Yeux, marionnettes et doppelgänger : l'"étrange" dans "Der Sandmann" d'ETA Hoffmann (I)

Deux siècles après sa parution, "L'Homme du sable" d'ETA Hoffmann est encore aujourd'hui l'une des œuvres littéraires indispensables à la compréhension de la poétique de l'"étrangeté", destinée à influencer les théories psychanalytiques de Freud et de Jentsch, les oeuvres de Hesse et de Machen , les films de Lynch et Polanski.

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di Marco Maculotti
image : Mario Laboccetta, extrait des "Contes d'Hoffmann", 1932
partie I de II

Exactement un siècle s'est écoulé depuis la publication de l'essai (Pour un excellent mixage pop de vos pistes il est primordial de bien unheimlich, 1919)  par lequel Sigmund Freud, illustrant la catégorie des "Étrange" (unheimlich) en psychanalyse et en littérature, il a élu Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 - 1822) comme son plus haut représentant, avec une mention spéciale Le marchand de sable, un chef-d'œuvre de la littérature gothique-surréaliste, inclus dans le Nachtstucke ("Contes de nuit"), publié en deux volumes en 1816 et 1817  . Et ils sont donc bien deux les siècles qui nous séparent de la publication de ces nouvelles du génie - bien qu'aujourd'hui, inexplicablement, au bord de l'oubli - écrivain allemand. Malgré le temps qui s'est écoulé depuis leur diffusion, les "Nocturnes" conservent toujours inchangé tout le charme ambivalent qui les accompagnait déjà dans les premières décennies du XIXe siècle, dans un monde - comme il est facile de l'imaginer - sensiblement différent du nôtre. 

Pourtant, on ne croit pas que la renommée de Hoffmann ait été affectée par le changement de Zeitgeist entre le XIXe siècle et le troisième millénaire : il serait absurde d'imaginer que le lecteur moyen de l'époque où vivait Hoffmann (une époque où, rappelons-le, il n'y avait encore rien de comparable de loin à la théorie psychanalytique, déjà présente à coup dans "The Sandman" et autres Nachtstucke, aussi bien dans les composantes freudiennes que jungiennes) possédaient des outils intellectuels plus adaptés que ceux dont nous disposons pour comprendre la veine artistique extraordinaire, éclectique, inétiquetable de l'homme de lettres allemand. Bien sûr ETA Hoffmann fu un homme de son temps, et en effet l'un des plus significatifs et emblématiques de tous : néanmoins, comme il arrive souvent aux génies les plus cristallins, il était en même temps projeté bien plus loin que la « vision du monde » de l'époque.

Quelques décennies d'avance sur EA Poe et environ un siècle d'avance Arthur Machen et HP Lovecraft, Hoffmann a réussi dans de nombreuses histoires à faire de "l'étrange" le véritable moteur, l'élément secret de son art : ses intuitions labyrinthiques et ses obsessions n'ont pas seulement inspiré de grands collègues comme celui-ci, et aussi Dostoïevski, le plus "ésotérique" Hermann Hesse (Le loup des steppes e Demian) et Schnitzler, mais a également fait irruption dans l'imaginaire de certains des réalisateurs les plus pertinents de notre époque, tels que David Lynch et Roman Polanski. Dans cet article nous entendons mettre en lumière quelques observations qui nous font pencher vers cette thèse, et sur lesquelles le lecteur est invité à prendre une position autonome.

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AMBIVALENCE CONCEPTUELLE DU « DÉRANGEANT »

Si l'on veut mieux comprendre ce qu'on entend par « déranger », il faut nécessairement partir de l'essai de Freud et du précédent, cité par le Viennois, de l'Allemand Ernst Jentsch. En premier lieu - sur ce point ils sont tous les deux d'accord -, doit être vu dans le mot allemand effrayant ("Uncanny") l'antithèse de Heimlich (De hein, "Maison"), originaire de ("Patrie, natif"), et donc "familier, habituel", « Et il est évident d'en déduire que si quelque chose fait peur c'est justement parce que non c'est connu et familier". Cependant, Freud ajoute  :

