A travers l'épisode biblique de l'Akedah, plus connu sous le nom de "Sacrifice d'Isaac", le cycle pictural de la synagogue de Dura Europos témoigne d'une lutte identitaire entre culture païenne et juive. De plus, le passage de Genèse XXII éclaire certains exemples concernant la fondation du Temple de Jérusalem et les sacrifices qui y furent payés.
di Lorenzo Orazi
Couverture : David Teniers le Jeune, Le sacrifice d'Isaac par Abraham, 1655
Introduction
L'épisode biblique raconté dans Genèse 22, 1:18 est parmi les passages les plus énigmatiques de l'Ancien Testament, capable de générer une littérature critique presque sans fin. Pas seulement des textes post-bibliques, écrits de la littérature rabbinique et des pères de l'église, Targum et Midrash, mais nous verrons qu'à l'intérieur de la Bible elle-même il est possible de reconnaître une première élaboration de l'épisode. Il est certain que le thème de l'obéissance d'Abraham à la divinité qui l'appelle par son nom a toujours joué un rôle prépondérant dans la lecture de l'épisode. Néanmoins le récit présente une complexité de facettes, d'implications et de détails, d'enjeux linguistiques et structurels, pour nous donner l'impression d'une impossibilité d'épuiser tous les enjeux qu'il expose.
Dans la religion juive, le passage prend le nom de "Akedaht Itzahk", ou "Lien d'Isaac". Il fait référence au Korban Tamid, le sacrifice d'une tête de bétail, souvent un bélier, payé au Temple dans l'ancien Israël. Nous verrons plus loin comment, dans l'exégèse rabbinique et au-delà, une filiation directe est proposée entre Genèse XXII et le culte pratiqué au Temple. Dans la religion chrétienne, en revanche, le nom plus connu de "Sacrifice d'Isaac" trahit immédiatement la méthode de lecture typologique, c'est la pratique interprétative privilégiée par les pères de l'Église selon laquelle l'Ancien Testament constitue la préfiguration du Nouveau, qui voit donc dans la narration un symbole du sacrifice du Christ.
L'article proposé ici est l'extrait d'une thèse de trois ans avec laquelle une tentative a été faite pour comprendre les images produites par le judaïsme et le christianisme en référence à Genèse 22, 1:18. Il s'agissait de dresser une carte des thèmes prépondérants, et des manières dont ceux-ci s'élaboraient dans la tradition exégétique. Spécifiquement pour le chapitre sélectionné, nous passerons en revue les circonstances de la découverte de la synagogue de Dura Europos (Fig. 1,2) et nous donnerons un aperçu du cycle de peintures trouvées à l'intérieur. L'examen portera donc sur le panneau représentant l'Akedah et sur les interprétations proposées par les érudits en vue de sa lecture.
Certains avancent que la représentation entend exalter le caractère rédempteur du bélier, la libération d'Isaac qui s'est opérée à travers lui. D'autres, en revanche, suggèrent que l'image est emblématique de la dynamique culturelle en cours dans la ville de Dura Europos, où une multiplicité de religions coexistent et chacune d'entre elles lutte pour affirmer son identité par rapport aux autres. Enfin, le thème iconographique du temple, issu d'une des interprétations envisagées, sera analysé plus en détail.
Synagogue Doura Europos
La ville qui abrite la synagogue Dura Europos a été fondée par Seleucus I vers 300 av. conquise par les Parthes, elle devint un important lieu de commerce entre l'Orient et l'Occident. Au IIe siècle de notre ère, elle passa sous la domination des Romains, puis fut détruite par les Perses vers 256. En 1932, le savant Michael Rostovtzeff et une équipe de l'Université de Yale dirigée par lui, creusant sous le remblai des murs qui protégeaient la ville de la zone désertique au sud, ont mis au jour une maison privée., construit au début du IIIe siècle et transformé très vite, probablement vers 232, en lieu de culte chrétien .
Les fouilles se sont poursuivies et, quelques mois plus tard, toujours à proximité des murs d'enceinte, un autre bâtiment a été trouvé, dont, par les inscriptions et les représentations découvertes à l'intérieur, ils ont sanctionné l'origine juive. L'expédition n'a pas été en mesure de restaurer et de conserver correctement la synagogue in situ; les peintures ont ensuite été détachées et le processus de restauration a eu lieu au Musée national de Damas, où elles se trouvent encore aujourd'hui.
