Del análisis cuidadoso de la novela de Stephen King (1977) y de la película de Stanley Kubrick (1980), surgen lecturas que podemos definir como “esotéricas”: el Overlook Hotel como laberinto/monstruo que se traga a sus ocupantes y como espacio exterior de tiempo; la superposición del pasado con el presente en una perspectiva similar a la de la llamada "memoria akáshica"; el "shimmer" como capacidad sobrenatural de insertarse en este fluir fuera del tiempo y del espacio; una concepción de los Estados Unidos de América como un único y enorme cementerio indio (y no sólo).
di Muelle Vittorio Formichetti
La característica más molesta de esta película es que es muy agradable de ver, pero casi imposible de analizar. Es como un sueño. Intenté, sin éxito, identificar cuál era la clave de la película o la escena decisiva. Yo optaría por el momento en el que Dick Hallorann le explica a Danny qué son los "brillos" y los poderes extrasensoriales. Intento explicarme mejor. Tenemos dos conceptos separados: los poderes extrasensoriales de Danny, lo brillante, que representan su sistema de alarma, y una casa embrujada donde, como dice Dick, "ciertas cosas que suceden dejan tantas huellas de lo que sucedió".
- Paul Duncan, "Todas las películas de Stanley Kubrick"
El código brillante (El código brillante) es un documental estadounidense producido en 2010 que quiere demostrar cómo el director Stanley Kubrick, en su famosa película El Shining (1980), ha aprovechado las amplias posibilidades que ofrece la trama, la ambientación y la traducción a imágenes de laStephen King novela del mismo nombre (1977) para codificar una verdad oculta en algunas escenas: Kubrick habría sido cooptado por el gobierno de los Estados Unidos de América para escenificar, con la complicidad de la NASA, la llegada de la nave espacial a la luna Apolo 11 y sus tres astronautas en julio de 1969. El aterrizaje, según esta versión, habría sido por tanto una puesta en escena realizada con materiales escenográficos y una dirección de primer orden para mostrar al mundo la superación de la Unión Soviética en la "carrera espacial". En soporte de esta tesis, se muestran escenas y detalles de la película que se cree reveladores. El documental es sin duda interesante, diga la verdad o no: Kubrick, de hecho, también podría haber sembrado intencionadamente en su película alusiones que podrían interpretarse de forma conspirativa, basándose en que evidentemente ya en los años 70 una parte de la población estadounidense dudaba del alunizaje.
Como quiera que fueran las cosas, tanto en la novela de King como en la película es posible encontrar otras "Códigos", es decir, alusiones a mitologemas antiguos, arquetipos culturales, nociones ocultistas y, en ocasiones, temas histórico-políticos incómodos., cifrada en algunos elementos tanto intradiegéticos (internos a la obra) como narrativos (por ejemplo metáforas de situaciones), algunos de los cuales no parecen casuales analogías formales, y quizás no pasaron desapercibidos a los ojos de Kubrick, un lector omnívoro.
El laberinto y el Minotauro
Desde las primeras descripciones que King ofrece a los lectores, y que Kubrick traslada muy bien a la película a través de la cámara que sigue a los personajes, el hotel en el que transcurre la historia, de forma casi obsesiva, el hotel pasar por alto, aparece "extraña e impresionante", como la define la contraportada de la traducción publicada por Bompiani (mucho más difundida que la anterior edición de Sonzogno, la primera en Italia, que la había publicado bajo el título Una espléndida fiesta de la muerte).
Se puede acceder a la plomería atravesando "un eje rectangular largo que parecía extenderse por millas" (capítulo 3), como muchas perspectivas del interior del edificio en la película. La cocina (capítulo 10) es "inmensa... Era algo más que enorme: intimidaba"; la más pequeña de sus estufas tiene "infinidad de diales y termostatos", característica que sugiere una sala de máquinas del tipo de Metrópoli - la famosa película de 1926 de Fritz Lang, basada en la historia de su esposa Thea von Harbou - o en la sala de control de un transatlántico. El más famoso, el Titanic, pues el Mirador albergó festejos y bailes, hasta el histórico accidente, ocurrido el 12 de abril; en Shining, la Titanic se recuerda precisamente en el capítulo 12, donde Jack Torrance lo compara con el ascensor Overlook, considerado muy seguro por el director Stuart Ullman incluso después de más de cincuenta años de su instalación.
Los gabinetes de la cocina contienen "cantidades de comida que Wendy nunca ha visto en su vida". De estos más que abundantes repertorios, tanto en King como en Kubrick el cocinero Dick Hallorann hace una larga y redundante lista, a la vez grotesca e inquietante, que puede sugerir un tema clásico: la pantagruélica cena del liberto Trimalcione en Satyricon de Petronio (párrafos 31, 33, 36, 40, 47, 49, 60, 65, 69-70), célebre novela del primer siglo que nos ha llegado mutilada. In ShiningSin embargo, los que están "comidos" son Jack Torrance, su esposa Wendy y su hijo Danny: "Era como si el Overlook se los hubiera tragado" (Capítulo 11).