«Jentsch s'est finalement arrêté à cette relation entre l'étrange et le nouveau, l'insolite. Il identifie la condition essentielle pour que le sentiment perturbateur ait lieu dans incertitude intellectuelle. L'étrange serait toujours quelque chose dans lequel, pour ainsi dire, on ne peut pas comprendre. " 

De son côté, l'Autrichien va donc plus loin, identifiant une autre nuance du terme Heimlich ce qui, à première vue, pourrait sembler tout à fait à l'opposé de ce qui a été dit jusqu'ici : ce terme est utilisé, en fait, aussi pour indiquer quelque chose "caché, gardé caché, afin de ne pas le faire savoir aux autres ou de ne pas faire savoir aux autres la raison pour laquelle il est destiné à être caché. Faire quelque chose Heimlich (dans le dos de quelqu'un) ». Il conclut alors  :

«… Nous sommes mis en garde contre le fait que ce terme Heimlich il n'est pas unique, mais appartient à deux cercles de représentations qui, sans être antithétiques, sont pourtant assez étrangers l'un à l'autre : celui de la familiarité, de l'aisance, et celui de cacher, de tenir caché. En usage courant, effrayant c'est le contraire du premier sens, mais pas du second. "

Néanmoins, note-t-il, une partie des doutes ainsi soulevés sont clarifiés par les indications contenues dans le dictionnaire allemand de Jacob et Wilhelm Grimm :

« Du sens de "noël", "domestique" développe aussi le concept de : volé aux yeux étrangers, caché, secret [...] Heimlich quant au savoir : mystique, allégorique ; sens "Heimlich", mystique, divinus, occultus, figuré... soustrait de la connaissance, inconscient [...] Le sens de "Caché", "dangereux", qui émerge [...] se développe davantage, de sorte que "Heimlich"Prend généralement le sens de"effrayant". "

cette conjonction contraire entre "Heimlich" est "effrayant"Sera réalisé avec des résultats admirables dans l'œuvre de l'écrivain gallois déjà nommé Arthur Machen , dont les histoires l'expérience du Sacré est à la fois terrifiante et extatique, conformément aux idées ultérieures de Rodolphe Otto (Le Heilige voit sa publication en 1917, exactement un siècle après les "Nocturnes" d'Hoffmann) : la rencontre avec le Divin, le "Totalement Autre", ne peut être qu'à la fois Mystérium Tremendum et le bonheur supra-terrestre .

On notera comment, dans les récits d'Hoffmann, l'"étrangeté" est souvent liée à une dimension qu'on peut bien définir familiare, domestica: les mystères délirants abhorrés rencontrés par les protagonistes de ses histoires (en quelque sorte l'alter-ego de l'auteur) ont le plus souvent à voir avec des drames familiaux, des situations tragiques qui, précisément en raison de leur Heimlich (c'est-à-dire domestiques, privés, intimes) ils finissent par devenir nécessairement, lorsque vous insérez un élément étranger (généralement le protagoniste ou le narrateur) effrayant: il faut donc les garder cachés au maximum, pour les mettre à l'abri des regards indiscrets. Il sera le protagoniste à temps Hoffmannien « mettre son bec dedans », comme on dit, attirant à lui des influences malveillantes qu'il aurait mieux fait de ne pas investiguer - un expédient narratif, celui-là, qui deviendra alors typiquement Lovecraftian. Et, à cet égard, l'observation de la Schelling:

« unheimlich c'est tout ce qui aurait dû rester secret, caché et à la place affleurer. »

Et c'est précisément cette situation dangereux, sentiment de catastrophe imminente sur les personnages des histoires d'Hoffmann (mais aussi de Machen, Lovecraft, etc.) - ce sentiment poussé vers un destin inéluctable, comme si tout le chemin de l'existence avait été en quelque sorte guidé par quelqu'un ou par qualcosa vers un résultat prédéterminé - pour constituer l'une des principales raisons non seulement de notre poétique, mais en général de tous les romanciers de la veine littéraire du "Surnaturel Fantastique" ou, mieux dit, du "Bizarre". En effet, il convient de noter avec Thomas Ligotti que  :

