Голливуд как современный миф: и если правда, что фильмы имеют свой собственный язык, и если язык мифа является символом, Вавилон Дэмиена Шазеля, возможно, можно лучше понять посредством анализа его символов.
di Амедео Леньяни
У католиков есть Ватикан. Мусульманская Мекка. Коммунисты, Москва. Женщины, Париж. Но для мужчин и женщин всех наций, всех верований, всех широт через четверть века родился город, более увлекательный и более универсальный, чем все святилища. Это называется Голливуд. Голливуд! Здесь создаются мечты и улыбки, страсть, трепет и слезы, предназначенные всей земле. Создаются лица и чувства, которые служат мерилом, идеалом или лекарством для миллионов людей. И каждый год благодаря иллюзии толп и народов формируются новые герои.
Джозеф Кессель
Введение:Эпический Голливуда
Среди фильмов, выпущенных в последние годы, немногие так разделили общественность и отраслевые круги, как американский блокбастер Damien Chazelle, 1985 года рождения. Возможно на время выставок что превышает три часа, что касается откровенных сцен, то нельзя оставить равнодушным впечатления от просмотра этого фильма. Пренебрегаемый ассоциациями наград и потерпевший коммерческий провал, тем не менее, мы убеждены, ему суждено стать одним из самых смелых американских фильмов за многие годы, даже зайдя так далеко, что определили его как окончательное метакинематографическое произведение (в отличие от отдельное антропологическое исследование Франсуа Трюффо в Ночной эффект [1975] и ревизионистская басня о Однажды в Голливуде Тарантино [2020]): никогда еще о «Фабрике грез» не рассказывали с такой интуитивной любовью и ненавистью, как молодой режиссер «Провиденса».
Ошибка может возникнуть из-за рассмотрения Вавилон "исторический" фильм (критика сценариста и режиссера Пола Шрейдера в этом плане вызывает улыбку за его историческую неточность [1]): больше, чем идеальная формула [2] Дэвида Томпсона, можно лучше понять, если обратиться к знаменитому и противоречивому эссе Кеннет Энгер [3], ясная отсылка прямо из названия, а также к мифографическим очеркам Мирчи Элиаде и Джозефа Кэмпбелла: фильм мифологический. Поэтому работа Шазеля по своей сути оказывается ближе к великим мифическим повествованиям древних цивилизаций, чем к современному историографическому повествованию: чем больше Bacchae Еврипида, который Annali Тацита. Ведь уже Элиаде в своем эссе Мифы современного мира, он заметил мечтательным взглядом:
Мы не будем настаивать на мифологических прецедентах большинства представлений [...]: все они имеют общую характеристику: происходящие в «концентрированном времени» большой интенсивности, остатке или замене магически-религиозного времени. «Концентрированное время» также является специфическим измерением театра и кино. Даже не принимая во внимание ритуальные истоки и мифологическая структура драмы и кино.Однако важным фактом остается то, что эти два типа зрелища используют время, совершенно отличное от «светской продолжительности», временного ритма, сконцентрированного и нарушенного одновременно, который, помимо любого эстетического подтекста, вызывает у зрителя глубокий резонанс.
[4]
Временные координаты графика (Голливуд, между 1926 и 1932 годами., пройдя через некоторые из наиболее значимых событий в своей истории, таких как переход на звук и цензура Кодекса Хейса, исчезают, достигая вневременного измерения (Illo временного дорогой Элиаде) и трансцендентный в мощном финале: с этой точки зрения весь явный, типично постмодернистский цитатизм, которым пронизан фильм, обретает ценность, выходящую за рамки простой референции (в отличие от Тарантино, с которым у него есть два главных героя), для возвращения к его первичная архетипическая и идеальная сущность.
Голливуд, как мифы Модерн, следовательно: и если это правда, что фильмы имеют свой собственный язык, и если язык мифа является символом, то фильм Шазель, возможно, можно будет лучше понять через анализ его символов.
Герой и его дама
Среди множества персонажей, вокруг которых разворачивается эпопея фильма, можно выделить две фундаментальные пары, составляющие основные сюжетные линии: Мануэль Торрес/Нелли Ле Рой и Джек Конрад/Элинор Сент-Джон. Два расходящихся, но зеркальных события.
