Depuis que l'homme moderne s'est dramatiquement rendu compte que l'unité de l'être humain est une illusion, certains des esprits les plus élevés de son consortium ont recherché - dans un étrange jeu de masques, miroirs et poupées - pour comprendre comment intégrer ses personnalités infinies et dépasser le nihilisme existentiel que de tels masques offrent potentiellement : de « The Sandman » d'ETA Hoffmann et « William Wilson » d'EA Poe à « The Steppe Wolf » d'Hermann Hesse ; du cinéma contemporain de Roman Polanski et David Lynch à la « métaphysique de la marionnette » de Thomas Ligotti et « l'horreur cosmique » de HP Lovecraft.
di Marco Maculotti
couverture : Norman Lindsay, « Reflets », 1919
(Cet article est issu du catalogage des notes recueillies pour la conférence « Seulement des masques ? Et le visage ?", organisée à Florence pour l'association Eumeswil le 5 décembre 2019 ; les notes concernant la partie de la conférence traitant du masque dans les rituels anciens et du Daimon dans WB Yeats seront publiées prochainement)
Depuis la nuit des temps, le masque est utilisé par l'homme comme symbole de "l'autre que soi" et, en même temps, de son être le plus profond, au-delà de la contingence du quotidien. Des cérémonies sacrées d'initiation aux mascarades carnavalesques médiévales, de la littérature troublante d'ETA Hoffmann et Thomas Ligotti au cinéma de David Lynch et Roman Polanski jusqu'au Daimon de William Butler Yeats, le masque se dresse encore aujourd'hui à l'image du "double". , de la sosie, du "côté obscur" dont l'homme cherche continuellement à se tenir à distance et en même temps, presque inconsciemment, à se rapprocher.
Mais, si à l'époque archaïque le masque et donc "l'autre que soi" était vécu et intégré au moyen de rituels initiatiques collectifs et individuels, à l'époque moderne les choses changent sensiblement : la "découverte" d'auteurs comme EA Poe, ETA Hoffmann et, plus tard, Arthur Schnitzler et Hermann Hesse, sur le fait que l'être humain n'est pas une parfaite unité en soi, mais aussi une multiplicité d'âmes et de masques, il est vécu comme une sombre énigme, voire une malédiction. Toujours, bien sûr, qu'on ne peut pas accepter et intégrer dans une personnalité Super partes tous ces fragments désordonnés. Ainsi, la conscience de la désintégration d'une unité (illusoire) de l'Ego devient souvent un signe avant-coureur d'agitation et de sinistres présages pour l'homme moderne.
1. Le masque dans la littérature "dérangeante"
1.1. Hermann Hesse : Steppenwolf
Paradigmatique à cet égard est le roman de Hesse Le loup des steppes (1927), où le protagoniste Harry Haller (alter ego et donc le "masque" de Hesse lui-même, avec qui il partage les initiales HH), d'abord convaincu qu'il n'est "composé" que de deux âmes (celle de l'Homme et celle du Loup), il s'aperçoit peu à peu que tout homme est composé, pas par un ou deux, mais d'âmes infinies:
«[…] Apparemment, tous les hommes ont un besoin inné et impérieux de s'imaginer comme unité […]. En réalité aucun soi, même pas le plus naïf n'est une unité, mais un monde très varié, un petit ciel étoilé, un chaos de formes, de degrés et de situations, d'héritage et de possibilité. Que chacun ait tendance à prendre ce chaos comme une unité et à parler de son ego comme s'il s'agissait d'un phénomène simple, bien fixé et délimité : cette illusion évidente à tout homme (même au plus haut) apparaît comme une nécessité, une exigence de la vie comme le souffle et la nourriture. "
Et pourtant:
«Le sein, le corps est en effet toujours un, les âmes par contre qui y logent ne sont pas deux ou cinq, mais infinies; l'homme est un oignon composé de cent peaux, une étoffe de cent fils. Les vieux Asiatiques le savaient bien et le Yoga des Bouddhistes a inventé une technique précise pour démasquer l'illusion de la personnalité. Drôle et multiple est le jeu de l'humanité: l'illusion, pour démasquer, que l'Inde a lutté pendant un millénaire, est la même que l'Occident a enduré le même effort pour soutenir et renforcer. "
Dans une scène centrale du roman, Harry Haller est "initié" à sa multiplicité : d'abord se regarder dans un miroir et se voir composé d'une multitude infinie de "Harry", qui se détachent peu à peu de la première, puis, à travers Pablo (ou, pour mieux dire, le "double immortel" de Pablo), à travers une "leçon d'échecs" particulière :
