Étranger à la représentation idéalisante de la nature, Bosch s'est imposé dans l'imaginaire collectif comme un peintre de visions oniriques, et c'est ainsi qu'il s'est en fait défini au fil des siècles jusqu'à nos jours : comme un peintre du fantastique et du rêve. , ou encore du cauchemar, peintre du démoniaque et de l'enfer par excellence. Pourtant ses œuvres renvoient toujours à une autre réalité, dans laquelle les catégories traditionnelles du Beau, de l'Éternité et du Sens sont (toujours) présentes, quoique sous une forme renouvelée.
di Lorenzo Pennacchi
"Bosch est l'un de ces rares peintres qui ont un regard magique - il était en fait plus qu'un peintre ! Il a enquêté sur le monde des visions, l'a rendu transparent et nous l'a montré tel qu'il était à l'origine ".
Que vous l'ayez vu ou non au Museo Nacional del Prado, le Triptyque du Jardin des Délices c'est une œuvre qui reste bien ancrée dans l'imaginaire. Un kaléidoscope de figures aux sentiments contrastés dans lequel se perdre, à travers lequel dépasser le principe de réalité et la sécurité rationnelle. Et pourtant, en même temps, cette pléthore de suggestions anime les mécanismes rationnels, la volonté de comprendre, la tension vers le savoir. Sur cette prémisse, la recherche commence. Vous tombez, presque par hasard, sur l'une des nombreuses versions (la version réduite) du magnifique édition de Taschen éditée et commentée par Stefan Fischer, qui présente l'œuvre complète du peintre hollandais. Les éléments oniriques-fantastiques du Jardin elles trouvent confirmation dans d'autres œuvres de l'artiste et cette acquisition conduit à une confrontation avec une étude réalisée dans le passé. C'est la beauté de la culture : stratification et relationnalité.
Dans son introduction à Malevitch, Joseph Di Giacomo, à la suite de la Théorie esthétique par Theodor W. Adorno, distingue trois types d'art : traditionnel, avant-gardiste et moderne. La prima, collocata tra il Trecento e l'Ottocento, «è caratterizzata da un naturalismo e da un mimetismo sempre più forti, come se il quadro avesse la funzione di rispecchiare la realtà, tanto da mettersi da parte come quadro per fare apparire la realtà même" . La réaction à des œuvres de ce type peut se résumer dans la formule « Comme c'est beau ! Cela semble réel " . A l'évidence, ce classement et le jugement qui en résulte ne se marient pas avec Hieronymus Bosch.
En même temps, il ne peut pas être considéré comme un moderne pour des raisons non seulement de temps, mais aussi et surtout de contenu, étant donné que depuis le XXe siècle "cette ligne naturaliste et illusionniste est interrompue et l'attention se porte de plus en plus sur les éléments de la peinture et non sur ce que la peinture représente, au point qu'on peut dire qu'elle ne "représente" pas autre chose que soi mais "se présente" . Bosch est donc avant-gardiste. Ses peintures ne se présentent pas, mais renvoient à une autre réalité. Les catégories traditionnelles du Beau, de l'Éternité et du Sens sont (toujours) présentes, bien que sous une forme renouvelée. Une innovation radicale capable de susciter, chez contemporains et non-contemporains, un commentaire incrédule tel que « Comme c'est beau !? Cela ne semble pas réel." Fischer semble corroborer cette perspective :
« À une époque, définie par certains Gothique tardif et d'autres Début de la Renaissance, où l'art tendait de plus en plus vers l'harmonie et la splendeur, l'illusionnisme et la monumentalité, le peintre hollandais Hieronymus Bosch (1450-1516) a parcouru un tout autre chemin. […] Étranger à la représentation idéalisante de la nature, Bosch serait alors un peintre de visions oniriques. Et c'est ainsi qu'il a en fait été défini au cours des siècles jusqu'à nos jours : comment peintre du fantastique et du rêve, voire du cauchemar, en peintre du démoniaque et de l'enfer par excellence".
