказать здесь, что дело не столько в прямом знании, которое французские сюрреалисты могли иметь о молодом английском художнике и его концептуальных теорий, а также почти полное отсутствие связи между Спейром и культурными основаниями сюрреализма, которое мы находим в критике следующий к взрыву феномена сюрреализма.
Таким образом, иными словами, тот факт, что очень немногие в истории искусства и искусствоведения имеют идею органически исследовать созвучие тем, концепций, произведений между сюрреализмом и АОС и влияние, оказываемое последним на авангардистское движение.
Район (Сюрреалистический) Сатир:
сюрреализм в Лондоне между Дали и Спейром
Естественно, можно было бы также возразить, что тираж более чисто теоретико-литературных произведений Спейра был довольно ограниченным и, по параметрам того времени, также весьма нежелательным: критики фактически не поняли теорий Спейра и начали после первых , цитируется, увлеченность изобразительными работами, ставить под сомнение с моральной точки зрения даже природу и матрицу изображения гибридов, чудовищных сущностей и аллегорий с глубоким эротико-мистическим эффектом.
Однако, даже если это была плохая реклама, это все же была реклама. А моральное возмущение действительно могло бы стать мощным магнитом для интерес сюрреалистов, для которых скандал был также метод. Забвение, которое охватило бы Спейра, было бы более поздним, хронологически расположенным в годах, когда влияние на сюрреализм уже могло быть в изобилии проявлено.
Кроме того, сюрреализм прибыл в Лондон только в 1936 году, в период с июня по июль. показать в Галереи Берлингтона; известны интеллектуальным кругам, но определенно меньше широкой аудитории Знатоки изобразительного искусства, французское художественное движение вскоре завоевало первые полосы английских газет благодаря монументальному интересу посетителей к организованным выставкам.
В данном случае более широкий успех улыбался работам и фигуре Сальвадор Дали который, воодушевленный оказанным приемом, заявил во время публичных чтений, что сюрреализм в Лондоне глубоко и блестяще пускает корни, обнажая и воскрешая психическая и атавистическая связь с британской духовной художественной традицией, такой как у Льюиса Кэрролла, Джонатана Свифта, прерафаэлитов.
Фраза Дали, как и фраза, написанная Бретоном, представляет собой практически полное следование другому канону, сформулированному Остином Османом Спейром, а именно: возрождающиеся атавизмы [14]. Дух подлинного картографа человеческой психики, постшамана, которым отличался Спейр, согласно тому, что подчеркивает Гэвин Семпл, сублимирован в чистейшей форме связи с появлением творческого и художественного гения. [15]: психическое собрание животных форм, оживление дикой энергии, черпаемой из отношений между человеком и глубоким психическим, погруженным в черное одеяло того, чем мы были, реально или потенциально., были достигнуты с помощью изобразительной техники, которая разработала и собрала панорамы бестиализации психики в длинных хореографических последовательностях анималистических, мифографических и демонических сущностей.
Лексикон и понятия сочетаются органичным, связным образом, и кажется действительно странным думать о простом лексическом совпадении между А.О.С. и Дали. В той же мере, в какой связь между теориями Спареяна об автоматизме письма и живописи и тем, что осознали и теоретизировали Бретон и Андре Массон, кажется поистине магической. Фокус жизни, который, как мы видели, почти на десять лет предшествовал возникновению сюрреалистического движения, был написан в состоянии полутранса. [16]. Не только; Спарейская живописная техника преодолевает любые сомнения и возражения, которые Массон сформулировал по поводу возможности действительно реализовать автоматическую живопись. Вспомните журналиста и литературоведа Ханнен Сваффер:
в некоторых случаях для создания автоматических картин мистер Спейр подолгу фиксирует взгляд в зеркале, вызывая состояние самовнушения. В этом состоянии гипнотического транса он часами продолжает рисовать, а когда выходит из гипноза, то находит страницы и страницы, полные изумительных набросков и рисунков..
[17]
По словам Массона, создание действительно автоматической живописи было бы почти невозможно, в отличие от автоматического письма. Существенное соединение было бы представлено психологическим различием средний техник использовал [18]. Спейр, напротив, продемонстрировал, что разница заключается не в техническом элементе, а в средний личного. Другими словами, это был человек, магический оператор, который вызывал их и заставлял проявляться в художественной форме, соединяясь с самыми темными и самыми отдаленными областями своего собственного подсознания. Операция, которая не является ни простой, ни линейной, и которой он должен был посвятить себя ценой огромных жертв., ваша жизнь, ваш успех и ваша репутация. Что Спейр и сделал, а сюрреалисты, напротив, старались не делать.