Dix ans seulement après la transformation de la maison particulière en synagogue, soit en 255/6, les Romains recouvrirent l'édifice pour construire une ligne de fortification, dans le but de se défendre contre les Perses. Cette circonstance fortuite a permis au précieux cycle pictural de Dura Europos de nous parvenir. Les murs étaient la protection indispensable à la conservation de l'édifice. Les peintures (Fig. 1, 2), à la détrempe sur plâtre sec, représentent des scènes bibliques sur trois registres dont la signification générale fait encore débat, et reposent sur un socle décoré de clypei, d'animaux et de faux marbres. Le mur est étant particulièrement endommagé, il n'est pas possible de suggérer à quel épisode biblique il se réfère sauf à titre d'hypothèse. Au premier niveau du mur nord est représentée la vision d'Ezéchiel et la résurrection des morts qui en résulte.
En continuant vers la gauche, sur le mur ouest, il y a le sauvetage de Moïse du Nil par la fille du Pharaon ; sous l'onction de David par la main de Samuel. Nous sommes au cœur du mur ouest : l'Arche de la Torah est dominée par l'épisode de Genèse 22; ci-dessus, deux scènes particulièrement abîmées laissent planer de forts doutes sur les interprétations. La première montre deux personnages allongés sur des canapés : l'un est entouré de douze personnages, l'autre de deux seulement. Rostovtzeff il émet l'hypothèse qu'il peut y avoir deux versions de Jacob : dans le premier cas entouré des douze fils, dans le second alors qu'il bénit Éphraïm et Manassé. Au-dessus de la scène de Jacob, un homme est assis sur un trône, peut-être le roi David entouré d'une foule de serviteurs. Autour du noyau central particulièrement abîmé, se trouvent quatre personnages, chacun isolé dans son propre cadre. Ce sont quatre moments fondamentaux de la vie de Moïse : Moïse et le buisson ardent, Moïse au Sinaï, Moïse lisant les rouleaux de la Loi et Moïse après sa mort, entouré du soleil, de la lune et des étoiles.
En revenant au premier niveau, après avoir passé la niche de la Torah, on trouve la représentation du roi Assuéros et de Mardochée, triomphant sur un cheval blanc. La dernière scène du mur ouest et les deux survivants du mur sud illustrent des épisodes de la vie d'Elie: d'abord avec la veuve de Sarepta, puis sur le Mont Carmel dans deux épisodes différents. Au-delà de ces scènes, le mur sud est fortement endommagé et n'offre que des fragments picturaux.
Au deuxième registre, en partant du mur nord, on trouve la prise de l'Arche de la Torah par les Philistins, qui eut lieu à la bataille d'Eben Ezer. Dans la scène suivante, première charpente du mur ouest, l'Arche est emmenée au temple Dogon, pour être ensuite reconquise par les Juifs qui la ramènent à leur temple. Au-delà du noyau central, toujours au deuxième niveau du mur ouest, se trouve la scène d'Aaron dans le Temple et, en contrebas, Moïse faisant jaillir l'eau du rocher. Il ne reste que des fragments du mur sud. Le troisième niveau est le plus endommagé : illisible au nord et au sud, il conserve des fragments dans le mur ouest. Outre la scène du personnage intronisé précédemment analysée, une image représentant la traversée de la mer Rouge survit.
Après avoir fourni une description générale du système pictural, il nous est maintenant possible d'analyser avec plus d'attention l'image qui fait référence à Genèse 22. La représentation de l'Akedah (Fig. 3) est logée, comme nous l'avons vu, dans l'arc au-dessus du sanctuaire de la Torah, c'est-à-dire l'Arche Sainte. C'est le site principal de toute la synagogue. Situé au centre du mur ouest, face à Jérusalem, c'est la direction dans laquelle les fidèles adressent leurs prières. L'image a été réalisée à l'origine comme une partie décorative de la structure et en est le seul témoignage survivant. À l'origine, les motifs ornementaux dominaient, tandis que les représentations d'animaux et d'hommes étaient exclues; l'épisode d'Akedah était unique. Il peut aider à comprendre son importance de savoir que, du cycle précédent, c'est le seul maintenu et jamais modifié.
