Como afirman historiadores de las religiones como Coomaraswamy, Zimmer, Eliade y esoteristas como Guénon y Evola, en las sociedades tradicionales todo arte o ciencia profana va siempre acompañada de una "ciencia sagrada", que tenía "un carácter orgánico-cualitativo y considerando la naturaleza como un todo, en una jerarquía de grados de realidad y formas de experiencia, de las cuales la forma ligada a los sentidos físicos es sólo un particular». Ejemplos de esta concepción del arte se pueden encontrar en los bajorrelieves de la época hindú, pero también en las representaciones rupestres que datan de la era de Cromañón.
di marco maculotti
publicado originalmente en el Revista diaria del alquimista
portada: bajorrelieves de Māmallapuram, India
Fu Julius evola para notar cómo en la antigüedad, desde la edad de Cromañón, el arte figurativo siempre se había caracterizado por la "inseparabilidad del elemento naturalista de una intención mágica y simbólica". [ 1 ]. Tomando las cuerdas de esta observación, vale la pena notar de inmediato cómo en el mundo tradicional el arte nunca fue considerado un fin en sí mismo ni fundado únicamente en conceptos meramente externos como la belleza o el placer: por el contrario, se puede decir que el objetivo principal del arte figurativo antiguo, como p. en el caso de las pinturas rupestres que representan escenas de caza- siempre fue de carácter mágico-apotropaico.
En otras palabras, tradicionalmente la representación pictórica tenía el propósito de concentrar la atención "mágica" de los miembros de la sociedad tribal, p.ej. sobre la presa que se pintó. Esta convergencia de atención y voluntad por parte de todos los asociados habría conducido al resultado deseado, y transmitido por la pintura: la captura de la caza. Siempre Evola señala cómo [ 2 ]
"Las artes antiguas [...] eran tradicionalmente "sagradas" para dioses o héroes particulares, siempre por razones analógicas, tanto como para presentarse como potencialmente conteniendo la posibilidad de realizar "ritualmente", es decir, en el valor simbólico de una acción o significado trascendente, variedad de la acción material”.
Y esto no es cierto sólo en lo que se refiere a la pintura: en el ejemplo del Cromañón al que hemos aludido, una función muy importante tenía también la danza ritual. Una visión, por así decirlo, complementaria de lo sagrado y lo profano -tal como los hombres modernos solemos entenderlos- sobrevivió durante mucho tiempo: todavía en el período clásico, Luciano informa que los bailarines tenían conocimiento de los "misterios sagrados", por lo que a menudo se los asimilaba a los sacerdotes.
Por tanto, hay que subrayar que, en las sociedades tradicionales (y con esto pretendemos incluir una franja temporal de varias decenas de milenios) todo arte o ciencia profana va siempre acompañada de una "ciencia sagrada", que tenía, para decirlo con Evola “un carácter orgánico-cualitativo y considerando la naturaleza como un todo, en una jerarquía de grados de realidad y formas de experiencia, de las cuales la forma ligada a los sentidos físicos es sólo un particular” [ 3 ].
En este sentido Ananda K. Coomaraswamy podría afirmar que “religión y arte son, por tanto, nombres diferentes para una misma experiencia: una intuición de realidad e identidad” [ 4 ]. Identificándose con las figuras antropomórficas de la pintura rupestre, pero también y sobre todo con las representaciones de la presa (un reno, por ejemplo), los cazadores de Cromañón aseguraron el éxito de la expedición: en esta operación mágico-apotropaica era fundamental la identificación con la situación misma, y por tanto con todos los factores de los que dependería el desenlace - cazadores y presas.
Piénsese también en las primeras formas mediterráneas de artes teatrales: por un lado estaban relacionados con un antiquísimo complejo de ceremoniales destinados a obtener y garantizar la fertilidad del mundo natural (se puede pensar en este sentido en rituales del tipo de lupercalia, que detrás de la apariencia exterior de la pantomima transmitía una función mágica muy poco diferente de la implícita en las danzas y pinturas de Cromañón); por otro lado, si resultaron en la "Dramas sagrados" del tipo tragedia (de τραγῳδία, lit. “canción de la cabra”), la razón con toda probabilidad se encuentra en sus orígenes.