Здесь уместно вернуться к вопросу о влиянии, допускаемом сюрреалистами. Осуэлл Блейкстон [19] он признал, что, по-видимому, с научной точки зрения и для удобства сюрреалисты держали Спейра в стороне от картины их предполагаемых влияний. И по конкретной причине. Ибо, указал Блейкстон, Свифт может быть источником черного и едкого юмора, Льюис Кэрролл — в секторе чепухи, другими словами, все вампирские влияния в единственной, относительной, ограниченной перспективе, но Спейр будет для них угрозой, потому что они не мог присвоить его безнаказанно.
Спейр был сюрреалистом среди сюрреалистов задолго до сюрреализма.. И на самом деле, исследуя концептуальную и изобразительную продукцию Район Сатир и сравнивая его с творениями сюрреалистов, видно, как Блейкстон попадает в цель. С другой стороны, то же английское общественное мнение в течение определенного периода времени свидетельствовало о том, что Спейр был прото-сюрреалистом.
Отец сюрреализма — пролетарий», триумфально возглавил Ежедневный набросок от 25 февраля 1938 г., с некоторой гордостью кокни. На самом деле, каким бы застенчивым и добросердечным он ни был, Спейр никогда особенно не заботился о возможном признании права первородства в области сюрреализма, и использование им термина всегда было очень ироничным. [20], как в романтических письмах к Аде Пейн, в которых художник подписывался
Твой сюрреалист Остин Спейр.
[21]
И Спейр, и Пейн разделяли страсть к ставки на лошадей. Здесь есть отступление: конечно, что может быть эзотерического в ставках на спортивные скачки? Это не прямое занятие спортом, а азартная игра, которая в лучшем случае может быть основана на знании состояния лошадей, жокеев, гоночной трассы, погодных условий и так далее.
Собственно, еще один великий радикальный художественный экспериментатор, отец венского акционизма Рудольф Шварцкоглер, также был большим поклонником скачек [22] и пари, видя в тенях той пагубной навязчивой идеи, которая приводит многих к финансовому краху, мрачный и хтонический ритуал: смешение абсолютной воли, навязчиво сосредоточенной на пламенном временном отрезке самой расы, внутри которого иллюзии, желания и в котором целью чьей-либо воли является уже не выигрыш, а самореферентное простое участие в акте пари, в повторяющемся с мантрой циркуляр, который разрушает желание и именно этим делает его реальностью [23].
И выражение мантра используется налить причину; некоторые восхитительные страницы, посвященные скачкам, действительно проглядывают сквозь страницы тома. Агхора – слева от Бога [24], посвященный той своеобразной форме радикального тантризма, которой является учение агхори. С другой стороны, матрица ставок на скачки по своей сути является пророческий акт, и именно этот аспект внушает огромную дозу зависимости: ум, сосредоточенный на деталях и на методе поиска потенциальной выигрышной лошади, преодолевает саму идею экономического выигрыша и сублимирует себя в нечто сугубо духовное и эротическое.
В том же году, что и выставка Дали в Лондоне, Спейр провел собственную выставку, в центре которой были меню Obeah [25] сделанный им, чтобы угадать имя лошадей-победителей на лондонских скачках. Об этих открытках есть также объявление, опубликованное в лондонской прессе с весьма красноречивым заголовком «Не повезло в азартных играх?': карты для этого коммерческого случая, спонсируемого Деннисом Барденсом, который помог Спейру коммерциализировать их, были переименованы. "Сюрреалистические карты для предсказаний скачек.
Идея создания магически-художественного метода для достижения успеха в игре была явно типична и для сюрреалистов, которые, Марсель Дюшан и его Облигация рулетки Монте-Карло (1924) подробно описал нумерологический-оракульный способ выиграть в казино, особенно в рулетку. [26]. Теоретическое предположение Дюшана о превращении рулетки в логическую игру, подобную игре в шахматы, предполагает трансмутацию эго, очень похожую на ту, которую постулировал Спейр: явное возгорание фрейдистской психической субъективности, оставляющее место для альвеолярной интерсубъективности, внутри которой феноменальная реальность воли формируется связями и переплетениями отношений.
И именно мистико-оракулярный эффект ведет к еще одной точке соприкосновения сюрреализма и Спейра: Tarocchi.
Колода Таро: карты Зос
В 2017 году в Мехико была найдена колода карт Таро, одну за другой раскрашенная Леонорой Кэррингтон; исключительное открытие, отмеченное роскошным изданием в бокс-сете и в томе, отредактированном вскоре после этого издательством Fulgur Press. [27]. И хорошо известен интерес Бретона к картам Таро, о которых он вместе с другими сюрреалистами пересмотрел в первые годы Второй мировой войны, заменив мистические и средневековые фигуры на клише литературные произведения, дорогие самому сюрреализму, которым он позже посвятит лирическую поэму Аркан 17написано в 1944.