In Нелли (Марго Робби) и Элинор Сент-Джон (Джин Смарт), мы обнаруживаем двойные аспекты, дионисийский и аполлонический, воплощенной женщины, а также одну и ту же «посвятительную» функцию для главных героев-мужчин. Помимо созвучия в именах, важно отметить, что вначале оба предстают с рыжими волосами.
Нелли воплощает в себе Вакханка [5], аморальность раннего Голливуда, свободная и раскованная, но в то же время преданная неумолимому самоуничтожению: амбициозная девушка скромного происхождения, жаждущая будущего кинозвезды, немедленно становится Королевой (Ле Рой/Король) гуляка который открывает фильм (позже мы углубимся в важность элемента dei Стороны приобретает в архитектуре рассказа вместе с элементом музыки) объект диких, но в то же время тревожных желаний. В одной из сцен она скажет о себе: «Они меня испортили, все меня испортили [...] потому, что я их расстроил, и мне нравится их расстраивать. […] А когда все закончится, я исчезну с танцующей задницей в ночи.» [6].
Элинор, чья фамилия относится к тому святому Иоанну , который предсказал гибель развращенного Вавилона [sic!], однако журналист, который строит и разрушает славу звезд, представляет аполлоническое и пророческое измерение: внешне циничное и отстраненное, однако это будет ее чтобы раскрыть печальную правду Джеку, который сейчас уходит: «Дело в том, что вы считали себя незаменимыми. Ну, ты не.
In Джек Конрад (Брэд Питт) мы находим фигуру Старого Короля, Героя Цивилизации («До моего приезда в Лос-Анджелесе на каждой двери было написано: «Собаки и актеры не допускаются». Со мной все это изменилось»), наивно убежденный в неизбежности прогресса, но обреченный быть уничтоженным тем же миром, который он помог создать. Но в то же время, вместе со своим учеником-наследником Мэнни, он тот, кто по-настоящему понимает потенциал Кино как Искусства, превосходящего простой экономический интерес, истинный Верный Любви, даже если его семейная жизнь оказалась неудачной (см. Ибн 'Араби). Однако именно его друг-враг Элинор даст ему последнее посвящение, которое посвятит его трансцендентности в вечности и утверждению его Веры: «И однажды эти фильмы выйдут из своих укрытий, и все их призраки пообедают вместе; они вместе переживут приключения в джунглях или на войне. […] Будьте благодарны за это. Твое время вышло, но ты будешь жить вечно вместе с ангелами и призраками».
В этом свете последнее самоубийство Джека приобретает новый аспект как неизбежное условие его апофеоза, а не медленного падения во все более посредственные постановки. головной убор звезды он был: король умер, да здравствует король!
Мэнни Торрес (Диего Кальва, потеп знак, учитывая, что по-испански «торрес» означает «Башни», и поэтому обречен на головокружительные взлеты и разрушительные падения), чье восхождение по голливудской иерархии начинается после того, как Джек берет его под свое крыло (став почти отцом, наставником), как он видит в Кино «что-то большее, что-то важное, что-то долговечное», непростая индустрия: и по этой причине ему придется столкнуться с испытаниями, которые позволят ему стать частью того мира, о котором он так мечтал. Однако его отчаянная любовь к Нелли, его Музе, недостижимая и неудержимая, заставит его поддаться соблазну власти Студии и продать свою душу, доходя до того, что он откажется от своей личности, чтобы соответствовать стандартам новой финансовой элиты и морали среднего класса WASP, которые постепенно приходят к власти: по его мнению, его искупление может произойти только после символического спуска в ад и последующего странствия.