«« Ici, nous n'avons pas de nom, nous ne sommes pas des gens. Je suis un joueur d'échecs. Voulez-vous des leçons sur la façon de développer votre personnalité ? […] Alors donnez-moi quelques dizaines de vos chiffres. [...] de ces figures dans lesquelles vous avez vu se dissoudre votre soi-disant personnalité. »
Il m'a présenté un miroir et de nouveau j'ai vu que l'unité de ma personne était divisée en de nombreux « moi » et le nombre semblait avoir encore augmenté. Mais les personnages étaient maintenant très petits, à peu près comme des pièces d'échecs ; le joueur en prit quelques dizaines avec des gestes résolus et les posa par terre à côté de l'échiquier. Et il dit d'une voix monocorde comme quelqu'un qui répète un discours ou une conférence donnée plusieurs fois :
« Vous connaissez déjà la conception erronée et fatale selon laquelle l'homme est une unité durable. Vous savez aussi que l'homme est composé d'un grand nombre d'âmes, d'un très grand nombre de personnes. Le clivage de l'unité apparente dans ces nombreuses figures est considéré comme une folie […]. A celui qui a vu le dédoublement de son propre ego nous montrons qu'il peut remonter les pièces à tout moment et dans l'ordre qu'il préfère, réalisant ainsi une variété infinie dans le jeu de la vie. De même que le poète avec une poignée de personnages crée un drame, de même nous, avec les figures de notre moi disséqué, construisons toujours de nouveaux groupes avec de nouveaux jeux, de nouvelles tensions, de nouvelles situations.""
Pouvoir mettre de l'ordre et faire fonctionner à volonté le "jeu des masques" en constante évolution : telle semble donc être, dans le roman de Hesse, la seule solution dont dispose l'homme moderne pour échapper à sa propre unité illusoire et à sa folie, en s'élevant vers le niveau de ceux qu'il appelle "les Immortels".
1.2. ETA Hoffmann : Sandmann
Plus d'un siècle plus tôt, c'est ETA Hoffman qui a placé avec force les thèmes du masque et du double au centre de son récit « dérangeant ». Ni L'homme de sable (1815), la révélation du fait que derrière celui qu'on croyait être une personne en chair et en os (Olimpia) il n'y a qu'une poupée suggérant implicitement et inconsciemment (ou plutôt inconsciemment) à Nathaniel la possibilité d'être lui-même, à la fin des comptes, un fantoche, ainsi que, dans la conclusion de l'histoire, sa fiancée Clara.
Ceci est également noté par Jentsch, psychologue du début des années 900 qui a beaucoup influencé Freud, selon qui on est devant un exemple d'"étrange" quand "l'individu cesse d'apparaître intégré à son identité et prend l'apparence d'un mécanisme [exactement comment Nataniele se comporte à la fin de l'histoire, comme "télécommandée" par le Méphistophélique Coppelius, ed], un ensemble de pièces fabriquées au fur et à mesure de leur fabrication, qui est un processus d'horlogerie plutôt qu'un être immuable dans son essence».
On peut dire la même chose en le prenant comme modèle l'épileptique qui, comme l'automate, apparaît dans le subconscient de l'observateur l'impression que l'être humain n'est rien de plus qu'un mécanisme d'horlogerie, susceptible de tomber en panne et de se casser:
« Non seulement l'épileptique est perçu comme quelque chose de dérangeant par l'observateur […], mais l'observateur perçoit l'étrange aussi en lui-même, car il a été clarifié la nature mécanique de tout corps humain et, par extrapolation, le fait que "des processus mécaniques ont lieu dans ce qu'il avait l'habitude de considérer jusque-là comme une psyché unitaire"».
D'autre part, comme il le souligne Luc Crescenzi, "L'usage par Hoffmann de faire précéder le nom de ses personnages du titre ou de la qualification sociale dont chacun d'eux est fier, confère au monde bourgeois décrit [...] les apparences de un théâtre de marionnettes dans lequel les rôles désignent déjà les personnages individuels»[CRESCENZI 57]. Les personnages hoffmanniens, dont Olimpia dans Sandmann est le prototype, ils se révèlent d'une manière ou d'une autre « étant [i] dépr [i] d'intériorité et mécaniquement déterminés [i] dans [leurs] mouvements - [...] le produit technique dans lequel il se concrétise le cauchemar de la dépersonnalisation et de la programmation de l'individu comme destin de l'homme moderne" [cinq].