Creemos de hecho que el sustrato del cual sears El teatro mediterráneo debe buscarse en el contexto de lo Sagrado, y en particular en las iniciaciones y encuentros de las hermandades mistéricas del mundo antiguo -como las Dionisias y las Tesmoforias- así como en las “mascaradas” de fin de año y en otras recurrencias tradicionales del calendario cósmico-agrario.
El mismo esoterista francés René Guenón pudo afirmar que [ 5 ]
“Todas las artes en su origen son esencialmente simbólicas y rituales, y es sólo debido a una posterior degeneración, en realidad muy reciente, que pierden su carácter sagrado para convertirse eventualmente en el “juego” puramente profano al que quedan reducidas a casi nuestro contemporáneos".
⁂ ⁂ ⁂
Una visión sagrada del arte figurativo se encuentra quizás en sus niveles más altos. en la India antigua. En este sentido, son centrales los estudios del citado Coomaraswamy, para quien el único elemento esencial del arte, en la concepción tradicional hindú, debe encontrarse en lo que los indios llaman rasa ("gusto") [ 6 ].
De este término deriva el adjetivo rasavat ("Con rasa"), lo que se dice de aquellas obras de arte (figurativas, poéticas, etc.) que se consideran capaces de suscitar un sentimiento de contemplación extática que conduce a una especie de participación y comprensión instantáneas por parte del observador: rasasvadava ("Saboreando el rasa"). Se dice de aquel que frente a una obra de arte es capaz de conectar con su significado más íntimo y trascendente. Rasika, es decir, "el que disfruta del rasa". Así escribe el erudito anglo-cingalés [ 7 ]:
"El saboreo de rasa - la visión de la belleza - es algo que se disfruta, dice Viśvanātha," solo por aquellos que tienen la competencia ": y cita a Dharmadatta, según el cual" en el teatro aquellos que no tienen imaginación son como objetos de madera , muros y piedras "».
Una esclarecedora definición de lo que es exactamente el rasa nos lo da Viśvanatha en Sahitya Darpana: la naturaleza de esta experiencia
"Es pura, indivisible, evidente, compuesta a partes iguales de alegría y conciencia, libre de mezclarse con cualquier otra percepción, hermana gemela de la experiencia mística, y su vida misma es la maravilla suprasensible".
Tenga en cuenta, como señala Coomaraswamy, que en el pensamiento hindú, el asombro se define como "una especie de expansión de la mente en" admiración "" [ 8 ]. Se trata, por tanto, de una concepción elitista de la fruición artística: más incluso que el autor de la misma, quien, como señala Coomaraswamy, “está absorto en su temática” [ 9 ], central y fundamental en la experiencia de la fruición artística es el papel del observador, que aparece en este sentido como parte activa real de la experiencia artística. De hecho, continúa el Autor, la elaboración técnica, el realismo e incluso la belleza no son las causas determinantes del rasa, siendo más bien determinante el estado receptivo del observador devoto. [ 10 ].
Como prueba de ello, cita la máxima de Śukrācārya según el cual "las imperfecciones de las imágenes son constantemente destruidas por el poder de la virtud del devoto que tiene su corazón siempre vuelto hacia Dios", es decir, por su capacidad de saborear la rasa, para conectarse con los niveles más altos e impersonales de la creación artística. La belleza no existe sin la percepción: y sin embargo, según Coomaraswamy, "es una física atemporal y, además, suprasensible y trascendente, y la única prueba de su realidad debe buscarse en la experiencia". [ 11 ]. Las palabras del estudioso anglo-cingalés también son esclarecedoras en cuanto a la cuestión de predominio de la obra de arte, vista como un "vehículo" hacia la rasasvadava, sobre el propio artista [12]:
«El artista tradicional se dedica incondicionalmente al bien de la obra. Su hacer es un rito, cuyo celebrante no se expresa ni intencional ni conscientemente. Las obras de arte tradicional, cristiano, oriental o popular casi nunca están marcadas por accidentes temporales sino producidas en armonía con una concepción dominante del sentido de la vida, cuyo objetivo está bien expresado en la afirmación de San Pablo, "vivo autem iam not ego "; el artista es anónimo, e incluso cuando su nombre está registrado, ignoramos casi todo sobre el hombre. Esto se aplica tanto a las obras literarias como a las artes plásticas. En las artes tradicionales, la pregunta que importa nunca es: "¿Quién dijo?", sino sólo: "¿Qué se dijo?", ya que "todo lo que es verdadero, por quien ha sido dicho, se origina en el Espíritu"".