"[...] l'adjectif anglais bizarre, qui signifie "mystérieux, surnaturel, magique", s'il est justifié, cela peut signifier "destin" [...] Percevant que toutes nos démarches devaient nous mener à un rendez-vous prédéterminé, comprenant que nous sommes face à quelque chose qui nous a peut-être toujours attendu : c'est l'échafaudage nécessaire, le squelette qui supporte l'étrangeté de bizarre […] Cet étrange sens du destin est sans doute une illusion. Et l'illusion crée la même matière qui remplit l'échafaudage squelettique du mystère. C'est l'essence du rêve, de la fièvre, des rencontres inédites ; enveloppe les os du mystère et remplit leurs diverses formes et remplit leurs nombreux visages. »

Et, sans surprise, parmi les plus grands "histoires mystérieuses basées sur des énigmes cruciales", Ligotti ne peut manquer de mentionner Le marchand de sable par ETA Hoffmann.

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"L'HOMME DU SABLE"

Même avant Freud, le médecin et psychologue allemand susmentionné Ernst Jentsch [9] élu Hoffmann au rang de "Maître de l'étrange", justifiant cette affirmation en mentionnant l'un des aspects les plus significatifs de "L'Homme du Sable": "L'un des dispositifs les plus sûrs pour provoquer des effets perturbateurs à travers l'histoire - écrit Jentsch - Consiste en garder le joueur dans un état d'incertitude quant à savoir si une figure donnée est une personne ou un automate»[Cors. ns.].

Mais il y a plus : il dévoilement du fait que derrière ceux que l'on croyait être une personne en chair et en os (Olimpia) il n'y a qu'une poupée suggère implicitement e inconsciemment (ou mieux inconsciemment) à Nataniel la possibilité d'être lui-même, à la fin, un fantoche, ainsi que, dans la conclusion de l'histoire, sa fiancée Clara. Ceci est également souligné par Jentsch, selon qui nous sommes face à un exemple d'"uncanny" quand   «l'individu cesse d'apparaître intégré à son identité et prend l'apparence d'un mécanisme [exactement comment Nataniele se comporte à la fin de l'histoire, comme "télécommandée" par le Méphistophélique Coppelius, ed], un ensemble de pièces faites comme elles sont faites, qui est un processus d'horlogerie plutôt qu'un être immuable dans son essence ».

On peut dire la même chose en le prenant comme modèle L 'épileptique qui, comme l'automate, apparaît dans le subconscient de l'observateur l'impression que l'être humain n'est rien de plus qu'un mécanisme d'horlogerie, susceptible de tomber en panne et de se casser [11]:

« Non seulement l'épileptique est perçu comme quelque chose de dérangeant par l'observateur […], mais l'observateur perçoit l'étrange aussi en lui-même, car la nature mécanique de tout corps humain a été clarifiée et, par extrapolation, le fait que « des processus mécaniques se déroulent dans ce qu'il avait l'habitude de considérer jusqu'alors comme un psychisme unitaire ». "

Cependant, bien qu'il s'agisse de la raison de la femme-automate au cœur de l'économie bizarre di Le marchand de sable, d'autres architectes non moins importants ont été mis en jeu par Hoffmann pour tisser au plus près le "réseau de l'étrange" (le wyrd de bizarre): c'est noté par Freud, qui pourtant - comme d'habitude - finit par donner une lecture presque exclusivement Œdipe. L'un de ces expédients narratifs est la division du récit en deux « actes » distincts dans le temps : le premier est raconté du point de vue de Nathaniel enfant, le second de celui de l'adulte.