Остин Осман Спейр также имел глубокую склонность к картомантии и гаданию с помощью Таро, как и сюрреалисты, но на 34 года раньше он заменил некоторые классические фигуры изображениями из своих ярких и интенсивных эзотерических образов. С другой стороны, те же воспоминания о глубокие и интенсивные отношения с миссис Патерсон [28], которая в молодом возрасте посвятила бы его в тайны колдовства, питались чистейшей сущностью гадания, практиком которого был бы Патерсон. На протяжении всего своего существования AOS использовала различные методы гадания. Один из них упоминается выше. Другой была своеобразная система карт Таро, полностью личная, которая давно исчезла и недавно была заново открыта и стала предметом новой публикации. [29].
Основополагающее предположение спарейской теоретизации, связанной с методами гадания, напоминает на протяжении многих лет посткантианские теории немецкого философа. Ганс Файхингер чье мышление было представлено Спейру Кеннетом Грантом после окончания Второй мировой войны. онтологическая относительность феноменального мира, Уже в Книга удовольствия эту идею, переводимую в философия 'Будто', был полностью проиллюстрирован, но Спейр будет возвращаться к нему во многих других эпизодах и произведениях. Искоренение удержаний, сделанных совестью и правилами, предусмотренными данной системой, представляет собой наиболее совершенную форму того, что хотел бы представить сюрреализм, но вместо этого по разным причинам это не удалось.
По Спейру, мир есть не что иное, как поток мысли, и сама наука грубо ошибается, инвертируя полярность реакций на формирование связи причина/реакция: не тело, нервы, клетки производят мысли , но считается, что он сам формирует и модулирует свои собственные транспортные средства. Это также объясняет существенное различие между пределом, наблюдаемым Массоном, и уменьшением того же предела Спейром.
Для Массона самое большее может быть приостановка сознания во время творческого акта; для Спейра, напротив, поток мысли доминирует и торжествует над реальностью, субъективно устроенной театром плоти и желаний, вплоть до того, что наполняет ее тяжестью своего жизненного дыхания, выходящего из тенистых впадин своего Эго. Спареевское гадание, как и художественное творчество, не предвидит, а обосновывает. Проще говоря: создайте свою собственную реальность, реализуя ее.
Sidereal: ответ Спейра на сюрреализм?
Совершенно своеобразной изобразительной техникой Спейра, глубоко связанной с релятивизированной онтологией мира и чувственной реальности, принадлежащей ему, была техника Сидерализм. Начиная с тридцатых годов, английский живописец-маг стал обращать внимание на иконопись и на поп-портрет, ориентируясь на портреты известных голливудских звезд, фактически становясь историко-концептуальный предшественник поп-арта и Энди Уорхола: техническая особенность этих портретов, основанная на анаморфотном переводе существенных черт морфологии увековеченного субъекта, заключается в дисморфия размеров и пропорций, которые изменяются растяжением, сжатием, искажением перспективы. Отличительной чертой этой техники является то, что конфигурация изображения меняется в зависимости от угла наблюдения, который принимает зритель.
Было замечено, что анаморфный выбор Спейра мог означать полную волю, чтобы подчеркнуть внутренне волшебный аспект изображаемого предмета, внутреннюю сущность, которую можно наблюдать, только обращаясь к различным точкам зрения. [30]. Однако эта магико-критическая реконструкция была отвергнута кем, как Фрэнк Летчфорд [31], считает сидерически-анаморфные эксперименты модуляцией, основанной на относительности идеи, положенной в основу творения, а не прямой связью со спарейской магической теорией.
В действительности возможна срединная интерпретация: безусловно верно, что анаморфотная техника была хорошо известна в истории искусства, настолько, что она появилась на знаменитой картине. Послы (1533) Ганса Гольбейна Младшего, в котором у ног двух изображенных послов появляется череп, который можно увидеть, только приняв определенный ракурс, но в равной степени несомненно, что Магическое размышление Спейра было точно связано с онтологической относительностью реальности и с разрушением условностей пространства и времени. Не случайно серия именно этих картин была отнесена самим Спейром к серии 'Эксперименты в теории относительности" [32].
Нет сомнений в том, что физическая теория относительности, сформулированная Эйнштейном, оказала влияние на области искусства и литературы, и столь же несомненно, что относительность была концепцией, которая стала прерогативой огромного числа людей, чьи размышления и творения могли пересекаются друг с другом, по-видимому, без какого-либо иного влияния, кроме прямого или косвенного влияния эйнштейновской мысли. Упомянем тот факт, что в те же годы Сальвадор Дали со своим знаменитым "Постоянство памяти" (1931) пришли к аналогичным анаморфным и концептуальным выводам.
