Desde que o homem moderno percebeu dramaticamente que a unidade do ser humano é uma ilusão, algumas das mentes mais elevadas de seu consórcio buscaram - em um estranho jogo de máscaras, espelhos e bonecas - para entender como integrar as próprias personalidades infinitas e superar o niilismo existencial que tais máscaras potencialmente oferecem: de “The Sandman” de ETA Hoffmann e “William Wilson” de EA Poe a “The Steppe Wolf” de Hermann Hesse; do cinema contemporâneo de Roman Polanski e David Lynch à "metafísica de marionetes" de Thomas Ligotti e ao "horror cósmico" de HP Lovecraft.
di Marco Maculotti
capa: Norman Lindsay, “Reflexões”, 1919
(Este artigo surge da catalogação das notas recolhidas para o conferência “Só máscaras? E o rosto?", realizado em Florença para a Associação Eumeswil em 5 de dezembro de 2019; as notas sobre a parte da conferência que trata da máscara em rituais antigos e do Daimon em WB Yeats serão publicadas em breve)
Desde o início dos tempos a máscara tem sido usada por seres humanos como símbolo do "outro que não ele mesmo" e, ao mesmo tempo, do seu ser mais profundo, além da contingência da vida cotidiana. Das sagradas cerimônias de iniciação aos bailes de máscaras medievais do carnaval, da literatura perturbadora de ETA Hoffmann e Thomas Ligotti ao cinema de David Lynch e Roman Polanski até o Daimon de William Butler Yeats, a máscara ainda permanece hoje na imagem do "duplo" , do sósia, do "lado escuro" do qual o homem tenta continuamente manter distância e ao mesmo tempo, quase inconscientemente, aproximar-se.
Mas, se na era arcaica a máscara e, portanto, o “outro que não eu” era vivenciado e integrado por meio de rituais de iniciação coletiva e individual, na era moderna as coisas mudam significativamente: a “descoberta” de autores como EA Poe, ETA Hoffmann e, posteriormente, Arthur Schnitzler e Hermann Hesse, sobre o fato de que o ser humano não é uma unidade perfeita em si mesmo, mas também uma multiplicidade de almas e máscaras, ele é experimentado como um enigma obscuro, se não mesmo uma maldição. Sempre, é claro, que não se pode aceitar e integrar em uma personalidade Super partes todos esses fragmentos desordenados. Assim, a consciência da desintegração de uma unidade (ilusória) do ego muitas vezes se torna para o homem moderno um prenúncio de inquietação e presságios sinistros.
1. A máscara na literatura "perturbadora"
1.1. Hermann Hesse: Lobo da Estepe
Paradigmático nesse sentido é o romance de Hesse O lobo da estepe (1927), onde o protagonista Harry Haller (alter ego e, portanto, a "máscara" do próprio Hesse, com quem compartilha as iniciais HH), inicialmente convencido de que é "composto" apenas por duas almas (a do Homem e a do Lobo), ele aos poucos percebe que todo homem é composto, não por um ou dois, mas de almas infinitas:
«[…] Aparentemente, todos os homens têm uma necessidade inata e irresistível de se imaginar como unidade […]. Na realidade não eu, nem o mais ingênuo é uma unidade, mas um mundo muito variado, um pequeno céu estrelado, um caos de formas, graus e situações, de herança e possibilidade. Que cada um tende a tomar esse caos como uma unidade e falar de seu ego como se fosse um fenômeno simples, bem fixado e delimitado: essa ilusão óbvia para todo homem (mesmo o mais alto) parece uma necessidade, uma exigência da vida como a respiração e nutrição. "
E ainda:
«O peito, o corpo é de facto sempre um, as almas que ali se alojam não são duas ou cinco, mas infinitas; o homem é uma cebola feita de cem peles, um tecido de cem fios. Os velhos asiáticos sabiam bem disso e o Yoga dos budistas inventou uma técnica precisa para desmascarar a ilusão da personalidade. Engraçado e múltiplo é o jogo da humanidade: a ilusão, para desmascarar, que a Índia lutou por um milênio, é a mesma que o Ocidente suportou o mesmo esforço para sustentar e fortalecer. "
Em uma cena central do romance, Harry Haller é "iniciado" em sua multiplicidade: primeiro olhando-se no espelho e vendo-se feito de uma infinidade infinita de "Harry", que aos poucos rompe com a inicial, então, por meio de Pablo (ou, melhor dizendo, o "duplo imortal" de Pablo), por meio de uma determinada "aula de xadrez":
«“ Aqui não temos nome, não somos pessoas. Eu sou um jogador de xadrez. Você quer lições sobre como construir personalidade? […] Então me dê algumas dúzias de seus números. [...] daquelas figuras nas quais você viu sua assim chamada personalidade se dissolver."