Et encore : « Le traumatisme que subit Nataniel devant le démembrement d'Olympias est le même choc de l'artiste romantique, qui découvre sa propre folie en touchant au mensonge de ses représentations"[96]. Hoffmann place ainsi le lecteur devant "une réalité de masques, toujours ambiguë et insaisissable […]. Dévoilée dans son ambiguïté, la réalité se montre vide de toute idéalité et se réduit à un « lieu de rire » ou à un scénario de complots obscurs » [141].
1.3. EA Poe : William Wilson et le masque de la mort rouge
Plus ou moins dans les mêmes années qu'Hoffmann, un de ses collègues d'outre-mer a exploré les profondeurs de l'intériorité humaine, et donc, par conséquent, aussi le thème du double et du masque. Edgar Allan Poe, maître de la littérature « noire », en William Wilson (1839), met en scène le protagoniste homonyme en train d'être "traqué" toute son existence par son "double", tout à fait identique à lui (même dans le nom), quoique de nature opposée : tandis que le premier mène une vie indisciplinée voué à la tromperie, le sien sosie lui donne des baguettes et expose ses tours à ses connaissances. Il ressemble en quelque sorte au voix de sa conscience, au point que Wilson lui-même le reconnaît : "Chaque fois qu'il croisait mon chemin, il ne le faisait que pour frustrer et contrecarrer des plans et des projets qui, s'ils étaient réalisés, entraîneraient de mauvaises actions."
Cependant, son ressentiment est trop fort et il le conduira dans la scène finale du bal masqué (à noter qu'également la scène clé, placée vers la fin du roman, de ladite Steppenwolf de Hesse a lieu lors d'un bal masqué), pour se heurter à son "double" : mais celui qui, touché par le coup, tombe au sol sans vie est au final William Wilson lui-même :
« Là où auparavant je n'avais rien observé, il y avait maintenant un grand miroir, et pendant que je le regardais, engourdi de terreur, ma propre image vint vers moi du cadre, mais toute altérée dans le visage, ensanglantée, et avec un regard incertain. et pas hésitant. C'est ce qu'il m'a semblé, mais ce n'était pas vraiment moi. C'était mon adversaire… c'était Wilson, celui qui se tenait devant moi dans l'agonie de la mort. Son masque et son manteau gisaient par terre où il les avait jetés ; il n'y avait pas un seul pli de sa robe, pas un trait de son visage qui ne fût en tous points absolument identique à moi-même! C'était Wilson, mais sa voix n'était plus un chuchotement maintenant et j'ai cru m'entendre parler alors qu'il disait : « Vous avez gagné, et je cède devant vous ; mais, à partir de ce moment, toi aussi tu es mort… mort au monde, au ciel, à l'espérance ! Parce que tu as existé en moi... et, dans ma mort, regarde cette image, qui est la tienne, comme tu t'es horriblement assassiné. » »
Un autre conte de Poe dans lequel le thème du masque est traité est Le masque de la mort rouge (1842). Dans cette histoire, le prince Prospero se retire dans son château s'entourant d'un millier d'invités, pour célébrer jusqu'au bout tandis que la peste fait rage hors des murs. Pourtant, lors de l'habituel bal masqué paradigmatique, ses nerfs sont mis à rude épreuve par une participante portant un linceul ensanglanté et un masque de cadavre. Il est évident, dans la psychologie de Prospero, que volonté absolue de nier la mort elle-même, comme un destin réservé à tout être humain comme un être humain: en ce sens le masque porté inopinément par son hôte le met face à face avec le fait même du devoir, comme tout le monde, tôt ou tard mourir. Ce qui arrivera à temps, avec tous les autres invités de la mascarade, lorsqu'il réalisera que ce n'est pas du tout un masque, et que son invité inattendu n'est autre que le Grand Faucheur.
2. Le masque au cinéma
Ces perspectives modernes concernant la désintégration de l'unité illusoire de l'ego et la prise de conscience de la précarité de l'état de « santé mentale » de l'être humain, découlant en grande partie des contes « nocturnes » d'ETA Hoffmann, se retrouvent dans les œuvres cinématographiques de certains les plus grands réalisateurs de notre temps, comme Polanski, Lynch et Kubrick.