Al igual que la villa de Trimalcione, el Overlook Hotel es también un entorno laberíntico: tiene innumerables "corredores que se desvían y se entrecruzan como un laberinto" (cap. 12); los Torrances "tragados" por el hotel, con el deterioro de las relaciones entre Jack por un lado y su mujer e hijo por el otro, desarrollan una angustia que puede expresarse con la misma pregunta de los tres protagonistas de la Satyricon, salió de la villa pero perdido en los callejones de la ciudad: "¿Qué hacemos los miserables, encerrados en este nuevo tipo de laberinto?" (quid faciamus, homines miserrimi, ex novi generis labyrintho incluido?, 73, 1). El laberinto real está presente tanto en la novela, donde forma parte del parque infantil, como en la película, en la que es la sala principal del jardín, tiene paredes formadas por altos setos y también se reproduce en una maqueta en el vestíbulo del hotel. Cuando el Mirador cierra para el otoño-invierno (capítulo 13), comienza un largo período de aislamiento para los Torrance, y esto
"Le comuniqué a Jack una curiosa sensación de encogimiento, como si sus energías vitales se redujeran a una débil chispa, como si las dimensiones del hotel y el terreno circundante se hubieran duplicado repentinamente y se hubieran vuelto siniestras, convirtiéndolos en enanos, con un aspecto lúgubre e inanimado. energía. "
Después de hacer una pausa para leer un álbum de recortes de periódicos sobre la oscura y sangrienta historia del Overlook, encontrado en los sótanos del hotel cumpliendo con sus funciones como guardián de invierno (capítulo 18),
« De repente, Jack sintió que todo el peso del Overlook estaba sobre él., con sus ciento diez cuartos, sus almacenes, su cocina, su despensa, su cuarto frío, su salón, su salón de fiestas, su comedor…”
Finalmente, casi a la mitad de la novela, los Torrance dentro del hotel son comparados con "Tres microbios atrapados en el intestino de un monstruo" (cap. 24). Hacia el final del capítulo 11 habían sido "tragados" por el monstruo de la construcción; ahora, después de algún tiempo, los "bocados humanos" han sido "digeridos".
En algunas expresiones mitológico-religiosas hay vínculos bastante explícitos entre laberinto, intestino, monstruos y muerte, basados en la conformación retorcida que caracteriza al intestino y al laberinto. Por ejemplo, en algunos templos hindúes hay relieves en las paredes con el dios Shiva que "clavó una larga lanza en la garganta de un pequeño ser de extremidades enredadas: Yama, el Señor de la Muerte. En la mano de Yama todavía cuelga la red que rodea el casco y sujeta a un niño implorante " [1].
La maraña es un conjunto de curvas retorcidas; la red es una estructura de líneas cruzadas: unidas forman el laberinto. Esto suele colocarse en un plano, pero si se extiende también en profundidad, se convierte en una red de cuevas y túneles, las "entrás de la tierra": expresión que conserva la analogía de los intestinos con las cavidades subterráneas, y por tanto con la "morada" de los muertos [2]:
«El laberinto, con sus giros tortuosos, con sus meandros de los que no hay salida, representa ante todo el Reino de la Muerte. […] Si es cierto que el laberinto era una reproducción del vísceras terra y por tanto también del reino de los muertos, esta relación con un culto a los muertos debe ser la original. "
Otra civilización se refiere explícitamente a los intestinos -muy lejos de la grecorromana- que une simbólicamente la maraña/laberinto y la muerte: un mito de Los incas nos permitiría entender que ellos imaginaban las almas de los malvados condenados al inframundo, ukhu pacha, es decir "los intestinos terrestres, donde sufrirán los tormentos del frío y del hambre" [3]. También [ 4 ]
«En algunos casos los demonios son representados de forma abstracta y estilizada en forma de espiral o laberinto, cuyos meandros terminan en el centro en un rostro esquelético con ojos exagerados. Monstruos similares también se conocen en la mitología griega, y sin duda la leyenda del Minotauro también se origina en ellos. Algunos de estos seres forman parte del laberinto, como si los meandros fueran los brazos y piernas del demonio. Figuras similares también son comunes en el arte rupestre del sur de Escandinavia y forman uno de los temas principales del arte megalítico de Bretaña e Irlanda...
El laberinto y la maraña obviamente también nos hacen pensar en mito del minotauro y la bola de ariadna. Algunos autores señalan que en alemán, además del término culto laberinto, hay otros dos que indican la misma estructura: Sentido Contrario e Irrgarten, donde la raíz irreal, "Errar, equivocarse, engañarse a sí mismo" también significa "Loco, hombre cuyo espíritu ha caído en la confusión, que se ha perdido para siempre" [5]. Es casi una descripción de Jack Torrance, quien después de haberse perdido en el "laberinto" de su propia mente al punto de querer matar y descuartizar a su esposa e hijo, en la película muere justo en el laberinto del jardín (Irrgarten), agotado por la loca persecución de Danny y vencido por el frío. Como el Minotauro, entra en el laberinto y no vuelvas a salir de él.