Ele me presenteou com um espelho e novamente vi que a unidade da minha pessoa estava dividida em vários “eus” e o número parecia ainda ter crescido. Mas as figuras eram agora muito pequenas, mais ou menos como peças de xadrez; o jogador pegou algumas dezenas com gestos resolutos e os colocou no chão ao lado do tabuleiro de xadrez. E ele disse em uma voz monótona como quem repete um discurso ou uma palestra dada muitas vezes:
“Você já conhece o conceito errado e fatal, segundo o qual o homem é uma unidade duradoura. Você também sabe que o homem é feito de um grande número de almas, de muitas pessoas. A divisão da aparente unidade nessas numerosas figuras é considerada loucura […]. A quem presenciou a cisão de seu próprio ego, mostramos que ele pode remontar as peças a qualquer momento e na ordem que mais lhe agrada, conseguindo assim uma infinita variedade no jogo da vida. Assim como o poeta com um punhado de personagens cria um drama, nós com as figuras de nosso eu dissecado construímos grupos sempre novos com novos jogos, novas tensões, novas situações.""
Poder ordenar e fazer funcionar à vontade o "jogo das máscaras" em constante mudança: esta parece ser, portanto, no romance de Hesse, a única solução disponível ao homem moderno para escapar de sua própria unidade e loucura ilusórias, elevando-se à nível daqueles que ele chama de "os Imortais".
1.2. ETA Hoffmann: Sandmann
Mais de um século antes, foi ETA Hoffman quem colocou com força os temas da máscara e do duplo no centro de sua narrativa "perturbadora". Nenhum O homem de areia (1815), a revelação do fato de que por trás de quem se pensava ser uma pessoa de carne e osso (Olímpia) há apenas uma boneca implícita e inconscientemente (ou melhor, subconscientemente) sugerindo a Nathaniel a possibilidade de ser ele mesmo, no final das contas, um fantoche, e assim também, na conclusão da história, sua noiva Clara.
Isso também é notado por Jentsch, psicólogo do início dos anos 900 que muito influenciou Freud, segundo o qual nos deparamos com um exemplo de "estranho" quando "o indivíduo deixa de aparecer integrado à sua identidade e assume a aparência de um mecanismo [exatamente como Nataniele se comporta no final da história, como "controlado remotamente" pelo mefistofélico Coppelius, ed], um conjunto de peças feitas à medida que são feitas, que é um processo de relógio e não um ser imutável em sua essência".
O mesmo pode ser dito tomando-o como modelo o epiléptico que, semelhantemente ao autômato, lampeja na mente subconsciente do observador a impressão de que o ser humano nada mais é do que um mecanismo de relógio, suscetível a falhas e quebras:
«Não só o epiléptico é percebido como algo perturbador pelo observador […], mas o observador percebe o estranho também em si mesmo, porque lhe foi esclarecida a natureza mecânica de qualquer corpo humano e, por extrapolação, o fato de que "processos mecânicos ocorrem no que até então costumava considerar uma psique unitária"".
Por outro lado, como aponta Lucas Crescenzi, "o uso de Hoffmann de prefaciar o nome de seus personagens com o título ou qualificação social de que cada um deles se orgulha, confere ao mundo burguês descrito [...] um teatro de marionetes em que os papéis já designam os personagens individuais»[CRESCENZI 57]. Os personagens hoffmannianos, dos quais Olimpia em homem de areia é o protótipo, revelam-se de uma forma ou de outra «sendo [i] depr [i] da interioridade e mecanicamente determinados [i] nos [seus] movimentos - [...] o produto técnico em que se concretiza o pesadelo da despersonalização e programação do indivíduo como destino do homem moderno"[cinco].
