Nous interviewons Francesco Corigliano, l'auteur de l'essai récemment publié par Mimesis qui enquête sur les caractéristiques et le sens profond d'un genre difficile à définir, à travers l'utilisation de trois maîtres contemporains : Howard Phillips Lovecraft, Stefan Grabiński et Jean Ray.
di Lorenzo Pennacchi
La littérature bizarre c'est une catégorie éphémère avec un sens changeant, et le terme lui-même bizarre c'est ambigu. Comme ça François Corigliano présente son essai, Littérature étrange. Raconter l'impensable (Mimesis, 2020), dans lequel il est proposé d'explorer ce genre hétérogène sous différentes perspectives complémentaires. Dans le premier chapitre somptueux Théorie et critique, l'auteur retrace l'histoire de fiction étrange, en le problématisant et en parvenant à sa propre définition. C'est un parcours long, complexe, extrêmement riche en références d'écrivains et de critiques littéraires : de Roger Caillois à ST Joshi, de Remo Ceserani à Mark Fisher. Les trois chapitres suivants sont consacrés respectivement à trois masters de littérature bizarre international : les États-Unis HP Lovecraft, Le polonais Stefan Grabinski et le Belge Jean Ray. Corigliano se réfère délibérément à des écrivains d'origine non exclusivement anglo-saxonne, afin d'élargir le regard sur l'univers bizarre, trop souvent aplati à la seule tradition dominante. Et il y parvient pleinement, impliquant le lecteur dans des voies littéraires et des (ir)mondes réels, puis conclut :
Lire Lovecraft, Ray et Grabiński, c'est aussi aborder des visions du monde éloignées de la perspective (et de la sensibilité) contemporaines, des clivages de réalité et de pensée aujourd'hui souvent impossibles à accepter. Au-delà de ces aspects, cependant, il y a une tentative de raconter une inquiétude, un désarroi, une terreur universels, mais aussi la fascination que l'humanité éprouve devant ses limites, aux frontières que se détachent notre petite figure devant l'immensité du inconnue. Et dans un récit de l'impensable nous pouvons ainsi retrouver l'histoire de notre pensée, et des illusions que nous nous présentons.
Voulant présenter quelques aspects significatifs de ce courageux ouvrage, nous avons décidé de poser quelques questions à l'auteur, que nous remercions pour sa disponibilité.
Bonjour Francesco, dans le premier chapitre, vous écrivez que «définissez ce que fiction étrange, à partir de ce qu'on appelle communément comme tel, il est possible en identifiant des constantes et en excluant progressivement ce qui ne l'est certainement pas bizarre". Vous pouvez résumer brièvement ces constantes et les genres associés bizarre qui ne rentrent pas dedans ?
Bonjour Lorenzo, merci beaucoup pour cette interview. Je commence par dire que l'essai, devant traiter d'un sujet difficile à cerner, est structuré de manière à rechercher une équilibre entre inclusion et exclusion. J'ai essayé de délimiter suffisamment le champ de recherche, et en même temps d'esquisser un outil de classification qui permettrait de reconnaître les bizarre avec le degré d'approximation le plus acceptable. Dès le début, j'ai approché le bizarre pas comme un genre, mais comme un voie littéraire, rejetant ainsi une catégorie trop rigide et tentant de dégager les traits d'un objet fluide, d'une attitude narrative, d'une interface organisationnelle. S'appuyant sur les théories de Ceserani, pour définir la façon bizarre J'ai identifié quelques "enjeux" stylistiques et thématiques : le thème deinconnaissabilité du surnaturel; le récit tendant à probable; l'utilisation de procédures narratives d'allusion et d'omission. Le mélange de ces constantes permet de reconnaître la bizarre, mais bien sûr cela ne signifie pas qu'ils ne peuvent pas être trouvés individuellement dans d'autres contextes littéraires. Par exemple, le bizarre il coïncide en partie avec ce qui est normalement défini manière fantastique, dans lequel - outre le surnaturel - se trouvent des procédés narratifs allusifs et par omission. De plus, il est inévitable que ce mode littéraire s'infiltre, comme l'eau d'un ruisseau souterrain, parmi les pierres d'autres catégories littéraires, et qu'ainsi il puisse être retracé à l'intérieur d'œuvres d'un genre défini (par exemple dans le science-fiction ou dans jaune) ou alternent avec l'utilisation d'autres modes littéraires.
Dans la deuxième partie du texte, vous traitez de trois auteurs spécifiques. Dans le chapitre consacré à HP Lovecraft, j'ai été très impressionné par son rapport au modernisme, notamment en référence au travail de TS Eliot. Pourriez-vous nous présenter cet aspect du rêveur Providence ?