Наиболее очевидный аспект этой связи определяется не столько общностью используемой техники, учитывая, что, как уже упоминалось, анаморфизм принадлежит истории искусства, сколько лежащей в его основе концептуальной концепцией. И Дали, и Спейр в какой-то мере демонстрируют, что верят взвездная правда', концепция, которая, по-видимому, была заимствована из астрологической семантики, а не из той, что типична для физики. Ни один Логомахия ЗосаСпейр очень точно описывает основы этой звездной истины:
Истина — это все прошлое, настоящее и потенциальное в зачатии, поэтому истина относительна. То, что верно для меня, может быть неверным для вас, а то, что верно сейчас, может оказаться неверным позже или в другое время и в другом месте, поэтому истина имеет хронологию в пространстве и «пространственно-временную» истину. Есть истины, которые мы создаем из наших «как если бы» реальностей — окружающей среды, характера, темперамента, обучения и т. д. … Истина может быть вызвана одержимостью, верой или чем-то совершенным: это «личные истины», «как бы истины». Я утверждаю, что вся ложь является правдой, если ее точно переориентировать во времени и месте, и ее можно назвать «звездной правдой».
[33]
С этой точки зрения, Спарейская концепция «Скоро', будущее в потенциале, будущее, созданное нашей личной реальностью, делает еще более очевидным, насколько гадание, Таро и анаморфная живопись не более чем формы запечатления внутренней воли на реальности не для того, чтобы воздействовать на нее, а для того, чтобы создавать ее шаг за шагом. Таким образом, воля преодолевает условности пространства и времени, а барьеры реальности, принимаемые за объективные, разрушаются.
И только сама концепция преодоление неподвижности горизонта, творческого, познавательного и перцептивного, заселили еще одно место встречи Спейра и сюрреалистов: более радикальная динамика геометрии. Как известно, Спейр также был признанным учителем рисования и искусства: во время своих курсов он давал уроки о своих основных влияниях, о различных техниках рисования и живописи и, прежде всего, о подлинной спарейской страсти к геометрии. [34].
Точно так же неевклидова геометрия это было подлинное упражнение и поле битвы для важных представителей французского сюрреализма, начиная с Ман Рэй [35] e Дюшан. В этом смысле углубление четвертое измерение, расположенный далеко за пределами обычных координат, стал чем-то большим, чем простая метафора гиперпространство, параллельной, или внутренней, или неизведанной реальности: она оказалась вечной возможностью реплики собственного эго, неструктурированного по отношению к заточению нормативных, социальных, религиозных условностей.
Хорошее волшебство, плохое первоисточник: заключение
Несмотря ни на что, нашлись сюрреалисты, знакомые с творчеством АОС. [36]. Одним из них был британский художник и оккультист Ителл Колкухун. В 1955 году Колкухун по прямому запросу Энтони Борроу создал для журнала Лондонская широкая газета, биографический и теоретический профиль АОС [37]. Однако, несмотря на этот случай и несколько других препятствий, отсутствие Спейра с тех пор пантеон отсылок к сюрреализму продолжает оставаться практически тотальным.
Желая сделать предварительные выводы, мы должны остановиться на некоторых факторах, которые в сговоре друг с другом могли породить это частичное забвение. Идиосинкразия Спейра к признанию и освещению, без сомнения, способствовала относительному забвению, которое длинной тенью легло на физиономию художник-колдун Сноу-Хилла.
Полное отсутствие склонности к компромиссу, поиск строго индивидуального пути, переплетающийся между духовной сферой и художественным выражением, навязчивая сосредоточенность на каких-то элементах, всегда и только вытекающих из индивидуальности Спейра, соединившись воедино, действительно конституировали, желая перефразировать известная фраза, уна 'лекарство слишком сильное для среднего сюрреалиста».. Если бы он только хотел, когда Спейр был очень молодым в Королевской академии, он мог бы насладиться мощным эхом первых важных наград и резонансом, произведенным теми эксплуатировать. И все же, беспечный и равнодушный, художник продолжал свой путь.
Спарейский индивидуализм составляет один из краеугольных камней самого сильного и широкого расхождения по отношению к структурированной, иерархической, кодифицированной форме движения сюрреализма: если Спейр с помощью своей собственной методологии преследует более масштабный замысел, чем подчинение институциональным устройствам структурированного авангарда, то сюрреалисты, напротив, создают правила, нормы и даже процессы для всех, кто, кажется, отходит от сюрреалистического канона.
В этом Спейр кажется гораздо более родственной душой Антонин Арто а не сюрреалистическое движение: Арто также обратился к сюрреалистам, но очень быстро отошел от них, настолько, что это привело к трениям, которые позже даже привели к вооруженным нападениям сюрреалистов на кинотеатры, «виновные» в показе фильмов Арто. [38]. Арто, такой уклончивый, змеиный, шаманский, опьяненный собственной индивидуальностью, был склонен гораздо ближе подходить к чувствительности Спейра, чем любой другой представитель сюрреалистического движения мог когда-либо надеяться сделать.