Вечеринка, музыка и город
Важным элементом сюжета является использование Стороны, которые стали для режиссера возможностью рассказать моменты перехода в истории, показать изменения в голливудском обществе; Однако важно отметить, что каждая из этих сцен связана с фигурой одного или нескольких символических животных. [7], все более унизительного и темного характера:
- Вакханалия (1926): дебют «Королевства Нелли и Джека»; центральным событием фестиваля является появление в комнате СЛОНА (интересно отметить, что в некоторых традициях животное обозначалось как ездовое животное бога Диониса) в среде, где царит оргиастическая распущенность и где исчезают общие социальные разделения. [8], и что может соответствовать тому, что историки, возможно, более дальновидные, чем они сами осознают, определяют как Золотой век кино, параллельный тому, о котором рассказывает Гесиод;
- Прибытие звуковых фильмов (1927): мы являемся свидетелями подъема нового класса буржуазии (новая жена Джека, образованная и мирская); начинается падение Джека и Нелли (оба окажутся неадекватными нововведениям, привносимым звуком в звездную систему); ЗМЕЯ сражается с Нелли (ссылка на иконографию Иоаннова Апокалипсиса слишком явна); мы живем в Серебряном веке:
- 1932: индустриально-капиталистическая буржуазия стала новым правящим классом в Голливуде, введя новую мораль, регламентирующую творчество художников: она будет закреплена введением Код Хейса [9]; с этой точки зрения актеры эксплуатируются как товар, почти как новые рабы. Эта лицемерная среда может соответствовать лишь разрушительной реакции первобытного витализма Нелли, даже если за это расплачивается всего лишь шуба, сделанная из мертвого КРОЛИКА. Наконец, вот вход в бронзовый век: где доминируют материя и экономика;
- вечеринка в бункере: посреди пустыни, расположенный в бункере, чья нисходящая (и деградирующая) структура может напоминать лишь круги дантовского ада, где жители Лос-Анджелеса могут дать волю всем извращениям, подавляемым новым преобладающим морализмом, на внизу которого стоит КРОКОДИЛ (см. фигура «пожирателя душ» Аммита в египетской мифологии [10] и Níðhöggr для скандинавской мифологии) и многоликого ЧЕЛОВЕКА-ЗВЕРЯ, питающегося живыми животными, который ужасно похож на образ Люцифера, описанный Данте в тридцать третьей песни Ада, с которым он также разделяет звездную природу ( Маккей называет его «настоящая звезда»). Il Кали-юга, Железный век поглотил и Мечту… [11]
Во всем этом главенствует тот, кто музыка, явно джаз [12], настоящая особенность режиссёра (составлена давним соратником, призёром Оскар Джастин Гурвиц); В связи с этим показательно, что одна из основных точек сюжета связана с выходом фильма в кинотеатры. Джазовый певец (Певец джаза, 1927), первый звуковой фильм в истории, как бы еще раз подтверждающий тот факт, что Голливуд родился во имя бога экстатического опьянения (а также творца и божества-хранителя драматического искусства, не будем забывать!): все искусство тяготеет к музыке, скажет в определенный момент персонаж Питта.
Исчезновению музыки противодействует физичность расширяющегося города, все еще не отличающаяся от окружающей его пустыни: в этом отношении пустыня становится местом, посвященным Вижену (декорации многочисленных немых фильмов, снятых одновременно, в почти сказочной, миражной атмосфере) и кошмар (бункер Джека Маккея); Собор в пустыне, Фабрика, обещающая чудеса, богатство и славу, но вскоре раскрывающаяся Вавилон, посвященный кровожадному Молоху; неслучайно во время фильма мы являемся свидетелями настоящих «человеческих жертвоприношений», где приносятся в жертву жизни и достоинство собственных слуг: среди самых сильных сцен всего фильма — та, в которой чернокожий трубач Сидни Палмер (Йован Адепо ) вынужден черное лицо [13] иметь возможность снять сцену с группой темнокожих музыкантов, чтобы не создавать впечатления «многорасовой группы»; или всех тех, кто остался позади неумолимого марша прогресса, всех, кто питает сами механизмы и богатство промышленности: Шоу должно продолжаться…
Экстаз серебряного экрана
Наконец, вернемся к нашему герою Мэнни: в очередной отчаянной попытке «спасти попавшую в беду девицу» из лап безжалостного гангстера Джека Маккея (склизкий и дьявольский Тоби Магуайр) он сталкивается с настоящим катабазисом в самом гнилом подбрюшье. Лос-Анджелеса. Сумев спастись, он тем не менее оказывается практически уничтоженным и лишенным всего, поэтому вынужден бежать, в отличие от музыканта Палмера и диалогиста Фай Чжу, которые выбирают побег как путь спасения.