Précisément pour les raisons exposées ci-dessus, l'œuvre lovecraftienne prend un sens particulier. Lovecraft s'est toujours défini comme anti-moderne, et une ostentation se dégage de ses lettres et essais mépris du modernisme. Il n'aimait pas Freud, qu'il appelait « le charlatan viennois », il n'appréciait pas laUlysses, tout en reconnaissant à Joyce un grand potentiel, et de l'œuvre de Proust - qu'il appréciait au contraire - il renia le modernisme, l'attribuant plutôt à une vague "tradition classique". De The Waste Land par TS Eliot a affirmé qu'il s'agissait d'un travail basé sur des efforts "louables dans les intentions, mais futiles jusqu'à l'ironie". On sait aussi qu'il est venu parodier l'opéra Les vieux papiers, un poème grotesque (et amusant) qui renverse tous les points centraux de la poétique d'Eliot. Mais en littérature, on le sait, il ne suffit pas qu'un auteur prétende renier un courant, un genre ou un concept. On ne peut jamais vraiment faire confiance à ce que les auteurs disent d'eux-mêmes. Alors voilà, en y regardant de plus près, certains des points fixes du modernisme émergent dans l'œuvre de Lovecraft. L'inadéquation de l'individu, le grand intérêt pour les cultures exotiques et oubliées, l'appréhension des masses populaires, le sentiment général de pessimisme et de vide face à l'existence : autant d'éléments que l'on retrouve aussi bien chez Lovecraft que chez Italo Svevo, Virginia Woolf, James Joyce et, bien sûr, TS Eliot. Mais aussi stylistiquement Lovecraft est plus proche du modernisme qu'on ne pourrait le penser : dans un cadre traditionaliste et dans un langage volontairement archaïque, on peut identifier la même fragmentation et la même hybridation qui caractérisent le modernisme. Une fragmentation du sens et du sens, qui lutte et en même temps tente d'apprivoiser l'industrialisation du secteur de l'édition, qui n'est pas si éloignée de ce qui s'est passé dans le modernisme contemporain. Et enfin, aussi tendue que cela puisse paraître, la conclusion de The Waste Land et son chevauchement de l'anglais, du florentin, du français et enfin de l'hindi ("Datta. Dayadhvam. Damyata. / Shantih shantih shantih") n'est conceptuellement pas si éloigné de la tendance glossolalique déchaînée de certaines terminaisons lovecraftiennes.
L'un des aspects que vous analysez dans le travail de Stefan Grabiński est la relation aliénante entre l'être humain et la technologie. Pouvez-vous nous en dire les grands thèmes en ce sens ? Je pense, par exemple, au concept inquiétant de super vélo.
Dans l'œuvre de Grabiński, le rôle de la technologie est très important et va de pair avec d'autres thèmes fondamentaux, comme celui de l'érotisme. Ce sont des éléments déclinés à travers le surnaturel et ambivalentMOI : en racontant le femme fatale en service ou dans un train fantôme, l'auteur insiste sur la fascination pour l'inquiétant et l'étrange. La technologie, qui dans les histoires de Grabiński est presque toujours incarnée précisément par l'image de Treno, est une force qui perturbe l'espace et le temps, révolutionnant l'approche de l'individu au monde. Des espaces sans fin sont parcourus en un clin d'œil, la puissance de la machine est asservie et maîtrisée, et la vitesse augmente de plus en plus, jusqu'aux visions pseudo-futuristes de l'histoire. Une étrange gare (1922), dans lequel l'auteur imagine un train très puissant capable de parcourir le tour de la Méditerranée en une seule journée. Les wagons lancés furieusement sur les rails ne sont pas un emblème du progrès de l'humanité et de sa victoire sur la nature, mais plutôt un pouvoir à part entière, déchaînée et fuyante, que l'on peut tenter d'apprivoiser provisoirement. La notion complexe de super vélo, dit dans Le démon du mouvement (1919), permet de bien expliquer la vision technologique de Grabiński. L'univers lui-même est secoué par des mouvements incessants, des spasmes continus et colossaux à l'intérieur desquels se trouvent d'autres secousses mineures - le mouvement des planètes, des étoiles, la force de gravité, etc. Humanité, qui se contente d'ajouter un nouveau mouvement (comme la marche du train), il ne doit pas se croire capable de vraiment rivaliser avec le cosmos: après tout, il ne fait que surfer sur la crête de la vague, se maintenant précairement sur une force inimaginable qui n'a aucune considération pour l'individu et ses destins. Et donc à Grabiński, nous pouvons trouver des wagons fantômes, des gares qui se matérialisent de nulle part et des démons qui vivent dans des locomotives : le train est comme une marionnette qui donne aux forces occultes la possibilité de se manifester sous forme physique, une idole de métal incarnant une puissance cosmique, capable d'écraser et d'anéantir. Dans le même temps, cependant, Grabiński ne parvient pas à retenir le fascination pour l'ingéniosité technologique et les tentatives désespérées de l'humanité qui, à coups d'horaires, de tables, de télégraphes et de câbles, tente d'apprivoiser la bête au dynamisme suprême. En ce sens, je ne peux pas dire si Grabiński, comme Lovecraft, est vraiment anti-moderne. Peut-être, c'est moderne malgré lui, témoin admiré et horrifié de ce que peut représenter le progrès.