2.1. Roman Polanski : Le locataire du troisième étage
En fait, si l'on compare les principales raisons de L'homme de sable avec certaines des obsessions de Roman Polanski (surtout Le locataire du troisième étage, avec toutes les références à thème du "double" et de la désintégration du moi; mais pensez aussi à Répulsion et pour autres contes hoffmanniens plus sur le thème des sorcières, Le classique Le bébé de romarin) vous ne pourrez qu'être d'accord avec nous. Les sensations éprouvées et les suggestions subies par Nataniele dans Le marchand de sable le protagoniste polanskien suit à merveille par excellence, notamment en ce qui concerne la « trilogie d'appartements », dans laquelle les thèmes de sosie, de "l'étrangeté", de la personnage "marionnette" de l'homme et Bizarre compris comme un destin implacable et inéluctable (Wyrd).
Ce sont ces impressions que l'on retrouve déjà dans le roman du même nom de Hache dont Polanski a pris le sujet, comme le souligne également Ligotti, dont il sera question plus loin ici :
« Dites-moi, à quel moment précis un individu cesse-t-il d'être ce qu'il pense être ? Tu t'es coupé le bras, ok, je dis, "Moi et mon bras." Tu coupes ton autre bras aussi, je dis : "Moi et mes deux bras." Enlevez mon estomac, mes reins, en supposant que c'est possible, je dis : « Moi et mes intestins. Suivez, non ? Et maintenant, si vous me coupez la tête, que dites-vous ? "Moi et ma tête" ou "Moi et mon corps" ? De quel droit ma tête a-t-elle le droit de s'appeler moi ? De quel droit? »
Célibataire réel est soudainement descendu dans une copropriété qui apparaît presque comme un cosmos séparé en raison de la caractérisation sinistre de carnaval de ses locataires (comme déjà dans Le bébé de romarin), la personnalité de Trelkovsky est progressivement « envahie » au point d'être presque entièrement « remplacée » par celle d'un certain Simone Choulé, qui vivait dans son appartement avant lui et qui l'avait quitté après une tentative de suicide.
Il est clair, même si ce n'est pas dit explicitement, comment le locataire précédent a également subi un processus de désintégration et de dissolution du moi, comme dans le cas de Trelkovsky, par les locataires Méphistophélès de l'immeuble parisien. En ce sens, de nombreux Références égyptologiques disséminés dans le film polanskien, ils semblent suggérer une influence « magique » mise en place par ce dernier ; au point que finalement Trelkovsky, désormais pleinement "possédé" par masquer de Simone Choule, dans une scène quelque peu théâtrale, elle escalade la corniche et exécute le geste extrême exactement comme elle l'avait fait elle-même, tandis que L 'public de la copropriété, disposée comme à l'intérieur des loges d'un théâtre, attend le dénouement dramatique du spectacle en applaudissant et incitant le « comédien » à se jeter, tirant d'ailleurs sur un homme déguisé en bouffon et avec le masquer par Trelkovsky lui-même.
Le film se termine de manière circulaire, portant à l'extrême le discours sur l'existence d'une conscience unitaire et détachée de celles des autres. Comme l'écrit Ligotti, dans la séquence finale de Le locataire, "Le nouveau patient, comme ceux qui l'ont précédé [à savoir Simon Choule dans la scène d'ouverture, ed], il identifie avec horreur celui qui est venu le voir. Il est lui-même. Immobilisé par les blessures, le visage enveloppé de langes [à la manière d'une momie égyptienne, ed] qui ne laissent qu'un œil et une bouche exposés, il se rend compte qu'il a changé de place avec la femme dont il rêvait d'appartement. Il est peut-être tombé dans un cercle de réincarnations, et ce n'est peut-être pas la première fois qu'il se retrouve à son chevet».
A quel moment précis, Par conséquent, un individu cesse-t-il d'être la personne qu'il - et n'importe qui d'autre - pense qu'il est ? Ligotti commente : « quand il se rend compte qu'il a été emprisonné dans un paradoxe identitaire et que pour lui il n'y a pas d'issue tant qu'il croit qu'il est quelque chose qu'il n'est pas"[194].