La voix du petit Nataniel nous en fait prendre conscience quelques souvenirs glaçants de son enfance, liés à la mort de son père et à la légende du « Sandman » (ou alors "Assistant de sable"), une sorte de "Homme Noir" redouté par la mère de N. pour l'obliger à se coucher tôt ce qui punirait les enfants désobéissants leur jeter du sable dans les yeux  . Par la suite, l'enfant identifiera l'identité du « croquemitaine » en la personne duAvocat Coppélius, un individu répulsif même en physionomie (autre Pois Hoffmannien) celle de  rend parfois visite à son père. Les deux s'amusent dans opérations mystérieuses de caractère occulte-alchimique évident devant une fournaise ardente. Un soir, ayant repris courage, la petite Nataniele entre dans le bureau de son père avec l'envie d'espionner les pratiques énigmatiques :

«[…] Tous deux portaient de longues tuniques noires […] Mon père a ouvert les portes d'une armoire encastrée; mais ce que j'avais si longtemps considéré comme une armoire était plutôt une grotte noire dans laquelle se dressait un petit foyer. Coppelius s'approcha et alluma une flamme bleue crépitante. Il y avait des objets étranges autour. Mon Dieu, comme mon père était transfiguré penché sur le feu ! On aurait dit qu'une douleur horrible et atroce avait déformé ses traits doux et honnêtes, le transformant en un démon laid et repoussant. Il ressemblait à Coppélius qui, avec des pinces incandescentes, retirait des substances étincelantes de l'épaisse fumée qu'il martelait ensuite furieusement. Il me semblait voir de nombreux visages humains autour d'eux, mais sans yeux : au lieu d'yeux, c'étaient des cavités noires et profondes. - Ici les yeux ! Ici les yeux ! Cria Coppelius d'une voix sourde et tonitruante. »

Cependant, il arrive qu'au milieu de la "séance", Nataniele finisse par être découverte par Coppelius, qui menace de jeter dans ses yeux une poignée de grains incandescents des braises cérémonielles. Seul un appel foudroyant et désespéré du père parvient à faire renoncer le sinistre personnage à une telle barbarie : mais ce qui se passe plus tard, du moins d'après les souvenirs confus du garçon, est encore plus étrange  :

Coppelius rit bruyamment et dit : « Garde tes yeux, le garçon et pleurniche ta part dans le monde ; mais regardons de plus près le mécanisme des mains et des pieds ! - En disant cela, il serra fortement mes articulations en les faisant craquer et dévissa mes mains et mes pieds et mettait en place maintenant ceux-ci, maintenant ceux-ci. »

Suite à cette expérience traumatisante (et apparemment indéchiffrable rationnellement), Nataniele tombe inconsciente et reste en convalescence pendant des mois. Son père, quant à lui, mourra un an plus tard, au milieu d'une autre expérience alchimique avec le diabolique avocat Coppelius. Ceci conclut la partie de l'histoire consacrée à l'enfance du protagoniste.

Au deuxième "acte", pour ainsi dire, les acteurs changent mais pas les masques: pour remplacer le père décédé on retrouve le professeur Spallanzani, professeur de physique et mécanique; à la place de l'avocat Coppelius, il y a le presque homonyme ottico et vendeur de baromètres Giuseppe Coppola [15]. Bien sûr, l'avocat Coppelius et Coppola sont les mêmes entité, et ce sera l'opticien italien lui-même - que le garçon lui-même reconnecte immédiatement, dès la physionomie, au redouté Assistant de sable - de lui vendre un télescope qui contribuera de manière décisive à précipiter le protagoniste vers l'abîme de la folie : c'est pourquoi le télescope, mais aussi le miroir dans d'autres récits hoffmanniens, ouvre de nouveaux aperçus sur l'organe de la vue, au sens littéral et en même temps ésotérique.

Ce sera en effet grâce à elle que Nataniele prendra la folle habitude d'espionner Olimpia, fille de Spallanzani, une fille froide dont le jeune homme tombe éperdument amoureux, oubliant momentanément sa petite amie Clara. Et pourtant, malgré l'exaltation platonicienne de Nataniel, quelque chose de « troublant » se profile à l'horizon ; son ami Sigismondo, en particulier, tente de l'avertir en disant : "Comment est-il possible qu'un garçon intelligent comme toi soit tombé amoureux de ça visage de cirede cela poupée en bois là bas? " [16]. Olimpia, en effet, s'avère finalement n'être pas une fille en chair et en os, mais un automate artificiel : nous voilà face à une mise à jour moderne du mythe de la "mariée cadavre". Lo choc définitive vient quand Nataniele, arrivant chez Spallanzani pour demander la main de sa "fille", assiste à une discussion furieuse entre le mécanicien et Coppola, une querelle au cours de laquelle les deux ils se déchirent sa bien-aimée Olympia. C'est ainsi que sa nature d'automate est définie une fois pour toutes, et il est précisé que Spallanzani est entré dans le mécanisme (L 'mécanisme) et Coppola gli yeux  :