⁂ ⁂ ⁂
Para comprender mejor el "espíritu" del arte figurativo indio puede ser útil consultar Mitos y símbolos de la India por el orientalista alemán heinrich zimmer, un texto que ofrece una interpretación y una visión general de los principales mitos y dioses del panteón hindú, con la mirada puesta en la dimensión artística -gracias a un amplio apéndice de fotografías e ilustraciones-. Así, por ejemplo, el bajorrelieve que representa a Indra, rey de los dioses, sentado sobre el gigantesco elefante Airāvata, ubicado en una cueva-monasterio budista del siglo II a. C. cerca de Bhājā, brinda a Zimmer la oportunidad de exhibir la representación del Concepción hindú de Māyā en el arte figurativo [13]:
«Las figuras emergen de la roca y cubren su superficie en finas capas ondulantes, semejantes a ondas de una sustancia nebulosa, de modo que, aunque esculpidas en la roca viva, dan la impresión de una especie de espejismo. La sustancia de la piedra parece haber asumido los contornos vagamente evanescentes de una emanación. Es como si la roca anónima, informe e indiferenciada estuviera a punto de transformarse en formas individualizadas y animadas. La idea básica de māyā se refleja así en este estilo. Representa la aparición de formas vivas a partir de una sustancia original sin forma; Ilustra el carácter fenoménico, parecido a un espejismo, de toda existencia, terrenal o divina.".
La misma técnica figurativa se puede encontrar en el bajorrelieve, ejecutado directamente en la roca desnuda en Māmallapuram, que representa el "descenso celestial del Ganges", fechado a principios del siglo VII d.C. Las figuras, aunque diferenciadas y caracterizadas, no están definidas en los más mínimos detalles, sino que aparecen como provenientes de una única fuente, el Ganges celestial, de hecho, imagen de lo perenne (fuente de ) creación divina, de la que toman vida y forma. Detectar Zimmer [ 14 ]:
“Al descuidar las características y los detalles minuciosos, esta obra de arte pretende representar las típicas actitudes, movimientos o posiciones de reposo de los seres que representa. Insiste enafinidad fundamental de todas las criaturas. Todos ellos se originan en ese único reservorio de vida y se mantienen vivos en sus diferentes planos, celestial o terrenal, por esa única energía vital.. Este es un arte inspirado en la visión monista de la vida que aparece en todas partes en la filosofía y los mitos hindúes. Todo está vivo. Todo el universo está vivo: sólo varían los grados de vida. Todo procede de la sustancia y energía vital divinas como una transformación temporal. Todo es parte del despliegue universal de māyā de Dios".
⁂ ⁂ ⁂
Después de haber dedicado muchas palabras a la obra de arte misma y al papel del observador, ahora será bueno decir algo sobre la papel tradicional del artista. Se podría empezar diciendo que quien, a través de su obra, es capaz de conferir un sentido superior a la materia es comparable al héroe que entra en el inframundo, el "fondo original" jüngeriano de todas las cosas: la "fuente del Ganges celestial".
Como un nuevo Orfeo, el artista realiza una catabasis en los recovecos de su conciencia, para luego volver a subir transformado, tras una revelación que intentará representar figurativamente. La transformación resultante de la materia será, de hecho, solo una consecuencia de su experiencia primaria, pero también actuará como un vehículo a través del cual otros podrán experimentar la misma experiencia sagrada. En este sentido Mircea Eliade señaló cómo [ 15 ]
«El artista no se comporta pasivamente con el Cosmos o con el inconsciente. Sin decírnoslo, quizás sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique [...] asistimos a un esfuerzo desesperado del artista por deshacerse de la "superficie" de las cosas y penetrar en la materia para revelar sus estructuras últimas. Abolir formas y volúmenes, descender a la sustancia, revelar sus modalidades secretas o larvarias no son, para el artista, operaciones emprendidas en vista de un conocimiento objetivo, sino las aventuras provocadas por su deseo de captar el sentido profundo de su universo plástico”.