«Вот как ущербное общество изобрело психиатрию, чтобы защитить себя от исследований некоторых ясных высших умов, чьи прорицательные способности раздражали его. [39], при ближайшем рассмотрении фраза, которую можно экстраполировать изАнафема Зоса, защита потустороннего видения, осознанного безумия как метода потустороннего видения.
Не забывая, желая остаться в теоретической конструкции, что в Спейре он видел черты прото или постшаманское отношение, сходство в быть 'с другой стороны вещей которая объединит английского художника и французского актера-писателя, особенно во время и после невероятного опыта последнего в Мексике, и которая будет ярко рассказана в В страну тараумара [40].
Сюрреалисты не могли присвоить себе Спейра в той же мере, в какой они не могли сломить Арто: непримиримая несводимость обоих к системе, отличной от системы собственного эго, делала их фактически и фактически несовместимыми не столько с концептуальными допущениями сюрреализма столько же, сколько с ожиданиями и иерархией сюрреализма как организованного движения.
Некоторые авторы также подчеркивают, что творческая неудача Спейра была обусловлена обрушившимися на молодого человека обвинениями в плагиате и художественном мошенничестве, которые побудили мир искусства отвергнуть его. [41] с возрастающей интенсивностью. Хотя утверждения и доказательства придают этому обвинению некоторое обоснование, следует сказать, что оно в любом случае хронологически относится к периоду, последующему за тем, в котором Спейр мог оказать мощное и сильное влияние на сюрреализм. Который, кстати, исторически не выглядит движением, склонным пугаться чего-то вроде «защиты авторских прав».
Затем есть еще один аспект, который, как это ни парадоксально, затмил важность художника Спейра. И это оккультизм, а точнее разоблачение и значение тайное исследование, как это было передано некоторыми из его друзей, соратников и биографов. Речь идет не об отрицании мистической и эзотерической философии Спейра, а, говоря более прозаически, о том, чтобы не преобладать над ней, как если бы она была отдельным и параллельным телом, по отношению к художественной реализации этой «системы» или, что еще хуже, культ», это была существенная и фундаментальная часть.
Культ Spareian - это уже в основном теоретико-общая авантюра: нет магического культа Спейра Зос Киа, который мог бы игнорировать индивидуальность самого Спейра. Непостижимая и бездонная тяжесть его внутренних побуждений, его бездонных навязчивых идей питалась символами, фигурами, формами, которые могут использоваться другими, но в модальностях и измерениях, которые станут теми, кто использует их в данный момент.
Наоборот, часто делая акцент почти исключительно на роли колдуна и источника вдохновения для новых мистико-чувственных исследований, обесценил значение живописи в общем видении Спейра. Что, даже с эзотерической точки зрения, является серьезной ошибкой перспективы, учитывая, что искусство для Спейра было неотъемлемой частью его магически-таинственной сущности.
В какой-то степени Спейр также заплатил за обременительную близость некоторых фигур, которые преобразили его, сделав из него нечто иное, чем его индивидуальность. Наиболее релевантным с этой точки зрения является случай, представленный Кеннет Грант. Грант был серьезным другом Спейра, он возродил в нем определенные оккультные интересы и помог сделать его имя известным в кругу общественности. Возрождение эзотерический, конечно, органично и нетривиально помог ему, но в то же время и обрек его, хотя и совершенно невольно, на Запасной персонаж, отфильтрованный через личность самого Гранта, что значительно затемняет имеющиеся в нашем распоряжении источники для академического анализа некоторых аспектов мысли и работы AOS.
Как критически заметил Роберт Анселл, партнерство между Спейром и Грантом произвело игру слов: «хорошее колдовство, плохое колдовство[42] — хорошая магия, плохие источники. Потому что на самом деле, точно так же, как и в случае с наиболее вероятной апокрифической цитатой Шоу, грантианская конструкция Спейра больше похожа на желание построить органическую систему, Спейра-Хозяина и именно по этой причине частично чужда разумению Спейра. [43]. Мы видели это о 'культ Зос Киа' [44], самого термина 'возрождающийся атавизм" [45], в некоторых случаях акцент на Гранте затмил фигуру его друга-художника, особенно для Спейра. [46] он сделал и представлял до встречи с самим Грантом [47].
Следует также признать, что сам язык Спейра был труден для понимания, и в некоторых случаях избыток теоретико-надстроечной сложности в большей степени, чем экзотический вкус Спейра, мог быть просто следствием герменевтической сложности речей и сочинений Спейра, а также известной многословно-барочный литературный вкус, отличающий прозу Гранта. После многих лет интенсивной работы над заметками и сочинениями АОС безутешный Грант признал, что многие из этих слов, собранные вместе, часто явно перемешанные, кажутся ему плохо поддающимися расшифровке. [48].