« Nataniele était abasourdi : il avait trop bien vu que le visage bleu d'Olympias était sans yeux ; au lieu d'yeux, des grottes sombres ; c'était une poupée inanimée. Spallanzani [...] se mit à crier : - [...] Coppelius... il m'a volé mon meilleur automate... vingt ans de travail... J'y ai mis mon corps et mon âme... l'horlogerie... la parole... les pas... tout à moi... les yeux... les yeux qui vous ont été volés... »

À ce moment, Spallanzani jette les yeux ensanglantés d'Olimpia sur la poitrine de Nataniel, qui étaient allongés sur le sol, après lui avoir révélé que Coppola Ii lui avait volé. On comprend que l'étudiant soit saisi d'un nouvel accès de folie : dans le délire le souvenir de la mort de son père se croise et se confond avec le traumatisme qu'il vient de vivre et crie. : "UH uh uh! Cercle de feu… cercle de feu… tourner en rond… joyeux… joyeux ! Marionnette en bois, euh, belle poupée, tourne-toi !". Elle se jette donc hors d'elle-même comme un épileptique, Le mécanique, essayant de l'étrangler.

Après une longue période de rééducation, et après avoir retrouvé sa petite amie Clara, un dernier épisode de délire mettra fin aux jours de Nathaniel. Lors d'une visite au sommet d'une tour, il constate au télescope la présence de l'abject avocat Coppelius dans la foule et s'en prend instantanément à sa compagne, avec la volonté claire (bien qu'inexplicable) de la faire tomber, en aboyant comme un fou : «Tourne, poupée de bois... Tourne, tourne, poupée de bois... Cercle de bois, tourne... Tourne, tourne, cercle de feu... Ô beaux yeux, beaux yeux !"[19]. Last but not least, après cette dernière crise, L 'acteur quitte littéralement la scène: comme guidé par une volonté extérieure (qui est censée être celle du Coppelius ressuscité), il se jette à terre, s'écrasant au sol.

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DE HOFFMANN AU GRAND ÉCRAN [20]

Nous avons émis l'hypothèse au départ d'une influence décisive d'Hoffmann sur le cinéma de Roman Polanski: si l'on compare en effet les motifs saillants de "The Sandman" à certaines obsessions du réalisateur polonais (notamment Le locataire du troisième étage, avec toutes les références au thème du « double » et de la désintégration du moi ; mais pensez aussi à Répulsion et, pour d'autres histoires plus sorcières, que nous analyserons dans la deuxième partie de cette étude, le classique Le bébé de romarin) vous ne pourrez qu'être d'accord avec nous. Les sensations éprouvées et les suggestions subies par Nataniele dans Le marchand de sable le protagoniste polanskien suit à merveille par excellence, notamment en ce qui concerne la « trilogie d'appartements », dans laquelle les thèmes de sosie, de "l'étrangeté", du caractère "marionnette" de l'homme et de Bizarre compris comme un destin implacable et inévitable :

« Il [Nataniel] sombrait dans de sombres rêveries et apparaissait bientôt aussi étrange qu'on ne l'avait jamais vu. Tout, toute sa vie était devenue un rêve et une prémonition ; et il n'arrêtait pas de dire que tout homme, tout en se croyant libre, était asservi au jeu cruel des puissances obscures contre lesquelles il était vain de se rebeller, alors qu'il devait au contraire se résigner humblement à son propre destin.. »