el color rojo
El rojo siempre ha sido símbolo de ira y sangre, así como de pasión amorosa, dos realidades que no pocas veces están conectadas entre sí; en algunos ritos religiosos precristianos era con un sacrificio de sangre que se quería aplacar la ira de los dioses o alimentarlos. En Shining el rojo aparece no pocas veces. Tal es la sangre de los personajes, tanto heridos (Jack y Wendy), como asesinados entre los huéspedes de mala reputación del hotel en las décadas anteriores. Red is Jack's Beetle (capítulos 2 y 4), que en la película fue "pintado" de amarillo por Kubrick, quizás por razones crípticas (en El código brillante se dice que el amarillo se refiere al Sol y por lo tanto al dios Apolo, cuyo nombre se le dio al vehículo enviado a la Luna); roja es la pelota con la que juega Danny (cap. 39), como aquella con la que juegan el perro y los niños del libro ilustrado que lee (cap. 16); rojos son los cuadrados, alternando con los negros, de la camisa a cuadros de Jack (cap. 50).
mientras danny manejas un objeto rojo (la pelota), su padre, por el contrario, es en los objetos rojos -la camisa, el auto- que pueden aludir a su condición de prisionero de su propio temperamento. Se dice popularmente "ver rojo de ira", y Jack -se nos dice- "había visto rojo" cuando, en el poco tiempo que era profesor, el alumno George Hatfield había cortado las llantas de su automóvil (capítulo 14). . Rojo es el marcado de los tubos de caldera del cuerpo central del Mirador, mientras que los del ala este están señalados con la etiqueta azul y los del ala oeste con la amarilla (cap. 3). Son los tres colores primarios. Si tratas de comparar su ubicación con la posición del Sol con respecto a los puntos cardinales mencionados, surge una inversión. Esquemáticamente, el amarillo es el color de la luz del sol, y el azul el del cielo nocturno: el amarillo-solar debe pues estar vinculado al este por donde sale el Sol, en cambio indica el oeste, por donde se pone; lo contrario es cierto para el cielo azul de la noche.
En el centro hay rojo, el color de la ira. Todo esto puede sugerir que la ira, cuando ocupa el "centro" de una persona, la lleva a una interacción desordenada con el mundo, y esta situación es precisamente la que protagoniza Jack. La propia caldera a controlar es un correlato objetivo del carácter. Jack es incapaz de regular su "caldera", es decir, su acumulación de resentimiento, aunque siempre cree que puede volver por completo a "no perder los estribos": en el capítulo 21 se nos dice que Wendy, su esposa,
“Tenía la sensación de que Jack se estaba enfadando cada vez más con ella o con Danny, pero se negaba a demostrarlo. Ahí la caldera estaba equipada con un dispositivo para bajar la presión: vieja, desgastada, con incrustaciones de grasa, pero sin embargo funcionando. Jack no lo hizo. "
la palabra inglesa rojo (rojo) es también el comienzo de la palabra misteriosa TAMBOR ROJO, que persigue a Danny en sus pesadillas y su mente superdotada brillar (traducido como "aura" en la novela, con "brillo" en la película), es decir, de facultades telepáticas, de videncia del pasado y de precognición, hasta que el niño comprenda que se trata de ASESINATO (asesinato) escrito de derecha a izquierda. En la película de Kubrick, pero no en la novela, Danny lo escribe en una puerta con el color rojo, que obviamente alude a la sangre.
Las tres Moiras y la cancelación del tiempo
El día del cierre del Overlook, Wendy Torrance ve en el atrio, entre los últimos invitados a punto de irse, tres monjas de los que señala el "acorde de tintineantes risas de niña", a pesar de su avanzada edad (capítulo 9). No tienen ningún papel en la historia, pero están presentes y serán mencionados en otros cuatro capítulos: 10 (donde se dice que se han ido), 35 (en el que Wendy recuerda haberlos visto y oído el día de la clausura, hecho que ahora, después de semanas de eventos angustiosos, parece haberle sucedido "mil, cien mil años antes"), en 43 (donde Jack los nota entre los muchos invitados del salón de baile que han resurgido de eras pasadas) y el 57 (donde se les recuerda prácticamente por casualidad por el narrador).
Por el contrario, mientras los Torrance son los únicos inquilinos del hotel, un día cobra vida un trío totalmente diferente a las tres monjas. Entre los setos del jardín, cortados artísticamente en forma de animales (un bisonte, un perro, un caballo, un conejo, tres leones y una vaca), son los más agresivos para moverse amenazadoramente: los tres leones. Jack, que está en el jardín para podarlos, los ve avanzar lentamente, se aterroriza y teme volverse loco, pero al mismo tiempo se niega violentamente a creerles (capítulo 23).
Las tres mujeres, como semejantes entre sí, pueden hacernos pensar en las Tres Gracias, es decir, en la armonía -ausente ésta, emergen sus opuestos: el desacuerdo, la destructividad...- pero también en Tre Moire, o Destinos, de la mitología y la poesía griegas: Cloto, Láquesis y Atropos, que tejieron y, en el momento que decidió el Destino, cortaron el hilo de la vida humana. En el capítulo 13, la temporada de cierre del hotel está simbolizada por una "bola bien envuelta", elemento ya presente en el mito del hilo de Ariadna y el laberinto. Además, las tres monjas estaban sentadas junto al fuego de la chimenea, que se apaga justo después de su partida (cap. 10); en este aspecto, nos hacen pensar en figuras tutelares del hogar, por tanto de la casa: dejándolo, lo abandonan a las malas energías. Esto recuerda el papel de las vestales de la antigua religioso Roman, las sacerdotisas de la diosa Vesta (llamada Hestia en Grecia), consagradas a la custodia del fuego sagrado, que era su deber mantener encendido y del que el hogar de la casa era imagen y extensión: "El fuego doméstico simbolizado en todos los tiempos la unidad de la familia" [6], precisamente la dimensión humana que entre los Torrance está seriamente dañada.