Cette réduction de son travail à la dimension du fantastique et du rêve a été utilisée par beaucoup dans un sens négatif. En fait, beaucoup ne comprenaient pas Bosch. Ils ne pouvaient pas le faire, car c'est là que réside l'amer destin de l'innovateur. Peu ont compris que ce n'était pas une vile évasion de rêve, mais une référence continue à la réalité avec un autre langage immortel. Il s'agit d'un artiste érudit, parfaitement inséré dans la dimension sociale et dans le contexte culturel de son époque : « Son art même était l'enseignement humaniste chrétien, dont témoigne son connaissance approfondie des matières bibliques et de la vie des saints, mais aussi de la symbolique médiévale et des bestiaires» .
C'est sur ce substrat qu'il intervient activement, surtout par l'utilisation de ce qu'on appelle drôleries, terme qui "apparaît à la fin du XVIe siècle en France et désigne en général des représentations figuratives ou scéniques grossièrement comiques et grotesques" . Le fait est que, même chez leurs homologues allemands et néerlandais (drôle e gril), ces éléments étaient présents dans un certain type de représentation de l'époque, c'est-à-dire dans l'art moyen-bas, alors que :
« Bosch a fait sienne cette tradition les drôleries, le transférant des lieux marginaux de la miniature, de l'architecture ornementale et de la gravure sur bois à la peinture sur panneau. Le fait extraordinaire est que de nombreux thèmes de Bosch ne trouvent aucun exemple dans la tradition figurative de l'époque mais ne peuvent être documentés que dans la littérature : en d'autres termes, selon toute vraisemblance, il fut le premier à les transposer en peinture".
La haute formation de l'artiste est donc volontairement contaminée par des formes jusqu'alors considérées comme basses et totalement étrangères à un certain type de contenu artistique. Ce faisant, jeLe grotesque est élevé, revendiquant une place légitime dans l'histoire de l'art. Et, à la fin, il l'obtient. Retraçons quelques étapes de cette affirmation progressive et condensée, en faisant à peine allusion à l'examen très riche qu'en fait Fischer dans son volume.
Dans ce détail de L'adoration des mages (datable entre 1485 et 1500) nous pouvons voir une anticipation de la drôleries. Les personnages en arrière-plan, aux caractères sombres, sont menés par un sujet semi-nu qui fait référence "de manière déformée aux traits distinctifs du Christ" (la Couronne avec l'entrelacement des épines, la blessure au mollet, la propension charismatique qui le place en tête de la foule). Il évoquera donc la manifestation de l'Antéchrist.
Plus que dans la réalisation, les personnages grotesques de cette scène émergent de sa construction. Si, comme le révèle Fischer, la structure du Triptyque est construite à partir de la narration de l'Évangile de Matthieu (2,10 : 11-XNUMX) , pourquoi introduire une figure étrangère et porteuse de message en contraste avec la scène elle-même ? C'est le signe avant-coureur du clash, formel et de fond, qui dominera les productions ultérieures.
C'est avec le triptyque du Tentation de saint Antoine (1502) que le drôleries ils s'imposent comme les éléments dominants dans l'œuvre de Bosch. Dans ce détail de la porte centrale, le Saint est accroupi sur les restes d'une tour, tout en sollicitant le regard du spectateur, le bénissant. La seule figure de confort est représentée par le Christ crucifié, solidement ancré dans le bâtiment en ruine, à côté duquel Antonio lui-même apparaît, en quête de refuge.
Le reste est désespérément corrompu, hautain préfiguration de l'enfer, dans laquelle les sujets contaminés interagissent en désordre : "Contrairement à l'apparition du Christ sur l'autel, le diable met en scène autour de saint Antoine une parodie de la Sainte Messe complétée par un sermon, de la musique, l'Eucharistie et l'aumône" . La déformation des personnages s'accompagne de la destruction du paysage naturel en arrière-plan.