Наконец, Мэнни возвращается в Голливуд после многих лет изгнания (как новый Парцифаль) после той обыденной и анонимной жизни, от которой он сам бежал вначале, и впервые с тех пор неохотно заходит в кинотеатр, где они оказываются. показывая именно это Петь под дождем Стэнли Донена [1952], шедевр мета-кино по преимуществу (следует отметить, что песня также ознаменовала момент, когда начинается падение Мэнни, начало его разложения). После очередного панорамирования лиц зрителей в экстатическом обожании перед большим экраном мы видим, как Мэнни поражает прозрение в тот момент, когда он узнает свой собственный опыт, воспроизведенный на экране, заново открывает свое прошлое и свою личность. Таким образом, мы возвращаемся к вакханалии, с которой все началось, из которой разворачивается галлюцинирующий обзор, прослеживающий историю Кино от немого кино до компьютерной графики, за пределами его сущности и его Становления: временная прогрессия схлопывается в Вечное Настоящее, а также далее , превосходя Форму и Образ до Элементов, составляющих саму Структуру Сновидения: от трехцветной троицы Technicolor к черно-белой, наконец достигнув первичной недуализм света проектора и темноты комнаты — сам принцип кино.
Это здесь, «вместе с ангелами и призраками», что Мэнни находит своих бывших товарищей и свою музу. Последняя сцена показывает, как он улыбается, наконец искупленный и умиротворенный.
ЗАМЕТКА
[1] Тем не менее, мы отсылаем вас к прочтению его важного эссе о Поле Шрейдере. Трансцендентное в кино, Донзелли, 2002.
[2] Ссылка на эссе Дэвида Томпсона. Идеальная формула. Голливудская история (Полное уравнение. История Голливуда, 2004 г.), Милан, Адельфи, 2022 г.
[3] Кеннет Энгер, Голливудский Вавилон (Голливудский Вавилон, 1975 г.), Милан, Адельфи, 2021 г.
[4] Мирча Элиаде, Мифы современного мира и отправлять адресату Мифы, мечты и тайны, Турин, Линдау, 2007, с. 30 (мой курсив)
[5] С этой точки зрения Нелли также можно рассматривать как Алую блудницу Апокалипсиса.
[6] См. Bacchae, вв. 45-50
[7] Символическое значение упомянутых животных см. в статьях «Слон», «Змея», «Крокодил», «Крыса» в: Архив исследований архетипического символизма, Книга символов, Ташен 2011; Хуан Эдуардо Сирлиот, Словарь символов, Адельфи, 2021, Ганс Бидерманн, Энциклопедия символов, Гарзанти, 1991, Дж. К. Купер, Словарь мифологических и символических животных, Нери Поцца, 1997 г.
[8] Для углубленного анализа религиозно-политического значения вакханалия, см. Габриэллу Д'Онофрио, Вакханалия: религия и политика в Древнем Риме, Джунти, 2001 г. и Базилио Перри, Ливио, История вакханалий, Простой, 2019
[9] Код Хейса o Код производства, формально сформулированный в 1930 году, но применяемый с 1934 года, представлял собой набор руководящих принципов, изданных MPPDA (Американские продюсеры и дистрибьюторы кинофильмов, Ассоциация американских продюсеров и дистрибьюторов), которая регулировала то, что может быть «морально приемлемым» для показа в фильмах или темы, которые можно рассматривать, включая такие темы, как проституция, наркотики или гомосексуализм, а также цензуру эротических сцен и словесную вульгарность. Кодекс Хейса был официально отменен в 1968 году.
[10] См. Борис де Рахевильц, Книга мертвых древних египтян., Средиземноморье, 1982 г.
[11] Сравните описанные сцены с описанием Гесиодом четырех эпох мира в Работы и дни, вв. 109-201
[12] За влияние Диониса в джазовой музыке, а также за плодотворные идеи Ницше в Рождение трагедии, рекомендуем интересное эссе Кармине Мильоре Дионисическое и аполлоническое в джазовой музыке. Книжные спринты, 2020 г.
[13] практика черное лицо заключалась в окрашивании лиц белых актеров черным гримом, чтобы заставить их играть черных персонажей (большую часть времени гротескно стереотипных), широко распространенном в театре с «Шоу менестрелей» и в кино до 1950-х годов, поскольку в качестве чернокожих она была на сцену не пускают.