Dans la zone de gauche se détachent les symboles de Souccot (également connue sous le nom de Fête des Cabanes ou Fête du Tabernacle). C'est la menorah, ou la lampe à sept branches ; le iulav, une branche de palmier ; et l'etrog, un cèdre. Le temple est représenté dans la zone centrale et l'Akedah à droite. Au premier plan, un bélier près d'une plante : la position prépondérante souligne l'importance que l'artiste a voulu accorder à la figure. Il est raisonnable de supposer que le texte de référence était celui en hébreu dans lequel, contrairement à la LXX, il est précisé que l'animal était derrière Abraham .
Le patriarche, vu de dos, lève la main droite et tient un couteau ; Isaac est accroupi sur l'autel ; au-dessus de lui, la main de Dieu apparaît et, à côté, un rideau est représenté qui abrite une petite figure, interprétée selon le cas comme un serviteur d'Abraham, d'Ismaël, de Sarah ou d'Abraham lui-même. La manière dont les trois figures humaines sont représentées témoigne d'une certaine gêne dans le traitement d'un tel sujet ; on aura remarqué, en effet, qu'aucune des trois faces ne nous est montrée. Si, comme nous l'avons vu, l'épisode figuratif constitue une exception à la première période picturale de la structure ; il est tout aussi vrai que nous ne nous sommes pas encore libérés de la crainte que, par la représentation de l'homme, nous puissions tomber dans le péché d'idolâtrie, transgressant ainsi la loi rapportée dans Exode 20,2 : 17-XNUMX.
Selon l'interprétation de Ruth A. Clemens [4], l'image dans son ensemble met l'accent sur la libération d'Isaac. Le savant émet l'hypothèse d'une structure narrative interne qui se déroule par l'arrière, où le personnage dans la tente rappellerait l'épisode de Genèse 18. Il raconte l'histoire d'Abraham qui, assis à l'entrée de sa tente, lève les yeux et voit trois hommes : Dieu vint lui communiquer la naissance prochaine d'Isaac, par laquelle devaient jaillir ses descendants. Poursuivant, Clemens identifie dans la partie centrale de la scène le moment de crise de la promesse ; ou lorsque, proche du sacrifice, il semble que le pacte est sur le point de se rompre. Enfin, la valeur centrale confiée au bélier certifie l'accomplissement de l'alliance, qui se produit par sa substitution à Isaac.
La lecture de Clemens, bien qu'elle ait la capacité de fournir des raisons plausibles à la composition particulière de l'image, et soit aussi la seule à justifier la présence du rideau et de la figure mystérieuse sur le seuil, semble manquer de quelque chose. L'auteur, en effet, décide de s'affranchir non seulement du contexte pictural général de la synagogue, mais aussi du panneau lui-même dans lequel se loge la scène d'Akedah ; car elle ne prend pas en compte, ni n'apporte d'explications, l'image du temple d'abord, mais pas même les symboles de Souccot.
Judaïsme et paganisme
Jas Elsner , à travers une interprétation capable de tenir ensemble la complexité du système pictural, tente de tracer une carte de ses motifs unitaires, au point de la relier à la réalité culturelle de la ville de Dura Europos. L'auteur croit identifier dans le cycle une forte récurrence de thèmes anti-païens et, par conséquent, d'une exaltation de la croyance religieuse juive. Ce phénomène trouve son origine dans la pluralité des cultes typique du monde gréco-romain, où chaque religion entreprenait une dynamique d'auto-définition identitaire. Les décorations des espaces sacrés n'échappent pas à ce mécanisme : méthodes de sacrifice, vêtements, rituels, tout ce qui distingue un culte d'un autre sert à affirmer sa croyance.