Есть еще один последний аспект, тесно связанный с трудностью интерпретации мысли Спейра, который следует подчеркнуть: неклассифицируемость запасного. В мире, который требует ярлыков, определений и категорий для готового потребления, неклассифицируемость определенно не помогла. Несомненно верно, что с точки зрения графической черты и общей эстетики Спейр имеет больше общего с символистами. [49] чем с тем, что спустя годы станет сюрреализмом.
Некоторые картины Густав Адольф Мосса, например, кажутся решительно похожими на некоторые творения Спарея. И даже концептуально символика выдавала исследование, не чуждое столь дорогому АОС. Но без всякого сомнения и без определенного сходства теоретизирование Спарея в своих конечных результатах полностью вышло за пределы символистской сферы, иннервируя себя в приемы, гораздо более родственные тому, что станет сюрреализмом. Что парадоксальным образом помешало ему считаться символистом и сюрреалистом одновременно.
ПРИМЕЧАНИЕ:
[1] В. Финкати (под редакцией), Прекрасная эпоха эзотерики – маги, колдуны и алхимики в Париже конца века, Диссертация, Рим, 2018.
[2] А. Бретон, Манифест сюрреализма (1924), там же, Манифесты сюрреализма, Эйнауди, Турин, 1987, с. 33.
[3] К. Селигманн, Зеркало магии (1965), Gherardo Casini Editore, Флоренция, 2019.
[4] В. Дженкинс, Оккультные видения — нерассказанная история искусства и магии, издательство Тейт, Лондон, 2022 г.
[5] О роли подлинного логико-концептуального предшественника Спейра в сюрреализме, особенно в автоматическом письме и в потоке сознания, Н. Чоуча, Сюрреализм и оккультизм, Мандрагора, Лондон, 1992, особенно стр. 47 и след.
[6] Это никоим образом не означает желание насильно загнать Спейра в котел сюрреалистического движения или сделать вывод о неком недовольстве Спейра тем, что его не считают отцом или вдохновителем сюрреализма, а просто желание раскрыть существенные, нетривиальные, совершенно существенно то, что присутствовало в творчестве Спейра, затем было использовано самим сюрреализмом. Или, другими словами, рассматривать Спейра как необходимый предшественник сюрреализма.
[7] Р. Анселл, Дизайн экслибриса Остина Османа Спейра, Keriwden Press, Лондон, 1988, с. 5.
[8] Р. Анселл, Дизайн экслибриса Остина Османа Спейра, цит., с. 1.
[9] Н. Друри, Похищение огня с небес – подъем современной западной магии, издательство Оксфордского университета, Оксфорд, 2011, с. 135.
[10] К. Грант, Образы и оракулы Остина Османа Спейра, Фулгур, Лопен, 2003, с. 16; это утверждение горячо оспаривается Робертом Анселлом, согласно которому нет никаких доказательств, подтверждающих такое сложное и важное утверждение.
[11] Даже если, как это ни парадоксально, Спейр стал бы подлинным пролетарский художник чьи средства к существованию были связаны с выступлениями в пабах.
[12] У. Уоллес, Ранние работы Остина Османа Спейра, Catalpa Press, Stroud, 1987, с. 20.
[13] Ф. Васарри, Сюрреализм и французская традиция, в Rhesis — Международный журнал лингвистики, филологии и литературы, 2, 2016, с. 34.
[14] Необходимо только напомнить, что Спейр придумал концептуализацию атавизма, но определение «возрождающегося атавизма» дал Кеннет Грант. Точно так же, как никогда не существовало в лексиконе Спейра Культа Зос Киа, что также вполне логично, учитывая идиосинкразию британского художника к организованным и институциональным формам религиозности и мистицизма.
[15] Г. Семпл, Зос Киа: вводный очерк об искусстве и магии Остина Османа Спейра, издательство Fulgur Press, Lopen, 1995, с. 26.
[16] Остин Осман Спейр, Книга автоматического рисования, IHO books, Thame, 2005, с. 4.
[17] Ф. Летчфорд, Микеланджело в чашке: Остин Осман Спейр, IHO books, Thame, 2005, с. 12.
[18] Н. Чоуча, Сюрреализм и оккультизм, цит. п. 48-49.
[19] Г. Семпл, Два трактата о картомантии, Фульгур пресс, Лопен, 1997 г.П. 15.
[20]"Спейр иронически отомстил: термин «сюрреализм», заимствованный Бретоном у Аполлинера, теперь использовался Спейром с нарочитым сарказмом. , Г. Простой, Два трактата о картомантиицит. п. 12.