Leído en retrospectiva, la ausencia de las tres monjas/Moiras del Overlook nos lleva a pensar que Jack, Wendy y Danny están destinados a morir: las tres Moiras significan cortar el hilo; el hilo es lo que forma el ovillo; la bola enrollada sugiere el final (devanado concluido) pero también el principio (bola por desenredar). Esta cadena de metáforas concuerda con La elección de Kubrick de abrir la película con los títulos desplazándose hacia arriba (movimiento de rebobinado) como si fueran los créditos finales, y acompañada de la marcha fúnebre del Día del Juicio Final del compositor decimonónico Héctor Berlioz, que nunca se repetirá durante la película y al ser una música fúnebre debe colocarse al final de una historia humana, no al principio.
Además, si las tres monjas / Moire simbolizan el comienzo, el desarrollo y la conclusión de la vida humana, su partida sugiere que los Torrance se distanciarán del curso del tiempo: en la novela se dirá de hecho que “Las cosas continuaron existiendo en el Overlook. En el Mirador hubo un tiempo único e indivisible” (capítulo 37), "Era como si otro Overlook se escondiera debajo del visible, separado del mundo real" (capítulo 43), “El tiempo ya no existía”, “el tiempo había sido cancelado”, “todos los tiempos se han fusionado en un tiempo» (Capítulo 44).
De hecho, en el Overlook Hotel tiene lugar un resurgimiento de los hechos y personajes del pasado, un entrelazamiento entre las épocas pasadas y la época presente; en este aspecto, el hotel -cuyo nombre significa precisamente "Ver más allá", "ver arriba", no sólo por su ubicación en la alta montaña que permite una vista panorámica muy amplia, sino también como sinónimo de videncia y precognición- es especie de portal sobre esa dimensión metafísica, postulada por algunos ocultistas y parapsicólogos, llamada conciencia cósmica"en el sentido de presencia persistente de recuerdos de todo lo que sucedió antes, [que] tendería a explicar el recuerdo de ciertos individuos, a menudo en estado de hipnosis pero no siempre, de detalles sobre vidas pasadas (que a menudo han sido históricamente correctas, cuando se descubrieron noticias previamente ignoradas sobre el período de tiempo en cuestión) a menudo atribuidas a la reencarnación de las almas " [7].
Esta dimensión ultrasensible -que según algunas experiencias paranormales indudablemente existiría- también se llama "Memoria Akáshica" [8] o, en palabras del famoso psicólogo William James (1842-1910), "Reservorio cósmico de recuerdos individuales": un inconmensurable "archivo" de huellas de hechos, experiencias y afectos humanos "que por el solo hecho de haber existido, existen y existirán siempre" [9] y por lo tanto son siempre reproducibles. En el trabajo Geometría de la realidad y la inexistencia de la muerte, el orientalista Pietro Silvio Rivetta (1886-1952), conocido bajo el seudónimo de Toddi, escribió al respecto: «Todo lo que ha sucedido realmente existe, es decir è, y sólo las limitaciones de los sentidos nos impiden tener conciencia real de esta realidad persistente. […] Excepto el presente, que nos lleva consigo en su devenir, nada fluye ni fluye, porque todo permanece”[10].
El conocido anticuario y pintor de Turín Gustavo Adolfo Rol, "maestro espiritual iluminado" [11] dotado de facultades metapsíquicas algunas de las cuales son similares a las de Danny Torrance, se expresó con palabras similares: «Nada se destruye, pero todo se acumula; todo permanece operativo, siendo Dios y sus pensamientos una misma cosa, y nosotros somos parte de Dios” [12]. Estas concepciones quedan bien reflejadas en las palabras del cocinero Dick Hallorann, quien en el capítulo 11 le dice al pequeño Danny:
“Parece que de todas las cosas malas que han pasado aquí en varias ocasiones, algunos pedacitos han quedado tirados, como uñas cortadas. "
y en las de Jack, quien en el capítulo 32, citando a un autor británico de horror relativamente conocido, intenta explicarle a Wendy que las extrañas presencias que parecen amenazarlos puede ser "Fantasmas", Pero
No en el sentido de Algernon Blackwood, eso seguro. Si algo, algo parecido a los restos de los sentimientos de las personas que se han alojado aquí. Cosas buenas y cosas malas. En este sentido, es probable que cada hotel tenga sus propios fantasmas. Especialmente los hoteles antiguos. "
Con la salida de las tres monjas / Moire del Overlook, por lo tanto, el tiempo se ausenta. Las tres "mujeres santas" estaban en el salón como los Torrance, pero solo Wendy las había notado, no Jack: ellas no lo vieron y él no las vio. De hecho, desde el principio Jack es el más predispuesto a la alienación temporal: a lo largo de la historia está psicológicamente cada vez más ausente del presente, pero cada vez más presente en el pasado: tanto el suyo como el del Overlook, como si fuera un prisionero de ambos.. Jack tiende a permanecer absorto en sus propios recuerdos, cavilando, dejándose dominar por sus propias experiencias y resentimientos, incluso mientras realiza tareas que requieren atención, como la desinfestación de avispas (cap. 14), la poda de setos tallados ( cap. 23) o el mantenimiento de la caldera, cuya presión se olvida de regular durante casi 12 horas (cap. 40).