Plus précisément, la synagogue de Dura Europos , cela se manifeste tant dans l'emphase et dans les multiples exemples de représentation du temple, des objets rituels et de l'Arche d'Alliance ; comme dans les scènes de sacrifice que le bâtiment abrite. Quant au premier point, l'auteur tient compte l'image d'Aaron dans le Temple (Fig. 4), scène également connue sous le nom de "Consécration du Tabernacle", et celle immédiatement à sa gauche, c'est-à-dire l'image de Moïse faisant jaillir de l'eau du rocher, placée sur le mur ouest, à gauche de l'Arche du Torah. Ce sont des images dans lesquelles une importance particulière est accordée au lieu de culte, aux objets rituels et où sont racontées les histoires d'importants pères de la foi.
Une image à droite du coffret de la Torah répond à ces scènes, situées, en miroir de celles-ci, de l'autre côté du mur, où elle est représentée l'Arche d'Alliance dans le temple Dogon. La scène est introduite à l'angle du mur nord avec la bataille d'Eben Ezer qui, se développant de droite à gauche comme l'écriture hébraïque elle-même, conduit à l'épisode qui nous intéresse le plus. Dans la bataille, les Philistins battent les Juifs et volent l'Arche à l'ennemi pour l'emmener au temple Dogon (Fig. 5) ; cependant, une fois arrivée dans le temple païen, l'Arche fait tomber et détruire la statue du Dieu. Enfin, nous voyons l'Arche entreprendre le voyage sur un char, tiré par une paire de bœufs, pour retourner au temple juif.
Elsner croit que dans ces images il y a une critique sévère de la religion païenne. Si dans les épisodes d'Aaron et de Moïse une exaltation du judaïsme, de ses objets de culte, des patriarches et du temple est proposée ; dans la scène du temple dogon, on voit la place païenne réduite en miettes, son idole détruite et le mobilier religieux éparpillé sur le sol. Quant aux scènes de sacrifice, Elsner prend en considération les deux peintures du premier niveau du mur sud, et la même scène de l'Akedah. Dans l'image de gauche du couple (Fig. 6), le prêtre de Baal échoue dans sa tentative d'invoquer le feu qui aurait dû brûler le bœuf placé sur l'autel. Dans la niche au centre de l'autel se dresse Hiel. Selon la légende juive, il a essayé d'allumer le feu manuellement, mais a été tué par un serpent envoyé par le Seigneur.
Dans l'image de droite (Fig. 7), Élie est près d'un autel sur le Mont Carmel et invoque le feu du Paradis, tandis que quatre jeunes portent des amphores pleines d'eau pour rendre le miracle plus difficile à réaliser. Selon Elsner, pour décrypter le programme pictural de la synagogue, et le sens de ces deux scènes en particulier, il est indispensable de les relier au panneau qui abrite la représentation de Genèse XXII. Ici encore, l'importance du temple est soulignée. Accompagné de sa figurine, on retrouve également la Menorah et les objets de la Sukka. Mais ce qui importe le plus, selon Elsner, c'est la répudiation du sacrifice humain que suppose l'Akedah. Si dans les deux scènes du mur sud le succès d'Elie dans l'accomplissement du rite sacrificiel est montré, malgré le prêtre païen de Baal qui, incapable d'invoquer le feu sacré, échoue dans son dessein ; la fresque de l'Akedah sanctionne un départ définitif de la religion juive du sacrifice humain. Grâce à l'imposition de la volonté divine, qui substitue un bélier à Isaac, le sacrifice peut être consommé dans une séparation déclarée de l'ancien culte.
Les recherches d'Elsner peuvent être considérées comme un écho, ainsi que l'application au domaine du figuratif, de essai pionnier de Shalom Spiegel [7], datant de 1967, dans lequel l'auteur s'interroge sur les survivances du païen au sein de la tradition juive. Analysant le passage dans lequel le midrash du rabbin Yudan (un texte d'exégèse biblique) traite de Genèse 22, Spiegel croit y voir la persistance d'une ancienne formule. La supplication est faite à Rabbi Benaiah, et il nous informe sur l'idée du sacrifice de substitution :
« Maître de tout l'univers, voici, j'égorge le bélier ; considères-tu cela comme si mon fils Isaac était tué devant toi [..]"