2.2. David Lynch : doppelgänger et marionnettes
Hoffmann semble également avoir fortement influencé la poétique cinématographique de David Lynch : la structure un Bande de Moebius de ses films, les différents sosie existant dans des segments spatio-temporels indépendants mais interconnectés, le recours désinvolte à l'"étrangeté" dans toutes ses branches possibles et imaginables sont ce qui se rapproche le plus du visionnaire Hoffmann dans le cadre du "septième art".
Comparez, par exemple, les « jeux de miroirs » d'Hoffmann avec les paroxysmes oniriques de Autoroutes perdues o Mulholland Drive, un film dans lequel différents personnages, incarnés par les mêmes acteurs, représentent des fractions distinctes d'une même personne dans des lignes spatio-temporelles différentes, ou plus prosaïquement - et freudiennement - différentes personnalités en conflit cohabitant au sein d'une même personne. De plus, on peut noter que souvent les personnalités plus "en lumière" que les autres se révèlent, à la fin du film, des "rêvasseries", simples masques illusoires fabriqués par les protagonistes pour échapper à un destin insignifiant ou autrement insatisfaisant.
Dans la mythopoïèse de Twin Peaks, les personnages qui se rapprochent le plus de la notion de "masque" sont sans aucun doute la présence inquiétante de la « Black Lodge »: Bob, le Homme d'un autre endroitle Bûcherons, le Homme qui saute. Ce dernier, en particulier, porte le masque à long nez typique des sorcier Heyoka, aussi appelés "clowns sacrés". Des personnages de ce genre sont également présents dans les films lynchiens précités : pensez, par exemple, à « l'homme mystérieux » de Routes perdues et au "cul" de Mulholland Drive.
Tous ces personnages énigmatiques sont à voir comme des entités "subtiles", "démoniaques" ou "sauvages", et ce n'est pas un hasard s'ils sont représentés comme des automates ou des marionnettes : ils se déplacent souvent par saccades, parlent en énigmes et non sequitur, les phrases sortent de leur bouche comme si elles étaient prononcées à l'envers). En outre, il faut noter que, à l'instar de la tradition gaélique du Changeling créé par Féesles dieux habitent également la "Loge noire" mutaforme o "Doubles sombres" (Tulpa) de certains personnages, identiques à leurs homologues respectifs dans le monde de la surface, à l'exception des yeux vitreux (une autre caractéristique rappelant le masque). Ce sont d'ailleurs ces thèmes qui nous amènent à la soi-disant "Hypothèse paraphysique" par John Keel et Jacques Vallée, dont nous avons déjà parlé ailleurs à plus d'une occasion.
2.3. Stanley Kubrick : les yeux grands fermés
Un autre film bien connu qui développe le thème du masque est Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, inspiré du roman d'Arthur Schnitzler Double rêve. De toute évidence le scène de bal masqué il est central en ce sens, mais tout le film est conçu de manière à mettre en évidence la frontière fugace qui sépare la réalité de la fantaisie.
Tous les personnages apparaissent comme des marionnettes ou des comédiens, personnifiant des rôles bien définis : certains de ces "masques" sont grotesques, comme la fille du commerçant qui loue morale. Le masque porté par le protagoniste au bal masqué et abandonné sur l'oreiller à côté de sa femme endormie est une image puissante, qui révèle à quel point le port du masque est à l'ordre du jour dans le jeu du couple. Pourtant, dans la scène finale, le dialogue final entre mari et femme semble aller dans une autre direction : celle du lâcher-prise des masques, quels qu'ils soient, qui ont mis leur relation en crise.
Schnitzler de plus il s'est intéressé à la psychanalyse freudienne, il n'est donc pas surprenant que toute l'histoire soit fondée sur des éléments psychologiques très marqués ; mais Kubrick le porte à un autre niveau, le mettant en scène de nos jours et qui plus est en faisant jouer à deux acteurs vraiment mariés le rôle du couple en crise, Tom Cruise et Nicole Kidman, qui vont bientôt se séparer. Quand ils disent la vie qui imite l'art.
3. Thomas Ligotti et la métaphysique de la marionnette
S'il y a un écrivain actif aujourd'hui qui peut être considéré comme le continuateur de l'inquiétant hoffmannien, c'est bien l'américain Thomas Ligotti, auteur de nombreuses histoires d'horreur d'inspiration lovecraftienne mais surtout d'un essai désenchanté intitulé Le complot contre le genre humain (2010), qui a entre autres inspiré les dialogues les plus significatifs de la première saison de la série télévisée Vrai détective.