E novamente: «O trauma que Nataniel sofre diante do desmembramento de Olympia é o mesmo choque do artista romântico, que descobre sua própria loucura ao tocar a mentira de suas representações "[96]. Hoffmann coloca assim o leitor diante de "uma realidade de máscaras, sempre ambíguas e indescritíveis […]. Desvelada na sua ambiguidade, a realidade mostra-se vazia de qualquer idealidade e reduz-se a um “lugar de riso” ou a um cenário de tramas obscuras”[141].
1.3. EA Poe: William Wilson e a máscara da morte vermelha
Mais ou menos nos mesmos anos que Hoffmann, um colega de seu ultramar investigou as profundezas da interioridade humana e, portanto, consequentemente, também o tema do duplo e da máscara. Edgar Allan Poe, mestre da literatura "negra", em William Wilson (1839), encena o protagonista homônimo no ato de ser "perseguido" por toda a sua existência por seu "duplo", completamente idêntico a ele (até no nome), embora de natureza oposta: enquanto o primeiro leva uma vida indisciplinada dedicado ao engano, seu próprio sósia varinhas dele e expõe seus truques para seus conhecidos. Parece de certa forma o voz de sua consciência, a ponto de o próprio Wilson reconhecer: "toda vez que cruzou meu caminho, fez isso apenas para frustrar e frustrar planos e projetos que, se executados, resultariam em más ações".
No entanto, seu ressentimento é muito forte e o levará ao cena final do baile de máscaras (note que também a cena chave, colocada no final do romance, do Steppenwolf de Hesse ocorre durante um baile de máscaras), para colidir com seu "duplo": mas aquele que, atingido pelo golpe, cai no chão sem vida é no final o próprio William Wilson:
«Onde antes eu não tinha observado nada, agora havia um grande espelho, e enquanto eu olhava para ele, entorpecido de terror, minha própria imagem veio em minha direção da moldura, mas toda alterada no rosto, ensanguentada e com uma expressão incerta. e passo vacilante. Assim me pareceu, mas não era realmente eu. Ele era meu oponente... ele era Wilson, aquele que estava diante de mim na agonia da morte. Sua máscara e manto estavam no chão onde ele os havia jogado; não havia uma única dobra de seu manto, nenhuma característica de seu rosto que não fosse absolutamente idêntica em todos os aspectos. para o meu próprio! Era Wilson, mas sua voz não era mais um sussurro agora e eu pensei ter me ouvido falando quando ele disse: “Você ganhou, e eu me rendo na sua frente; mas, a partir deste momento, você também está morto... morto para o mundo, para o céu, para a esperança! Porque você existiu em mim... e, na minha morte, olhe para esta imagem, que é sua, como você se matou horrivelmente." »
Outro conto de Poe em que o tema da máscara é tratado é A máscara da morte vermelha (1842). Nesta história, o príncipe Próspero se retira para seu castelo cercando-se de mil convidados, para comemorar até o amargo fim enquanto a praga assola fora dos muros. No entanto, durante o habitual e paradigmático baile de máscaras, seus nervos são postos à prova por uma participante vestindo uma mortalha ensanguentada e uma máscara de cadáver. É evidente, na psicologia de Próspero, a vontade absoluta de negar a própria morte, como um destino reservado a qualquer ser humano como ser humano: nesse sentido, a máscara inesperadamente usada por seu hóspede o coloca frente a frente com o próprio fato do dever, como todos os outros, mais cedo ou mais tarde morrer. O que será feito na hora, junto com todos os outros convidados do baile de máscaras, quando ele perceber que não é uma máscara em tudo, e que seu convidado inesperado não é outro senão o Grande Ceifador.