Sus ausencias mentales, sus ambiciones literarias y sus "rencores de todo tipo" (capítulo 1) son lo que la "personalidad" del hotel, impregnada de recuerdos de violencia y corrupción, utiliza para absorberlo progresivamente en la historia del edificio. Al final de la historia, en la versión de Kubrick lo que queda de Jack Torrance es sólo el cuerpo, un cascarón desprovisto de mente y alma, congelado en el laberinto del jardín. El alienante final de la película -la incomprensible presencia de Jack en la fotografía del baile fechada en 1921, imposible de explicar con el concepto habitual y convencional del tiempo- nos dice que el guardián ha sido permanentemente absorbido por el Overlook, convirtiéndose en un personaje del pasado. del hotel como su antecesor Delbert Grady, quien -antes de suicidarse- masacró a su esposa y a sus dos hijos. En la novela no se trata de mellizos como en la película: uno tenía 8 años y el otro 6, dice el técnico Watson (capítulo 3), ausente en la película por su vulgaridad cómica, ajeno al ambiente de tensión psicológica y El horror que se avecina privilegiado por Kubrick.
De hecho, Jack suele aparecer ante su mujer como “un hombre introvertido, incluso hermético, y cuando perdía el control, Wendy siempre se asustaba como si fuera la primera vez” (capítulo 27); el resentimiento que esconde en su interior lo lleva a estar extremadamente tenso en represalia: queriendo obtener una compensación por las picaduras de avispa de Danny, en lugar de apresurarse a buscar medicamentos, busca la Polaroid para fotografiar las picaduras en el brazo del niño y demandar a los fabricantes del insecticida. spray, que evidentemente no funcionó (capítulo 16)- pero también inconscientemente autodestructivo: arranca y arroja a la nieve el imán necesario para el motor de la moto de nieve, con el que la familia podría haberse alejado del Overlook en casos de emergencia (cap. . 33). Un gesto determinado por un deseo latente de suicidio, pero también alimentado por las fuerzas malignas del hotel: justo antes de llevarlo a cabo, Jack se da cuenta de que
« no era solo Danny que el Overlook estaba actuando de manera nefasta. También funcionó en él. Danny no era el eslabón más débil de la cadena: era él. Él era el vulnerable, el que podía ser doblado y torcido hasta que algo se rompiera. »
En este sentido, el corte del hilo simbólico de la Moira (bajo la apariencia de las tres monjas que salen del Mirador) también remite al corte, al "corte de la situación". Esto se relaciona bien con el leitmotiv de toda la novela -la muerte- y también está presente en la intención que Jack tiene dentro de sí mismo: terminar de una vez, consigo mismo (es decir, suicidarse) porque se considera un fracasado, y con la familia, eliminando su mujer y su hijo, que son experimentados como obstáculos a su vocación de escritor ya su deber de guardián de un edificio lleno de historia.
Presencias del pasado (literarias y de otro tipo)
Incluso en la tragedia Macbeth Las tres "hermanas" de William Shakespeare - las Hermanas extrañas, Three Fatal Sisters o Three Witches, y un grupo de "arbustos andantes" casi como los animales de cobertura en el jardín Overlook: aquellos con los que -se descubrirá- los soldados ingleses se cubren en su avance hacia la fortaleza escocesa de Macbeth (acto V, escena 5a). Las tres monjas de Shining aparecen por primera vez en el capítulo 9 de la novela: 9 es el producto de 3 x 3, es decir, del número de monjas multiplicado por sí mismo. En el Macbeth, las Tres Hermanas Fatales -“consagradas” a la magia, en su caso- pronuncian una fórmula mágica que incluye la frase: «¡Tres para mí, tres para ti, y para hacer nueve tres más!»(Acto I, escena 3a); por lo que la suma de esta suma coincide con el número de capítulo de Shining en el que aparecen por primera vez las tres monjas.
En el capítulo 43 es Jack quien los ve, pero no es un recuerdo de él (no los vio el día de cierre), sino de una de las tantas presencias del pasado que resurge y se entrelaza con el presente, o son sus fantasmas, lo que significaría que murieron juntos en las semanas entre su partida del Overlook y la noche en que Jack los ve. En su visión, o percepción, del salón de baile abarrotado, "se mezclaron todas las épocas del hotel".; se encuentra, de hecho, entre grupos de invitados que vivieron -como reconoce por la ropa y los peinados- a lo largo del siglo XX, desde la década de 10 en adelante. Sin embargo, incluso ahora, Jack ve a las tres monjas sin ser visto por ellas.