Son travail, en partie axé sur la redécouverte de certains philosophes nihilistes des XIXe et XXe siècles tels que Zappfe, Michelstaedter et Mainländer, laisse une large place à la sensation troublante éprouvée par l'être humain face à une marionnette, car ce dernier, en dessous, reconnaît qu'il lui ressemble : « Puisque alarmer les gens ne sert pas à commercialiser des marionnettes, écrit-il, ces ne sont pas créés avec une ressemblance si désagréable avec le reste d'entre nous qu'ils peuvent être confondus avec des êtres humains, sauf dans la pénombre d'une cellule sombre ou d'un grenier en désordre. Nous devons savoir que les marionnettes sont des marionnettes»[LIGOTTI 16].
En conséquence logique, Ligotti la mentionne comme l'une des situations les plus classiquement dérangeantes dans la veine littéraire de l'horreur surnaturelle. un marionnette prenant vie, car « elle nierait toutes les conceptions du physicalisme naturel, et affirmerait une métaphysique du chaos et du cauchemar. Ce serait encore une marionnette, mais une marionnette douée d'intelligence et de volonté, une fantoche humain - un paradoxe capable de perturber le raisonnable plus qu'un mort-vivant ». Ce qui est plus troublant, cependant, c'est que «ce n'est pas ainsi qu'ils le verraient. Les marionnettes humaines n'auraient pas la moindre conscience d'être des marionnettes"[17]. Bref, nous pouvons nous considérer comme des « singes nus ou des anges incarnés » : tout sauf des marionnettes vivantes. Notre santé mentale serait en jeu : « La pire chose que nous puissions savoir - pire que de découvrir que nous descendons d'une masse de micro-organismes - est que nous sommes personne à la place de quelqu'un, des marionnettes à la place des gens" [cinq].
Et pourtant, malheureusement, selon Ligotti, la proximité de l'être humain avec ce type de automate doué de souffle vital c'est trop clair pour être ignoré : en fait, peu importe à quel point nous essayons d'échapper à notre prison mentale, nous ne pouvons que nous concevoir comme "un paradoxe biologique qui ne peut vivre ni avec sa propre conscience ni sans elle"[27]. Ou, en d'autres termes - nous disons - ni avec les leurs masques ni sans. Il s'ensuit que, dans la philosophie ligottienne, l'existence humaine équivaut à une représentation théâtrale dans laquelle chacun prend sa part : "la vie est une arnaque que nous devons perpétrer contre nous-mêmes,Il écrit « en espérant ne pas révéler les autres tromperies qui nous laisseraient dépouillés de nos mécanismes de défense et complètement nus devant le vide fixe et silencieux » [Ibid.].
A travers ces sombres ruminations, Ligotti atteint l'horreur cosmique de HP Lovecraft et Schopenhauer. En eux Weltanschauung les êtres humains apparaissent à tous égards comme des marionnettes ou des automates télécommandés aux mains de forces aveugles dans les coulisses de la réalité [48-49] :
« Avec les ressorts chargés comme des jouets par une certaine force […] les organismes courent en faisant ce qui a été prédestiné pour eux, jusqu'au moment où ils s'arrêtent de bouger. Dans les philosophies pessimistes, seule la force est réelle, pas les objets qu'elle active. Ce ne sont que des marionnettes et s'ils possédaient une conscience, ils pourraient penser à tort qu'ils sont des individus autonomes agissant par eux-mêmes. »
La conclusion, pour le Rêveur Providence quant au philosophe allemand, il ne peut qu'être terrifiant : "dans les coulisses de la vie il y a quelque chose de nocif qui transforme notre monde en cauchemar».
Dans la littérature de HP Lovecraften fait, le masque devient l'espion d'une ancienne malédiction. En ce sens, la "Masque d'Innsmouth" dans le conte du même nom est le signe d'une dégénérescence génétique progressive destinée à amener celui qui la trouverait à un état pré-humain, proche de celui de créatures de poisson. Le nez et les oreilles s'atrophient, des pseudo-branchies se développent sur le cou, les paupières se rétractent et la pupille de l'œil sort. Le masque, en revanche, a toujours été lié d'une manière ou d'une autre à un certain protéisme, à savoir un retour des formes à l'indifférencié, ce que Machen a défini "Régression protoplasmique", conséquence de la rencontre avec le Grand Dieu Pan - c'est-à-dire avec la réalité au-delà du voile d'illusion qui est tombé sur les yeux de l'humanité.