2. A máscara no cinema
Essas perspectivas modernas sobre a desintegração da unidade ilusória do ego e a constatação da precariedade do estado de "sanidade" do ser humano, decorrentes em grande parte dos contos "noturnos" de ETA Hoffmann, encontram-se nas obras cinematográficas de alguns dos os maiores diretores do nosso tempo, como Polanski, Lynch e Kubrick.
2.1. Roman Polanski: O inquilino no terceiro andar
De fato, se compararmos as principais razões de O homem de areia com algumas das obsessões de Roman Polanski (especialmente O inquilino no terceiro andar, com todas as referências tema do "duplo" e a desintegração do ego; mas pense também Repulsão e, para outros contos hoffmannianos mais temáticos de bruxaso clássico Bebê de alecrim) você não poderá ajudar, mas concordar conosco. As sensações vivenciadas e as sugestões sofridas por Nataniele em Der Sandman o protagonista polanskiano segue maravilhosamente por excelência, especialmente no que se refere à chamada “trilogia de apartamentos”, em que os temas de sósia, do "estranho", do personagem "fantoche" do homem e estranhas entendido como um destino implacável e inevitável (Wyrd).
São essas impressões que já se encontram no romance de mesmo nome de Machado de onde Polanski tirou o assunto, como também sublinhado por Ligotti, que será discutido mais adiante aqui:
« Diga-me, em que momento preciso um indivíduo deixa de ser o que pensa que é? Você corta seu braço, ok, eu digo, "Eu e meu braço." Você corta o outro braço também, eu digo: "Eu e meus dois braços". Tira meu estômago, meus rins, supondo que seja possível, eu digo: "Eu e meus intestinos". Siga, certo? E agora se você cortar minha cabeça, o que você diz? "Eu e minha cabeça" ou "Eu e meu corpo"? Que direito tem a minha cabeça de se chamar eu? Que direito? »
Único indivíduo real subitamente desceu para um condomínio que parece quase um cosmos à parte devido à sinistra caracterização carnavalesca de seus inquilinos (como já Bebê de alecrim), a personalidade de Trelkovsky é progressivamente "invadida" a ponto de ser quase inteiramente "substituída" pela de um certo Simone Choule, que morava em seu apartamento antes dele e que o havia desocupado após uma tentativa de suicídio.
É claro, mesmo que não seja explicitamente declarado, como o inquilino anterior também sofreu uma processo de desintegração e dissolução do ego, como no caso de Trelkovsky, pelos inquilinos de Mefistófeles do edifício parisiense. Nesse sentido, muitos Referências egiptológicas espalhadas pelo filme polanskiano parecem sugerir uma influência “mágica” posta em prática por este último; a ponto de finalmente Trelkovsky, agora totalmente "possuído" por mascarar de Simone Choule, em uma cena um tanto teatral ela sobe no parapeito e realiza o gesto extremo exatamente como ela mesma havia feito, enquanto 'Spúblico do condomínio, organizado como se estivesse dentro dos camarotes de um teatro, aguarda o clímax dramático do espetáculo aplaudindo e incentivando o "comediante" a se atirar, ainda mais puxando um homem vestido de bobo da corte e com o mascarar pelo próprio Trelkovsky.
O filme termina de forma circular, levando ao extremo o discurso sobre a existência de uma consciência unitária e desvinculada da consciência alheia. Como escreve Ligotti, na sequência final de O inquilino, "O novo paciente, como aqueles que o precederam [nomeadamente Simon Choule na cena de abertura, ed], ele identifica com horror aquele que veio vê-lo. Ele é ele mesmo. Imobilizado por feridas, com o rosto envolto em faixas [à maneira de uma múmia egípcia, ed] que deixam apenas um olho e uma boca expostos, ele percebe que trocou de lugar com a mulher cujo apartamento ele desejava. Ele pode ter caído em um círculo de reencarnações, e talvez não seja a primeira vez que ele se encontra ao lado de sua cama".
Em que momento preciso, Portanto, um indivíduo deixa de ser a pessoa que ele - e qualquer outra pessoa - pensa que é? Ligotti comenta: «quando percebe que foi preso em um paradoxo de identidade e que para ele não há saída enquanto acreditar que é algo que não é "[194].