Entre las fuentes de inspiración para Shining no había duda La Máscara de la Muerte Roja por Edgar Allan Poe, mencionado en la cita al comienzo de la novela y también posteriormente (capítulos 18, 37 y 44); pero es muy probable que King quisiera cifrar en las tres monjas un homenaje a Shakespeare, quien en algunas de sus tragedias incluyó los temas -también queridos por Poe- del asesinato (asesinato), del fantasma y la locura. El "Bardo" es mencionado en la novela: durante su estadía en el Hotel Overlook, Jack se dedica a escribir una comedia/obra de teatro, la cual nunca logra terminar (en la película de Kubrick, la comedia es reemplazada por una novela que nunca continúa) ; por eso Wendy, en el capítulo 15, llama en broma a su marido "el Shakespeare americano".
En una novela inglesa de terror y crimen. Wilkie collins (1824-1889) titulado precisamente el hotel embrujado, otra posible fuente de inspiración para King, sucede algo similar: uno de los hermanos Westwick tiene la idea de escribir un drama (titulado como la novela) basado en noticias de extrañas muertes y fenómenos paranormales que habrían ocurrido en el Palacio. Hotel de Venecia, adonde va, y se lo sugiere a la inquietante condesa Narona, quien esboza una obra cuyos personajes corresponden a ella y a sus compañeros de piso y con la que resume los hechos ocurridos en el hotel, revelando algunos crímenes de los que conociste. [13].
King probablemente también se basó en otro famoso autor británico: Oscar Wilde. Se vio que, en el capítulo 32, Jack menciona al escritor Algernon Blackwood; en la famosa comedia de Wilde La importancia de ser Ernesto (La importancia de llamarse Ernesto, 1894) uno de los personajes se llama precisamente Algernon, y sobre todo, uno de los protagonistas, Gwendolen, divagando sobre la musicalidad de los nombres masculinos dice: “Hay muy poca música en el nombre de Jack. De hecho, no hay ninguno. No da la menor emoción. No produce la más mínima vibración” [14]. Jack es también el nombre de Torrance, y en el capítulo 29 de Shining Danny dice de su padre: "Él no irradia". Stephen King puede haber transpuesto aquí el significado de la "vibración" musical de la que hablaba Wilde, en otro contexto, el metafísico-oculto: Jack no es muy radiante o "brillante" (brillante) bajo el aspecto psicológico-espiritual, es decir, no tiene las facultades paranormales de su hijo Danny, o más bien las tiene mucho menos desarrolladas y sobre todo no de la misma manera.
De hecho, Jack tiene algunas visiones, que sin embargo no siempre son experiencias de clarividencia. Al menos uno de ellos - narrado en el cap. 32- se produce ciertamente por un sentimiento de culpa muy fuerte reprimido: aquél en el que el estudiante Hatfield -a quien Jack había matado a golpes al descubrirlo decidido a cortar las llantas de su Beetle- con un cuchillo clavado en el pecho emerge del tina en el apartamento 217, que en la película se convierte en 237. Aquí de la tina emerge solo la Sra. Massey, la muerta viviente, que en la novela, sin embargo, solo es vista por Danny, quien, como en la película, escapa de su intento de estrangulamiento. (capítulos 25-29).
La visión en la que los animales del seto cobran vida, en cambio, podría confundirse con la alucinación de una mente al borde de la locura, pero luego leemos que aunque Danny los vea moverse, corre el riesgo de ser atacado por ellos ( capítulo 34), y poco después -pudiendo leer la mente de otras personas- sabe que su padre también ha visto realmente a los tres leones cobrar vida, pero lo oculta a su madre y a él (cap. 35). Finalmente, los animales del seto también intentarán atacar a Hallorann cuando, al sentir telepáticamente la solicitud de ayuda de Danny, regresa de Florida al Overlook para salvarlo a él y a Wendy de la locura de Jack (capítulos 51 y 53).
Se puede decir que las experiencias de clarividencia de Jack son "unilaterales" debido a su personalidad egoísta. Entre todas las personas y situaciones que resurgen del pasado, ve e interactúa solo con aquellas a través de las cuales puede desahogar sus rencores y escapar de la sensación de fracaso: no es sorprendente que, en la visión/percepción de la sala abarrotada, encuentre él mismo baila con un extraño encantador, habla con el barman Lloyd que despierta en él el alcoholismo, se encuentra con Grady, que ha hecho pedazos a su esposa e hijas y lo convence de emularlo. Jack "no irradia", es decir, tiene uno. brillar no empático, pero distorsionado: no entiende los peligros o la necesidad de ayuda en los demás, como le sucede en cambio a Danny, a Hallorann y en menor medida también a Wendy.
De hecho, en el Overlook también hay una desconcertante materialización de objetos de la que Wendy es testigo: a medianoche -hora en la que tuvo lugar un suntuoso baile de máscaras en 1945- el ascensor arranca automáticamente, y la mujer no solo escucha (como Danny) la música y las voces de los ocupantes (invisibles), pero ve en la cabina, y puede recoger confeti, serpentinas y una máscara de seda negra con purpurina plateada usada por quién sabe quién. Todo el asunto casi se le cae en la cara a Jack, quien insiste en negar la naturaleza paranormal de los fenómenos que encuentra y "resuelve" el inexplicable movimiento del ascensor con la simple posibilidad de un cortocircuito (cap. 36).