Il appartiendrait à un moment historique bien éloigné de celui où écrit le rabbin, où s'opérait le passage du sacrifice humain au sacrifice animal. Spiegel soutient que la supplication pourrait remonter à trois tiges votives trouvées en Algérie, appartenant à la période comprise entre la fin du IIe et le début du IIIe siècle avant JC, la même période à laquelle vivait Rabbi Benaiah. La formula aveva la funzione di una supplica solenne, proclamata al fine di placare la divinità, chiedendole di accettare la sostituzione con favore: l'anima dell'agnello per l'anima dell'uomo, il sangue dell'agnello per il sangue dell' homme. Spiegel pense qu'à l'époque du midrash du rabbin Yudan, l'héritage païen n'avait pas encore été oublié. Ce n'est qu'avec un développement graduel que l'influence de ces lois s'atténuera et que les nouvelles générations apprendront à remplacer l'homme par un animal, ne craignant plus d'avoir pratiqué un sacrifice imparfait. Les lignes par lesquelles l'auteur conclut l'analyse méritent d'être citées en entier :
"Il se peut bien que dans le récit du bélier qu'Abraham a sacrifié en holocauste à la place de son fils, il y ait un souvenir historique de la transition du sacrifice animal au sacrifice humain - une réalisation religieuse et morale qui, dans la mémoire populaire, était associée au nom d'Abraham, le père de la nouvelle foi et le premier des hommes droits dans la voie du Seigneur. Et très probablement, le but principal de l'histoire d'Akedah n'était peut-être que ceci : attacher à un véritable pilier du peuple et à une réputation vénérée la nouvelle norme - abolir le sacrifice humain, substituer les animaux à la place. »
Spiegel, dans un second temps, revient sur le thème de la rencontre entre paganisme et judaïsme. C'est la cérémonie de Rosh Hashana, le Nouvel An religieux juif également connu sous le nom de "Jour du Souvenir". C'est le moment où Dieu procède à la consultation de l'histoire de l'humanité pour décider qui sera digne de pardon et qui ne le sera pas. Après les dix jours pénitentiels, culminant à Yom Kippour, il est joué le Shofar ou la corne de bélier . Cette pratique trouve son origine dans d'anciens cultes liés à la naissance de la nouvelle lune, lorsque le son du cor était destiné à éloigner les forces du mal. Dans le culte juif, le son du Shofar est libéré de sa matrice païenne et acquiert une nouvelle signification : selon la Torah, il a pour tâche de rappeler l'Akedah devant Dieu, et ainsi d'invoquer la miséricorde pour le jour du jugement.
Le temple
Nous avons vu que l'unité trouvée par Elsner se donne comme le besoin de la communauté juive de se dessiner son propre portrait. Dans ce processus, la représentation du temple acquiert une valeur centrale ; Arrêtons-nous donc quelques instants sur ce thème iconographique et sur son rapport avec l'épisode de Genèse XXII. Dans le texte masotérique, au verset 2 du passage racontant l'Akedah, Dieu ordonne à Abraham de se rendre sur le territoire de la Moria pour accomplir le sacrifice. Dans le texte biblique, ce n'est que dans un autre passage qu'il est fait mention de la même montagne. Il s'agit de 2 Chroniques 3,1, où il est dit que Salomon a construit le temple directement sur la Moria. Aussi le Livre des Jubilés (18,13:XNUMX), indique le lieu où Abraham et son fils sont conduits comme le mont Sion, un autre nom de la Moria.
Cette circonstance, en plus de démontrer que l'épisode de l'Akedah fait l'objet d'une lecture critique au sein même de la Bible, confirme la volonté des auteurs d'établir un lien entre l'Akedah et le principal lieu de culte de la religion juive. Rappelons que le temple était le cadre dans lequel se pratiquait le Korban Tamid, ou l'offrande quotidienne d'une tête de bétail. Plusieurs sources témoignent de l'engagement des pères de la religion juive à retracer une lignée des Korban Tamid à partir du sacrifice originel enseigné par Abraham .