2.2. David Lynch: doppelgänger e fantoches
Hoffmann também parece ter influenciado fortemente a poética cinematográfica do David Lynch: a estrutura um Faixa de Moebius de seus filmes, os diversos sósia existentes em segmentos de espaço-tempo independentes, mas interconectados, o recurso casual ao "estranho" em todas as suas vertentes possíveis e imagináveis é o que mais se aproxima do visionário Hoffmann no contexto da "sétima arte".
Compare, por exemplo, os “jogos de espelhos” de Hoffmann com os paroxismos oníricos de Rodovias Perdidas o Mulholland Drive, um filme em que diferentes personagens, interpretados pelos mesmos atores, representam frações distintas de uma mesma pessoa em diferentes linhas espaço-temporais, ou mais prosaicamente - e freudianamente - diferentes personalidades em conflito coabitando dentro da mesma pessoa. Além disso, pode-se notar que muitas vezes as personalidades mais "à luz" do que as outras revelam-se, no final do filme, "devaneios", meras máscaras ilusórias fabricadas pelos protagonistas escapar de um destino insignificante ou insatisfatório.
Na mitopoiese de Twin Peaks, os personagens que mais se aproximam do conceito de "máscara" são, sem dúvida, a presença perturbadora da "Loja Negra": Bob, o Homem de outro lugar, o Lenhadores, o Homem pulando. Este último, em particular, usa a máscara de nariz comprido típica do homem medicina Heyoka, também chamados de "palhaços sagrados". Personagens desse tipo também estão presentes nos filmes lynchianos acima mencionados: pense, por exemplo, no "homem misterioso" de Estradas perdidas e para o "bumbum" de Mollholland Drive.
Todos esses personagens enigmáticos devem ser vistos como entidades "sutis", "demoníacas" ou "ferais", e não é por acaso que são representados como autômatos ou fantoches: muitas vezes se movem aos solavancos, falam em quebra-cabeças e non sequitur, as frases saem de sua boca como se fossem pronunciadas de trás para frente). Além disso, deve-se notar que, à semelhança da tradição gaélica do Changeling criado por fadasdeuses também habitam na "Loja Negra" metamorfo o "Duplas escuras" (tulpa) de alguns personagens, idênticos aos seus respectivos homólogos no mundo da superfície, exceto pelos olhos vidrados (outra característica que lembra a máscara). Além disso, esses são os temas que nos levam ao chamado "Hipótese parafísica" de John Keel e Jacques Vallée, que já discutimos em outro lugar em mais de uma ocasião.
2.3. Stanley Kubrick: De olhos bem fechados
Outro filme bastante conhecido que desenvolve o tema da máscara é De Olhos Bem Fechados di Stanley Kubrick, inspirado no romance de Arthur Schnitzler Sonho duplo. Obviamente o cena do baile mascarado é central nesse sentido, mas todo o filme é desenhado de forma a destacar a fronteira fugaz que separa a realidade da fantasia.
Todos os personagens aparecem como marionetes ou comediantes, representando papéis bem definidos: algumas dessas "máscaras" são grotescas, como a filha do lojista que aluga trajes. A máscara usada pelo protagonista no baile de máscaras e abandonada no travesseiro ao lado de sua esposa adormecida é uma imagem poderosa, que revela como o uso de máscara está na ordem do dia no jogo do casal. No entanto, na cena final, o diálogo final entre marido e mulher parece ir em outra direção: a de deixar de lado as máscaras, sejam elas quais forem, que colocaram seu relacionamento em crise.
Schnitzler além disso, ele se interessou pela psicanálise freudiana, de modo que não surpreende que toda a história se baseie em alguns elementos psicológicos muito marcantes; mas Kubrick leva isso para outro nível, colocando-o no palco hoje em dia e ainda por ter dois atores realmente casados fazendo o papel do casal em crise, Tom Cruise e Nicole Kidman, que em breve se separará. Quando eles dizem vida que imita a arte.