[21] Г. Семпл, Два трактата о картомантии, цит., с. 13
[22] Х. Клокер, Wiener Aktionismus; Разбитое зеркало, Ritter Verlag, Клагенфурт, 1989, с. 380.
[23]"Как только мы желаем, все теряется: мы то, что мы желаем, поэтому мы никогда не реализуем. Желай ничего, и не будет ничего, чего ты не достигнешь', так AO Spare, The Book of Pleasure, изд. ан. частный куратор Р. Миглиусси, Ливорно, 2017, с. 32.
[24] Р. Свобода, Агхора – слева от Бога, Edizioni Vidyananda, Assisi (PG), 1995, с. 133 и след.
[25] Обиа, или Оби, представляет собой форму колдовской магии, которая во всех отношениях стала древнейшей религией афро-креольских рабов, особенно практикуемой на Ямайке. Он имеет довольно органичные созвучия с Вуду и Сантерией и основан на ментальных и стихийных ассоциациях, которые с помощью инструментов природы приводят к возникновению определенных событий.
[26] С. Чиоди, М. Дюшан, Марсель Дюшан: критика, биография, миф, Mondadori Electa, Милан, 2009, с. 219.
[27] Л. Кэррингтон, Таро Леоноры Кэррингтон, Fulgur Press, Lopen, 2021.
[28] Д. Канту, Краткая эволюция «миссис Паттерсон», ведьмы-наставницы Остина Османа Спейра, в Джоэле Бироко (изд.), Kaos 14, Kaos-Babalon Press, Лондон, 2002, особенно с. 38 за некоторые сомнения в реальном существовании женщины. Сомнения высказывает также Ф. Летчфорд, From the Inferno to Zos, First Impressions, Thame, 1993, vol. 3, с. 147, который вспоминает, что его друг Спейр рассказал ему об отношениях с женщиной в очень расплывчатых и общих чертах, даже не вдаваясь в подробности биографии гипотетической ведьмы. Фигура Патерсона всегда представляла собой одну из самых обсуждаемых точек падения для экзегетов спарейской мысли и жизни. Интересно, существовала ли она на самом деле, и если да, то какое реальное влияние она оказала на молодого Спейра, или, наоборот, это не было оживлением ментальной проекции художника.
[29] Дж. Аллен, Потерянный посланник – Колода Таро Остина Османа Спейра, издательство Strange Attractor Press, Лондон, 2017 г. Книга, которая уже давно не издается, будет переиздана в 2023 г. после успеха краудфандингового проекта. Спейр создал свои 79 карточек в 1906 году, когда он был очень молод, представляя собой инновационную модель самообучения с помощью самих карточек. С одной стороны, он смешал классические фигуры Таро с мастями карточной игры, а с другой, как уже отмечалось в тексте, переформулировал воображаемое Таро, используя свои собственные фигуры и творения.
[30] М. М. Юнгкурт, «Древо познания – добро и зло» в Г. Бескин, Дж. Боннер (ред.), Остин Осман Спейр: художник, оккультист, сенсуалист, Бескин пресс, Лондон, 1999, с. 51.
[31] Ф. Летчфорд, Микеланджело в чашке: Остин Осман Спейр, Mandrake Press, Thame, 2005, стр. 215.
[32] С. Почин (под редакцией), Остин Осман Спейр, Fallen Visionary: Refractions, Иерусалимская пресса, Лондон, 2012, с. 70-71.
[33] К. и С. Грант, Зос говорит – Встречи с Остином Османом Спейром, Фулгур, Лопен, 1998, с. 178.
[34] О увлечении и компетенции геометрии в применении к художественному творчеству, широко, А.А.ВВ. «Статические выравнивания: школа рисования Остина Османа Спейра», Иерусалимская пресса, Лондон, 2021 г.
[35] Л. Далримпл Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве: заключение, Леонардо, 3, 1984, с. 205 и след.
[36] Кстати, можно отметить как введение ко второму тому монументального труда Из ада в Зос, был составлен профессором Роджером Кардиналом, выдающимся исследователем истории сюрреализма, а также страстным исследователем арт-брют и аутсайдерского искусства (термин, придуманный самим Кардиналом).
[37] А. Хейл, Ителл Колкухун – Гений папоротника, любимого оврага, Strange Attractor Press, Лондон, 2020, стр. 205 и след.
[38] Об этих аспектах, а также о строго ортодоксальном и иерархическом климате внутри сюрреалистического движения, населенном даже процессами декретирования смещений, наказаний и изгнаний, Л. Бунюэль, Dei mia sospiri extremi, SE, Milan, 2009.
[39] А. Арто, Ван Гог - Самоубийство общества, Адельфи, Милан, 2000, с. 14.