Un microcosmos de la historia nacional
A través de uno de los primeros diálogos de la película, Kubrick presenta el hotel pasar por alto cómo construido sobre un antiguo cementerio indio. La historia de los últimos tres siglos nos permite decir que gran parte detoda el área norteamericana sia un inmenso cementerio en Pellerossa: este es un primer elemento a través del cual el hotel puede aparecer como una alegoría tridimensional de todas las operaciones, ambiguas o cínicamente marcadas por la "razón de Estado", llevadas a cabo por algunas estructuras de poder, financiero, político o militar-estratégico estadounidense. Esta idea también está presente entre líneas en la novela. En el capítulo 1, describiendo el plano de planta y las instalaciones del hotel a Jack, el gerente Ullman hace una afirmación que puede resultar sugerente:
“El Overlook ha cambiado de dueño varias veces desde el final de la Segunda Guerra Mundial, y aparentemente los varios gerentes que se han sucedido han tirado todo lo que no era de su agrado en el ático. "
Si el Overlook "es" Estados Unidos, las palabras de Ullman se vuelven legibles así: Estados Unidos ha cambiado de gobierno varias veces desde el final de la Segunda Guerra Mundial, y los distintos presidentes que se han sucedido han ocultado todo lo que hubiera sido comprometedor para el poder establecido. Esta posibilidad, prevista o no por King, puede verse reflejada en la apariencia que le da Kubrick a "su" Ullman, diferente a la de la novela: se asemeja a la caricatura de un presidente (¿quizás John F. Kennedy?), con una camisa a rayas rojas y una bandera nacional blanca en el escritorio y una estatuilla en forma de águila, símbolo del Zonas - en el alféizar de la ventana detrás de él.
En el capítulo 12 dice que las paredes del Apartamento Presidencial Overlook - que es el no. 300: el mismo número, aproximadamente, desde los años de la historia de los EE. UU. desde la colonización hasta entonces: tienen tapicería de rayas rojas y blancas, como la bandera nacional; y en este fondo de pantalla el pequeño Danny, gracias a su brillarver
« grandes manchas de sangre coagulada, salpicadas de una materia blanco grisácea, como una ilustración alucinada y grotesca dibujada con sangre, un grabado surrealista que representa el rostro de un hombre aterrorizado por el terror y el dolor, con la boca abierta y la mitad de la cabeza pulverizada. "
Ne el hotel embrujado de Collins -escrito en el colmo de la curiosidad por el espiritismo y el ocultismo especialmente en la versión teosófica, a pesar del positivismo científico contemporáneo- ocurre un hecho similar: Marian, una de las chicas alojadas en el Hotel Palace de Venecia, mirando el techo sobre su cama "alarmó a Agnes poniéndose de pie de un salto con un grito de terror y señalando una pequeña mancha marrón en uno de los cuadrados de yeso blanco entre las tallas del techo. “¡Es una mancha de sangre!”, exclamó la niña. "¡Llévame! ¡No quiero dormir aquí! "" [15].
Esta mancha "era tan pequeña que apenas era visible, y con toda probabilidad se debió a la negligencia de un trabajador o al rezumamiento de una gota de agua derramada accidentalmente en el piso de arriba". [16]; pero en la misma habitación Agnes, prima de los hermanos Westwick, verá esa misma noche la cabeza de un hombre fantasma flotando en la oscuridad, sobre la condesa Narona, pocos días antes de que se descubra realmente la cabeza de un cadáver desmembrado, escondido bajo un chimenea e idéntico al de la aparición nocturna.
Lo que Danny ve en su escena retrospectiva metapsíquica es la huella de un asesinato mafioso ocurrido en el Apartamento Presidencial más de diez años antes, pero también es una doble precognición: es un rastro de lo que podría sucederle en los siguientes meses, si es alcanzado por la locura asesina de su padre poseído por las fuerzas malignas del Overlook, y es también un rastro de las heridas que Jack, poco antes de morir -en el incendio del hotel provocado por la explosión de la caldera, no congelado en el laberinto como en la película- se hará a sí mismo, golpeándose la cabeza con el roque club (capítulo 55):
“Sus manos volvieron a apretar el garrote, pero en lugar de apuntar a Danny, giró el mango y apuntó el arma hacia arriba. [...] Luego, el club cayó, destruyendo lo que quedaba de la imagen de Jack Torrance. […] Con repetidos golpes sordos. Salpicaduras de sangre se extendieron por la tapicería. Diminutos fragmentos de hueso salieron disparados por los aires..."