Et certainement pas moins ceci et d'autres « Nocturnes » hoffmanniens ont inspiré David Lynch [22] : la structure d'un Bande de Moebius de ses films, les différents sosie existant dans des segments spatio-temporels indépendants mais interconnectés, le recours désinvolte à l'"étrangeté" dans toutes ses branches possibles et imaginables sont ce qui se rapproche le plus du visionnaire Hoffmann dans le cadre du "septième art". Retenez ce qui a été dit de ce conte labyrinthique qui est l'emblème de la poétique d'Hoffmann et comparez-le, par exemple, aux paroxysmes oniriques de Autoroutes perdues o Mulholland Drive, film dans lequel différents personnages, joués par les mêmes acteurs, représentent fractions distinctes d'une même personne dans des lignes d'espace-temps différentes, ou plus prosaïquement - et freudiennement - différentes personnalité en conflit vivant ensemble au sein du même personne:

« Alors peut-être, cher lecteur, serez-vous convaincu qu'il n'y a rien de plus étrange et de plus fou que la vie réelle et qu'après tout, le poète ne peut saisir la vie que comme un pâle reflet d'un miroir opaque. "[23]

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NELLA DEUXIÈME PARTIE NOUS CONTINUERONS L'ANALYSE COMMENCÉE ICI, EN SE CONCENTRANT SUR D'AUTRES "HISTOIRES DE NUIT" D'ETA HOFFMANN

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Remarque:

 FREUD, Sigmund : L'étrangeen Essais sur l'art, la littérature et le langage; Bollati Boringhieri, Turin 1991

L'écrivain a pu consulter l'édition L'homme du sable et autres contes, Rizzoli, Milan 1950

FREUD, op. cit., p. 171

Idem, p. 174-175

Idem, p. 176

Voir MACULOTTI, Marco, Arthur Machen et le réveil du Grand Dieu Pan, sur AXIS mundi.

 HUIT, Rodolphe : Le sacré; SE 2009

 LIGOTTI, Thomas : Nocturne; l'essayeur, Milan 2017 ; pp. 11-12

 JENTSCH, Ernst : Sur la psychologie de l'étrange1906

 LIGOTTI, Thomas : Le complot contre le genre humain; l'essayeur, Milan 2016 ; p. 79

 Idem, p. 80-81

Il y a un conte de fées de Hans Christian Andersen, Ole Lukøje (en italien "Ole Chiudigliocchi", 1841), du nom du personnage de conte de fées qui aide les enfants à dormir en leur aspergeant un peu de lait dans les yeux avec sa seringue magique. Dans le conte de fées de l'auteur danois, c'est un personnage positif : le « Sandy Wizard » de l'histoire d'Hoffmann a, en revanche, une connotation beaucoup plus sinistre.

 HOFFMANN, ETA : « L'homme du sable », dans L'homme du sable et autres contes; Rizzoli, Milan 1950; p. 18

 Idem, p. 19

 Freud note qu'en italien Coppola équivaut au "creuset" sur lequel le père de N. et Coppelius ont effectué leurs opérations magiques, et tuile signifie « cavité oculaire » (FREUD, op. cit., p. 282, note 1). Considérons notre choix de mettre en évidence en italique, compte tenu de la haute valeur symbolique, les professions respectives : les mécanique il s'agit de mécanismes, avec la fonction de réparer des appareils usés ou cassés ; l'opticien, bien sûr, avec l'œil et la vue, thèmes archétypaux prévalant dans la poétique d'Hoffmann et particulièrement dans l'histoire analysée ici.

HOFFMANN, ETA, op. cit., p. 39

 Idem, p. 43

 ibid

 Idem, p. 46-47

 Nous signalons au lecteur qu'une version cinématographique de Le marchand de sable il a été tourné par Giulio These: c'est l'homonyme L'homme de sable, premier épisode du cycle Les jeux du diable. Histoires fantastiques du XIXe siècle diffusé par Rai en 1981.

HOFFMANN, ETA, op. cit., p. 29. Il faut ajouter que dans un autre récit de Hoffmann (Fragment de la vie de trois amis) nous parlons d'un jeune homme qui, ayant emménagé dans la maison de sa tante décédée, commence à être "possédé" par son esprit, un dispositif narratif étrange extrêmement similaire à celui utilisé par Polanski ne Le locataire.

 Sur Lynch, cf. MACULOTTI, Marco : Les secrets de Twin Peaks : le "Mal qui vient des bois"; sur AXIS mundi

 HOFFMANN, ETA, op. cit., p. 27