Dans les contes du "Les mythes de Cthulhu"au lieu de cela, ce pouvoir terrible est l'apanage des Grands Anciens et de leurs descendants. Le protagoniste lui-même découvrira, à la fin de l'histoire, avoir le masque d'Innsmouth. Mais, contrairement à ce que le lecteur pourrait imaginer, il accepte sa condition : après tout un masque en vaut un autre. D'autre part, les ruminations lovecraftiennes sur la destin de l'humanité, considérée comme une armée de mannequins qui, se donnant une importance démesurée et faisant fi de sa propre incapacité à influer sur le grand mécanisme cosmique, marche à toute allure vers sa propre ruine.
Comme nous l'avons déjà dit à ce propos au marchand de sable par Hoffmann, la nature fantoche de l'être humain se révèle d'une manière terrible à notre subconscient, entre autres, par l'intermédiaire de crise d'épilepsie. Ligotti cite à cet égard Jentsch, qui a écrit que [80] :
"Ce n'est pas sans raison que [nous] parlions de l'épilepsie comme d'un sacre morbus, comme d'une maladie qui ne trouve pas son origine dans le monde humain, mais dans des sphères étrangères énigmatiques : en effet, l'accès convulsif épileptique révèle à l'observateur que le corps humain, qui, dans des conditions normales, fonctionne de manière si sensible, déterminée et unitaire sous la direction de la conscience, est un mécanisme extrêmement complexe et subtil. C'est une raison importante pour laquelle la crise d'épilepsie est capable de provoquer une impression démoniaque sur les passants. "
PLe principal accusé de l'état misérable de l'être humain serait, pour tous ces penseurs, un développement anormal et disproportionné de la conscience, qui aurait détaché l'humanité du reste de la création, l'entraînant sur la voie de la dépravation et du nihilisme [98-99] :
"Maintenant, notre espèce s'est éteinte dans de grandes épidémies de folie, parce que nous savons maintenant que dans les coulisses de la vie, il y a quelque chose de délétère qui fait de notre monde un cauchemar. Nous savons maintenant que nous sommes des paradoxes troublants. Nous savons que la nature est passée au surnaturel en fabriquant une créature qui ne peut et ne devrait pas exister selon les lois naturelles, et qui existe à la place. »
Et encore : « Nous sommes les seuls à garder en tête l'atmosphère d'un monde surnaturel avec ses horreurs. Nous sommes ses créateurs mais aussi ce qu'il a créé : des objets étranges qui n'ont rien à voir avec le reste de la création" [cinq]. Par ailleurs, des thèmes qui - pour clore « circulairement » notre étude - ont également été explicités par le même Hesse ne Le loup des steppes, où l'on peut lire :
« Regardez un animal, un chat, un chien, un oiseau […]. Et vous verrez que tout le monde va bien, qu'aucun animal n'est gêné ou ne sait quoi faire et comment se comporter. Ils ne veulent pas vous flatter ou vous impressionner. Pas de comédies. Ils sont comme ils sont, comme des pierres et des fleurs et comme des étoiles dans le ciel. "
L'être humain, en revanche, comme accablé par une sorte de « péché originel » énigmatique, apparaît complètement détaché de la Création, presque un objet étranger, au point que Hesse remarque de façon inquiétante : « Oui, c'est bien vrai. Le diable est l'esprit et nous sommes ses enfants misérables. Nous nous sommes détachés de la nature et sommes suspendus dans le vide».
Bibliographie:
CRESCENZI, Luca : Le tourbillon furieux du temps. ETA Hoffmann et la crise de l'utopie romantique. De Rubeis, Rome 1992
HESSE, Hermann : Le loup des steppes1927
HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus : L'homme du sablea, 1815
JENTSCH, Ernst : Sur la psychologie de l'étrange1906
LIGOTTI, Thomas : Le complot contre le genre humain. Il Saggiatore, Milan 2016
LOVECRAFT, Howard Phillips : Le masque d'Innsmouth1931
POE, Edgar Allan : Le masque de la mort rouge1842
POE, Edgar Allan : William Wilson1839
SCHNITZLER, Arthur : Double rêve1926
TOPOR, Roland : Le locataire du troisième étage1964
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