En el hotel, geometría alegórica de los Estados Unidos, la mancha de sangre y materia encefálica puede entonces aludir a las manchas morales de la clase dominante del país, es decir, a sus iniciativas estratégico-militares declaradas u ocultas.: el exterminio casi total de los Pieles Rojas, la peculiar ultimátum dado a Japón a finales del siglo XIX por el almirante Perry (o abrir puertos al mercado estadounidense o sufrir el bombardeo de la flota imperial), el asesinato de John F. Kennedy, el asesinato de Martin Luther King, los soldados enviados a morir en la Guerra de Vietnam, el falso ataque cubano a Bahía de Cochinos en la década de 60, las pruebas experimentales de la CIA en humanos en la Operación MK Ultra. Al final del capítulo 42, Hallorann está en el avión con el que parte de Florida para regresar a Colorado a rescatar a Danny, y su vecino, conversando con él, dice entre otras cosas:
«Siempre es el pobre soldado quien al final paga cada intervención en el exterior. [...] Este país tiene que pararlo con su sucia guerrilla. Detrás de cada pequeña guerra sucia que Estados Unidos ha librado este siglo siempre ha estado la CIA. La CIA y la diplomacia del dólar. »
Según los partidarios del "Kubrick esotérico", en la película todo esto quedaría simbolizado en las terroríficas olas de sangre que inundan el pasillo visto por Danny.
Mientras está en la consulta del médico con Wendy, el niño remotamente "ve" a su padre inmerso en la lectura del álbum de artículos sobre los crímenes ocurridos en el hotel que se encuentra en el sótano (capítulos 17-18), y telepáticamente lo "escucha" repitiendo "sin pausa lo mismo incomprensible": «Este lugar inhumano crea monstruos humanos.». El guardián-verdugo Grady, un senador disfrazado que murió en un encuentro erótico, el mafioso Vittorio Gianelli conocido como "el Carnicero"..."Este lugar inhumano crea monstruos humanos. ¿Que significaba eso? " Danny pregunta ansiosamente más tarde, en el capítulo 21. Aquí, hablando por teléfono con su amigo y copropietario del Overlook Albert Shockley, Jack proporciona la respuesta, que también es clave para comprender las obras maestras de King y Kubrick: "Me parece que este lugar es como un índice de todos los personajes americanos de la posguerra".
Nota:
[ 1 ] Giovanni Giuseppe Lanza del Vasto, Romería a los Manantiales. El encuentro con Gandhi y con la India, Milán, Libro Jaca, 1978, p. 37.
[ 2 ] Jean de Vries, citado en Paolo Santarcangeli, El libro de los laberintos. Historia de un mito y un símbolo, sl, Frassinelli, 1984, pp. 123 y 155.
[ 3 ] W. Krickberg, H. Trimborn y otros, Religiones americanas precolombinas, Nueva York 1969, pág. 131, cit. en William Sullivan, El misterio de los Incas, Casale Monferrato, Piemme, 2001, pág. 444, nota 23.
[ 4 ] Eugenio Turri, citado en Santarcangeli, El libro de los laberintos cit., p. 95.
[ 5 ] Santarcangeli, op. cit., pág. 46.
[ 6 ] María Paoli, Mitos y leyendas de la edad clásica, editado por Rosetta Zordan, Florencia, narrativa de Le Monnier-Salani, p. 69. Otro célebre autor estadounidense, Jack London, también alude a la figura arquetípica de la mujer guardiana del fuego, indispensable para la civilización. La peste escarlata (1912) insertando un personaje, Vesta van Warden (guardián = guardián) una mujer noble caída con la intención de prender fuego.
[ 7 ] Carlos Berlitz, Islas Bermudas. El triangulo maldito, Milán, Sperling & Kupfer, 1974, págs. 169-170.
[ 8 ] Massimo Introvigne, entrevistado por Nicolò Bongiorno para el docu-film Gustavo Rol: un mundo detrás del mundo, Mike Criss Productions - Región Piamonte, 2007. Giuditta Dembech, en Rol, el gran precursor, Turín, Ariete Multimedia, tercera ed. 2013, págs. 95 y 144, habla de "Anales Akáshicos".
[ 9 ] Leo Talamonti, universo prohibido, Milán, Mondadori, 1966, págs. 125, 214, 218.
[ 10 ] Toddi (Pietro Silvio Rivetta), Geometría de la realidad y la inexistencia de la muerte, Roma, 1947, citado en Talamonti, op. cit., págs. 63-64.
[ 11 ] Definición tomada del sitio. www.gustavorol.org/ .
[ 12 ] Carta del 1 de mayo de 1951, cit. en Catterina Ferrari (editado por), “Yo soy la alcantarilla”. Cartas, diarios, reflexiones de Gustavo Adolfo Rol, Florencia, Giunti, 2000, p. 145.
[ 13 ] Wilkie Collins, El hotel embrujado. Un misterio de la Venecia moderna [The Haunted Hotel: un misterio de la Venecia moderna, 1878], trad. eso. Milán, New Publishing Initiative spa, 2002, cap. 18 y siguientes pássim.
[ 14 ] Oscar Wilde, La importancia de ser honesto, Milán, Mondadori, 1990, cit. en Vito Tartamella, En el apellido del pueblo italiano. La influencia del apellido en nuestra vida psíquica, social y profesional, Monza, Ediciones Viennepierre, 1995, págs. 231-232.
[ 15 ] Collins el hotel embrujado cit., cap. 21
[ 16 ] Ibidem.
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