« Qu'importe, dis-je, je préfère entendre des histoires de sorciers et de démons plutôt qu'une histoire démoralisante : je ne sais pas. Dans le chapitre sur Jean Ray vous proposez cette citation tirée de Le psautier de Mayence, comme emblématique de la manière bizarre de l'auteur belge. Pouvez-vous nous éclairer sur votre déclaration et votre personnage en général ?
Ray est un écrivain assez différent de Lovecraft et de Grabiński. Je dirais que littéralement c'est plus désabusé, plus sensibilisés au public et à la récurrence de certains cliché dans la littérature du surnaturel. Et son génie s'exprime justement à partir de cette prise de conscience. Dans certaines histoires, il parvient à donner une nouvelle vie aux stéréotypes narratifs, même aux plus difficiles à manier, comme celui dehorreur de l'inconnu. Dans ses récits, on erre souvent autour du point focal, dans une atmosphère vague et raréfiée faite d'incertitudes, d'hésitations autour d'idées et de suppositions. Dans le Psautier de Mayence le voyage grotesque auquel les protagonistes sont contraints pourrait être influencé par des sorciers et des démons, bien sûr, et en réalité le stéréotype du sorcier maléfique avec le livre de sorts domine tout le récit. Mais ce qui arrive aux personnages n'est jamais vraiment attribuable à l'imagerie surnaturelle classique, à l'idée du sorcier de conte de fées, et l'Incompréhensible domine plutôt les catastrophes qui parsèment le récit. Il vaudrait mieux pour tout le monde - pour le narrateur et pour le raconté - si l'on pouvait dire que la faute en revient à la magie ou au diable, mais le problème c'est juste ça non si può: toute explication est inefficace et incertaine, et seul le "je ne sais pas", dans son impuissance dévastatrice, a une part de vérité. Ray joue avec le mensonge : tout le monde sait ce qu'est une sorcière et ce qu'est un fantôme, mais l'histoire (dans l'histoire) ne peut jamais vraiment décrire la nature du surnaturel. Les formes de papier évoquées dans les histoires de Ray créent un faux air de familiarité, à travers lequel l'auteur peut frapper profondément la sensibilité du lecteur - touchant en outre des aspects intimes et émotionnels rarement traités par le lecteur. bizarre. Dans la fiction de Ray, le charge mélancolique elle est aussi liée à un certain désenchantement face au pouvoir du langage, dans une combinaison qui, au-delà même du discours sur la littérature du surnaturel, est très représentative de la culture occidentale du XXe siècle.
Dans la conclusion, vous faites référence à d'autres auteurs qui pourraient être analysés à la lumière des réflexions du livre. Si vous deviez écrire une suite, sur qui vous concentreriez-vous davantage ?
La méthode que j'ai tenté d'esquisser dans le livre, si centrée sur une considération modale et "dynamique", pourrait s'appliquer à des auteurs qui ne sont normalement pas considérés comme bizarre, juste pourquoi être bizarre ce ne sont pas les auteurs (et même pas des livres ou des histoires), mais les seuls passages narratifs. Pour cette raison, je pense que JL pourrait faire l'objet d'une enquête Borges, non seulement pour ses intérêts de lecteur, qui révèlent une certaine familiarité avec bizarre (n'oublions pas qu'il a dédié une histoire entière à Lovecraft : Il y a plus de choses de 1975), mais surtout pour sa production, qui se concentre souvent sur un surnaturel insaisissable et incompréhensible. D'un point de vue bizarre on pourrait alors analyser certaines choses dans la fiction de Friedrich Durrenmatt, et en Italie une partie de la production de Luigi Pirandello, italien Souabe, Dinosaure Faites-vous buzzer et Thomas Landolf. Chez ces auteurs, le problème de la distinction des bizarre à partir de fantastique et à partir surréaliste, et un travail plus approfondi sur ces nuances pourrait aider à comprendre la relation entre la littérature et le surnaturel au XIXe siècle. Ensuite, bien sûr, il y a encore beaucoup à faire à ce sujet auteurs déjà reconnus comme bizarre, mais dont l'écriture n'a pas été étudiée à fond... bref, il y a encore beaucoup de place pour la spéculation et la critique. Et je ne sais pas s'il faut espérer que c'est un espace fini et compréhensible après tout, ou s'il faut plutôt ne pas espérer une géométrie non euclidienne aussi pour les grandes étendues de la littérature.
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