[40] В дневнике Арто о шаманских исследованиях есть момент, который, кажется, перекликается со спарейским различием между символизацией и запечатыванием, и это когда Арто сталкивается с деревьями, намеренно сожженными, чтобы символизировать кресты и другиесовершенно сознательные, разумные и согласованные знаки», А. Арто, В стране тараумара, Адельфи, Милан, 2009, с. 73. В то же мгновение Арто переживает психоисторическое прозрение, которое заставляет его сильно переживать ощущение оккультного постоянства и значительного излучения, объединяющего тайну розенкрейцеров, архаичную и родовую мудрость мексиканских шаманов, мистику Грааля, в вихре противоположных реальностей, определяемых силой знаков и восприятием самого Арто.
[41] ARNaylor, Stealing the Fire from Heaven: Austin Osman Spare, IHO books, Thame, 2002, особенно стр. 9-22.
[42] С. Магус, Магическая эстетика Остина Османа Спейра конца века — сидереализм, атавизм, автоматизм, оккультизм, в Academia.edu, с. 3.
[43] М. Ли, «Воспоминания колдуна»: заметки о Жиле Делезе, Феликсе Гваттари, Остине Османе Спейре и аномальных колдовствах, в Журнале академического изучения магии, 1, 2003, особенно с. 124.
[44] Грант утверждал, что культ Зос Киа был бы институционализирован синергией между ним и Спейром в соответствии с методологией, которую Спейр показал бы ему и обучил ему в 1948 году, таким образом, К. Грант, Вне кругов времени, Мюллер, Лондон 1980, с. 140, note 10. Проблема в том, что, как признает Грант в другой книге, встреча со Спейром произошла только в 1949 году, благодаря заступничеству его жены Штеффи, познакомившейся со Спейром в том же 1949 году… Таким образом, К. и С. , Грант, Зос говорит!, cit., p. 29. В 1948 году казалось, что первая чисто познавательная переписка только начала давать преимущество даты, исследуя другие письма. Не удовлетворившись этими противоречиями и, возможно, пытаясь исправить то, что содержалось в первом издании «Вне кругов времени», Грант в новом издании тома сделал наиболее подходящей дату 1952 г.о, Grant Grant), см. по этому поводу итальянское издание под редакцией и переводом Roberto Migliussi, K. Grant, Oltre i Cerchi del Tempo, Psiche2, Turin, 2018, p. 168, нет. 10, но и в этом случае противоречия не прекратились; на самом деле, в другом письме, которое Фулгур использовал, например, для составления биографии Гранта, которая выделяется на их веб-сайте, дата была преобразована в 1954 год. Следует только отметить, что в этом последнем случае Спейр провел последние годы о своей жизни в сильном состоянии одышки и физической прострации, подорванной рядом нетривиальных недугов, которые привели бы его в могилу в 1956 году, и представить себе, что в этих условиях он мог бы кодифицировать, даже если бы только Теоретически магический культ — это упражнение в чистом стиле.
[45] Однако, в то время как «возрождающийся атавизм» является синтетически эффективным определением, которое не подавляет теоретизирование Спейра, а скорее усиливает его, «культ Зос Киа» в конечном итоге определяет функциональную институционализацию мысли Спейра в оккультном ключе. Естественно, мы не хотим отрицать, что Спейр также мог быть заинтересован в передаче своих собственных оккультных знаний в той же мере, в какой он выполнял функции учителя рисования и рисования, что, однако, сильно отличается от теоретизирования «культа» или «культа». Я верю», как бы этот термин ни стремился синтезировать и систематизировать мысль, которая, однако, в случае со Спейром, анархистом, индивидуалистом, сосредоточенным на своих собственных проекциях и на своей собственной неразборчивой терминологии, никоим образом не могла быть систематизирована.
[46] В этом смысле, например, Jan Fries, Visual Magick, Mandrake, Oxford, 1992, p. 42.
[47] По-видимому, в некоторых случаях это было неудобоваримо для самого Спейра, обратившегося к добродушному выговор Гранту, назвавшему его письменный язык чрезмерно многословным, K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 68. Тот же Алистер Кроули, критикуя чрезмерную византийщину языка, как письменного, так и устного, Грантиан, обращаясь к ученику, которому он задал вопрос, услышав бурный и запутанный ответ, ответил:Я просил тебя дать мне ответ, а не читать мне проповедь', К. Грант, Вспоминая Алистера Кроули, Skoob books, Лондон, 1991, с. 58.
[48] К. и С. Грант, Zos Speaks!, cit., p. 128.
[49] П. Бейкер считает, что более правильной концептуальной ассоциацией является связь между Спейром и символизмом, П. Бейкер, Остин Осман Спейр, в C. Patridge (ed.), The Occult World, Routledge, Abington, 2015, p. 306.