3. Thomas Ligotti e a metafísica da marionete
Se há um escritor ativo hoje que pode ser considerado o continuador do perturbador Hoffmannian, é sem dúvida o americano Thomas Ligotti, autor de inúmeras histórias de terror de inspiração lovecraftiana, mas sobretudo de um ensaio desencantado intitulado A conspiração contra a raça humana (2010), que entre outras coisas inspirou os diálogos mais significativos da primeira temporada da série televisiva Verdadeira Detective.
Este seu trabalho, parcialmente focado na redescoberta de alguns filósofos niilistas do século XIX e XX, como Zappfe, Michelstaedter e Mainlander, dá amplo espaço à sensação de estranheza experimentada pelo ser humano diante de um boneco, pois este, por baixo, reconhece que se assemelha a ele: não são criados com uma semelhança tão desagradável com o resto de nós que possam ser confundidos com seres humanos, exceto na penumbra de uma cela escura ou de um sótão bagunçado. Precisamos saber que fantoches são fantoches»[LIGOTTI 16].
Como consequência lógica, Ligotti a menciona como uma das situações classicamente mais perturbadoras na veia literária do horror sobrenatural um fantoche que ganha vida, pois “negaria todas as concepções do fisicalismo natural e afirmaria uma metafísica do caos e pesadelo. Ainda seria um fantoche, mas um fantoche dotado de intelecto e vontade, um fantoche humano - um paradoxo capaz de perturbar a razoabilidade mais do que um morto-vivo”. O que é mais perturbador, no entanto, é que “não é assim que eles veriam. Fantoches humanos não teriam a menor consciência de serem fantoches"[17]. Em suma, podemos pensar em nós mesmos como "macacos nus ou anjos encarnados": tudo menos fantoches vivos. Nossa sanidade estaria em jogo: "A pior coisa que poderíamos saber - pior do que descobrir que somos descendentes de uma massa de microorganismos - é que somos ninguém em vez de alguém, fantoches em vez de pessoas"[cinco].
E ainda, infelizmente, na opinião de Ligotti a proximidade do ser humano com esse tipo de autômato dotado de sopro vital é muito claro para ser ignorado: de fato, não importa o quanto tentemos escapar de nossa prisão mental, só podemos nos conceber como "um paradoxo biológico que não pode viver nem com a própria consciência nem sem ela"[27]. Ou, em outras palavras - dizemos - nem com os seus máscaras nem sem. Segue-se que, na filosofia ligottiana, a existência humana equivale a uma representação teatral em que cada um desempenha seu papel: "a vida é uma farsa que devemos perpetrar contra nós mesmos,Ele escreve, "esperando não revelar os outros enganos que nos deixariam despidos de nossos mecanismos de defesa e completamente nus diante do vazio fixo e silencioso" [Ibid.].
Através dessas ruminações sombrias, Ligotti alcança o horror cósmico de HP Lovecraft e Schopenhauer. Neles Weltanschauung os seres humanos aparecem em todos os aspectos como marionetes ou autômatos controlados remotamente nas mãos de forças cegas nos bastidores da realidade [48-49]:
« Com as molas carregadas como brinquedos por alguma força […] os organismos correm fazendo o que foi predeterminado para eles, até o momento em que param de se mover. Nas filosofias pessimistas, apenas a força é real, não os objetos que ela ativa. Eles são apenas marionetes e, se possuíssem uma consciência, poderiam pensar erroneamente que são indivíduos auto-enrolados agindo por conta própria. »
A conclusão, para o Sonhador da Providência quanto ao filósofo alemão, só pode ser aterrorizante: "nos bastidores da vida há algo prejudicial que transforma nosso mundo em um pesadelo".
Na literatura de HP Lovecraftna verdade, a máscara torna-se o espião de uma antiga maldição. Nesse sentido, o "Máscara de Innsmouth" no conto de mesmo nome é o sinal de uma degeneração genética progressiva destinada a levar quem o encontra a um estado pré-humano, próximo ao de criaturas de peixe. Nariz e orelhas atrofiam, pseudo-brânquias crescem no pescoço, pálpebras se retraem fazendo com que a pupila do olho salte. A máscara, por outro lado, sempre esteve ligada de alguma forma a um determinado proteísmo, ou seja, um retorno das formas ao indiferenciado, o que Machen definiu "Regressão protoplasmática", consequência do encontro com o Grande Deus Pan - isto é, com a realidade além do véu da ilusão que caiu sobre os olhos da humanidade.