Desde esta perspectiva, podría decirse que el artista que sabe hacer esto Descensus ad Infera además de un nuevo Orfeo, también es comparable a un alquimista, obsesionado con el misterio de la transmutación de la materia prima en oro. Ciertamente estamos de acuerdo con Eliade, cuando afirma que [ 16 ]
“En algunos casos, el comportamiento del artista hacia la materia redescubre y recupera un tipo de religiosidad extremadamente arcaica, desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental […] La hierofanización de la materia, es decir el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia, caracteriza lo que se llama "religiosidad cósmica"., el tipo de experiencia religiosa que ha dominado el mundo hasta el judaísmo y que sigue viva en las sociedades "primitivas" y asiáticas".
A través de esta sacralización de la sustancia, el artista tiene la posibilidad de transformar alquímicamente la materia prima desnuda en algo dotado de una forma que, antes de ser física, es ante todo ideal., visualizado y de hecho experimentado en un nivel, por así decirlo, "sutil". De hecho, esta forma no es otra cosa que la exteriorización de una experiencia vivida en otros reinos, que el artista en este plano de la realidad trata audazmente de imprimir sobre la materia, dándole una forma.
Quien sabe hacer esto, en última instancia, sin duda vive una experiencia de sí mismo. rasasvadava durante la creación de la obra artística en sí, la última fase del proceso creativo a través de la cual cualquiera que sea capaz de conectarse al mismo nivel al que ascendió el artista en el momento de la creación también tendrá la oportunidad de experimentar la misma experiencia sagrada.
En este sentido, la obra de arte ha sido tradicionalmente una especie de portal de ascensión a niveles de conciencia más puros y elevados, y ciertamente suprapersonales.: y esto, como hemos visto, se aplica tanto al observador como al artista. Esto afecta no solo al arte pictórico o estatuario, sino también al arquitectónico. Como pudo señalar ernesto joven en su diario (agosto de 1965), meditando sobre el "ocultamiento de lo divino" y la función de los templos en el mundo actual,
«no es tanto el encuentro con los dioses lo que cuenta, sino lo que se concentra en ellos o detrás de ellos. Los antepasados del sintoísmo están ahí, en las pinturas o en las tablillas; la apariencia y el nombre se funden: el camino que abren conduce a distancias muy grandes. Sólo en ese punto deja de importar si se trata de una fotografía, cualquier grabado o una obra maestra. Los templos son portales y entradas.".
Nota:
[ 1 ] Julio Evola, Rebelión contra el mundo moderno (Mediterráneo, Roma, 1984), pág. 136
[ 2 ] Ibíd., pág. 137
[ 3 ] Ibíd., pág. 134
[ 4 ] Ananda K. Coomaraswamy, La danza de Śiva (Adelphi, Milán, 2011), pág. 71
[ 5 ] René Guenón, El reino de la cantidad y los signos de los tiempos (Adelphi, Milán), pág. 179
[ 6 ] coomaraswamy, La danza de Śiva, P. 62
[ 7 ] Ibíd., pág. 66
[ 8 ] Ibíd., pág. 70, nota 4
[ 9 ] Ibíd., pág. 54
[ 10 ] Ibíd., págs. 67-68
[ 11 ] Ibíd., pág. 71
[ 12 ] Ananda K. Coomaraswamy, "Verdad y universalidad de la filosofía cristiana y oriental del arte", en La filosofía del arte cristiano y oriental (Abscondita, Milán, 2005), pág. 47
[ 13 ] Enrique Zimmer, Mitos y símbolos de la India (Adelphi, Milán, 2012), pág. 57
[ 14 ] Ibíd., pág. 111
[ 15 ] Mircea Eliade, “La permanencia de lo sagrado en el arte contemporáneo”, en Rompe el techo de la casa. La creatividad y sus símbolos. (Libro Jaca, Milán, 2016), pág. 21
[ 16 ] Ibidem
[ 17 ] Ernest Junger, Vista de Siebzig (Klett-Cotta, Stuttgart, 1980). Traducción de Andrea Scarabelli
4 comentarios en "Sobre la concepción tradicional del arte figurativo y su función sacra"