L'importance et l'emplacement géographique réel de la Moria ont fait l'objet de nombreuses spéculations de la part des rabbins. On croit généralement que le nom dérive du terme hébreu לראות †, c'est-à-dire "voir". Le topos de la vision reste central dans la plupart des textes exégétiques, qui s'appuient sur le v. 22.14, communément traduit par "Sur la montagne, le Seigneur pourvoit" ou, dans le cas de la Septante, "sur la montagne, le Seigneur a été vu" . Sur le mont du temple le Seigneur est particulièrement présent puisque le peuple d'Israël vous offre le Korban Tamid. Dans l'Ancien Testament, il y a deux lieux privilégiés pour la manifestation de Dieu : d'abord le Sinaï (Exode 34 9-11 ; 1R 19 9-18), et d'autre part Jérusalem (2Sam. 24 15-17 ; Is. 6.1 ; Ps. XlVIII, en particulier Vv. 5.8 [Héb. 6,9]). Puisque la Genèse XXII parle d'un lieu à l'intérieur du territoire central d'Israël (à trois jours de voyage de Beer Sheva), on peut supposer que c'est précisément à Jérusalem qu'un Juif de cette époque aurait spontanément pensé .
Dans les Targums, traductions araméennes de la Bible hébraïque, il est affirmé que La vision d'Abraham a justifié le chantier de construction du temple sur le mont Moria. Pseudo-Jonathan, par exemple, appelle le lieu où Isaac était lié comme une "montagne d'adoration" . Toujours sur le thème de la vision, il faut enfin rappeler que Spiegel estime nécessaire de rattacher l'affirmation "sur la montagne que le Seigneur pourvoit" (v. 22.14) à l'arrivée du bélier : le Seigneur pourvoit à trouver un substitut pour l'offrande, telle que, d'autre part, elle était déjà prédite par Abraham en interrogeant son fils (v. 8). C'est en vertu de ce remplacement qu'une lignée s'établit entre le lieu de Genèse XXII et le Temple de Jérusalem .
Remarque:
[1] Rostovtzeff M. (1938); Dura-Europos et son art ; Oxford, Clarendon Press, Grande-Bretagne 1938 ; pp. 158-162
[2] Idem, p. 168-170
[3] Kessler E. (2004), Liés par la Bible : les Juifs, les Chrétiens et le Sacrifice d'Isaac, Université de Cambridge ; p. 165
[4] Clements RA (2007) Les vies parallèles des premiers textes et arts juifs et chrétiens : le cas d'Isaac le Martyr ; dans Nouvelles approches de l'étude de l'interprétation biblique dans le judaïsme de la période du Second Temple et dans le christianisme primitif ; Actes du onzième symposium international du Centre Orion pour l'étude des manuscrits de la mer Morte et de la littérature associée ; Edité par : Gary A. Anderson, Ruth A. Clements et David Satran ; Brill, Leyde / Boston, 2013 ; p. 225
[5] Elsner J. (2001), Résistance culturelle et image visuelle : le cas de Dura Europos ; Philologie classique, volume 96, n° 3 (juillet 2001), pp. 269-304 ; Publié par : The University of Chicago Press 2001
[6] Idem, p. 181
[7] Spiegel S. (1967), Le dernier procès : sur les légendes et les traditions de l'ordre à Abraham d'offrir Isaac en sacrifice ; Lumières juives édition 2007, pp. 61-68
[8] Idem, p. 63
[9] Idem, p. 74-76
[10] Le livre des Jubilés ; Société pour la promotion de la connaissance chrétienne, Londres, 1917 ; Ingénieur trad Charles RH
[11] Fitzmyer JA (2002), Le sacrifice d'Isaac dans la littérature de Qumrân ; Biblica, volume 83, n° 2 (2002), p. 211-229 ; Publié par : Peeters Publishers ; p. 215
[12] Op. Cit. Kessler E. (2004); p. 87
[13] Moberly RWL, Le premier commentaire sur l'Akedah; Vetus Testamentum, Volume 38, Fasc. 3 (juillet 1988), p. 302-323 ; Barbue; pp. 6-7
[14] Op. Cit. Kessler E. (2004), Liés par la Bible : Juifs, Chrétiens et le Sacrifice d'Isaac ; p. 87
[15] Op. Cit. Spiegel S. (1967), Le dernier procès: sur les légendes et les traditions de l'ordre à Abraham d'offrir Isaac en sacrifice; pp. 67
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