Nos contos do "Mitos de Cthulhu"em vez disso, esse terrível poder é prerrogativa dos Grandes Antigos e seus descendentes. O próprio protagonista descobrirá, no final da história, tem a máscara de Innsmouth. Mas, ao contrário do que o leitor possa imaginar, ele aceita sua condição: afinal uma máscara é tão boa quanto a outra. Por outro lado, as ruminações lovecraftianas sobre o destino da humanidade, considerada como um exército de manequins que, dando-se importância excessiva e desconsiderando sua própria incapacidade de influenciar o grande mecanismo cósmico, marcha a toda velocidade para sua própria ruína.
Como já dissemos a este respeito para o homem de areia por Hoffmann, natureza fantoche do ser humano se revela de forma terrível ao nosso subconsciente, entre outras coisas, por meio de crise epiléptica. Ligotti cita a esse respeito Jentsch, que escreveu que [80]:
"Não é sem razão que [nós] falamos da epilepsia como uma morbus sacer, como de uma doença que não se origina no mundo humano, mas em enigmáticas esferas estranhas: de fato, o acesso convulsivo epiléptico revela ao observador que o corpo humano, que em condições normais funciona de maneira tão sensata, proposital e unitária sob a orientação da consciência, é um mecanismo tremendamente complexo e sutil. Esta é uma razão importante pela qual a convulsão é capaz de causar uma impressão demoníaca nos espectadores. "
PO principal acusado do estado miserável do ser humano seria, para todos esses pensadores, um desenvolvimento anormal e desproporcional da consciência, que teria destacado a humanidade do resto da criação, conduzindo-a no caminho da depravação e do niilismo [98-99]:
“Agora nossa espécie se extingue em grandes epidemias de insanidade, porque agora sabemos que nos bastidores da vida há algo deletério que torna nosso mundo um pesadelo. Agora sabemos que somos paradoxos perturbadores. Sabemos que a natureza atravessou para o sobrenatural ao fabricar uma criatura que não pode e não deve existir de acordo com as leis naturais e, em vez disso, existe. »
E ainda: «Somos os únicos que guardamos na mente a atmosfera de um mundo sobrenatural com seus horrores. Somos seus criadores, mas também o que ele criou: objetos estranhos que não têm nada a ver com o resto da criação"[cinco]. Além disso, temas que - para encerrar nosso estudo de forma "circular" - também foram explicitados pelo mesmo Hesse ne O lobo da estepe, onde podemos ler:
«Olhe para um animal, um gato, um cachorro, um pássaro […]. E você verá que todos estão bem, que nenhum animal se envergonha ou não sabe o que fazer e como se comportar. Eles não querem bajular você ou impressioná-lo. Nada de comédias. Eles são como são, como pedras e flores e como estrelas no céu. "
O ser humano, por outro lado, sobrecarregado por uma espécie de enigmático “pecado original”, aparece completamente desvinculado da Criação, quase um objeto estranho, a ponto de Hesse comentar ameaçadoramente: “Sim, é mesmo verdade. O diabo é o espírito e nós somos seus filhos miseráveis. Nos separamos da natureza e estamos suspensos no vazio".
Bibliografia:
CRESCENZI, Lucas: O vórtice furioso do tempo. ETA Hoffmann e a crise da utopia romântica. De Rubeis, Roma 1992
HESSÉ, Hermann: O lobo da estepe, 1927
HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus: O homem da areiaum, 1815
JENTSCH, Ernesto: Sobre a psicologia do estranho, 1906
LIGOTI, Thomas: A conspiração contra a raça humana. Il Saggiatore, Milão 2016
LOVECRAFT, Howard Phillips: A máscara de Innsmouth, 1931
POE, Edgar Allan: A máscara da morte vermelha, 1842
POE, Edgar Allan: William Wilson, 1839
SCHNIZLER, Artur: Sonho duplo, 1926
TOPOR, Rolando: O inquilino no terceiro andar, 1964
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