Dans cet autre détail de la porte gauche du Tentation, une scène de la vie (légendaire) d'Antonio est représentée, que Bosch connaît à travers Vitæ patrum. Tombé en extase pendant la méditation, le saint est kidnappé et interrogé par les démons concernant ses péchés dans sa jeunesse. Les démons accusateurs, "diabolique au sens originel du terme : calomniateurs et diffamateurs qui sèment la discorde entre les hommes" , prennent différentes formes. Un loup, un chevalier chevauchant un poisson, un homoncule accroupi et d'autres êtres grotesques ils minent l'intégrité de l'ermite.
Le triptyque de Jardin des délices terrestres (1503) est l'œuvre la plus célèbre de Bosch. "La fonction ou l'intention de l'œuvre doit être comprise dans son double aspect, à savoir le didactique et le ludique" , bien qu'au fil du temps des interprétations très accentuées aient alterné dans la première (José de Sigüenza) ou la seconde (De Beatis). Dans la porte intérieure gauche à dominer, au-dessus de l'union entre Adam et Eve sanctionnée par Dieu et le cadre idyllique peuplé d'animaux fantastiques et non fantastiques, se trouve le fontaine d'Eden :
"La fontaine est généralement représentée comme une architecture romane ou gothique pour indiquer la source des fleuves du paradis et montrer l'agrément du jardin d'Eden. Bosch l'a représenté essentiellement comme un organisme vivant ou plutôt comme un légume et lui a donné la même couleur rouge pâle avec laquelle il peint la robe du Christ ".
Une utilisation totalement positive des éléments surnaturels et donc innovante dans son parcours artistique.
Le panneau central représente l'humanité avant le déluge mondial. A l'opposé de l'immobilité de la création, ici tout est en mouvement, y compris les structures organiques qui renvoient à la fontaine d'Eden. Dans la partie centrale ici mise en valeur, le dynamisme est exaspéré. Autour du bassin central peuplé de femmes (symbole de l'inclination au péché et de la folie généralisée), se déroule une incessante cavalcade de personnages : « Les cavaliers acrobates sont les "Les fous de Vénus" qui, poussés par le désir amoureux, roulent dans un cercle sans fin. Des animaux tels que le sanglier, la licorne, le cheval, l'âne, l'ours, le bouc, le taureau, le dromadaire ou le chameau, le lion et la panthère correspondent aux vices de luxe, de cupidité, Dell 'accident, de colère et de fierté, même si l'ordre n'est pas toujours clair " .
Nous ajoutons que tous les animaux en question ne doivent pas se voir attribuer une valeur négative. Certains, comme la licorne, symbolisent la vertu plutôt que le vice . De plus, les animaux présents sont bien plus nombreux que ceux rapportés par Fischer, ce qui complique encore la situation. Aussi bien que l'humanité est présentée dans sa précarité, le regard de l'observateur se perd dans la surabondance des éléments proposés. Seule leur caractérisation marquée et l'ordre structurel tripartite de la porte les empêchent de s'annuler.
La porte de droite représente l'enfer. Ici, le dynamisme antérieur s'est transformé en chaos. Les figures, bien qu'elles ne manquent pas au principe d'identification, ne sont plus ordonnées à l'intérieur du tableau. Ils se superposent, ils s'endommagent, ils se dévorent. Bosch présente le drôleries sous leur forme la plus grotesque et irrévérencieuse.
Il y a deux chiffres qui retiennent le plus l'attention. Le premier est le homme arbre géant au centre, un réceptacle de péchés, pas du tout caché, mais mis en valeur par sa posture effrontée et provocatrice. L'intérêt pour cette créature augmente encore plus lorsqu'un dessin de Bosch intitulé est découvert L'homme-arbre, datable entre 1503 et 1506, dans lequel le protagoniste est pratiquement une image miroir, bien qu'inséré dans un contexte complètement différent, en harmonie avec la nature environnante. Le second est le "diable défécateur sur le "trône" en bas à droite. Le monstre bleu à tête d'oiseau est assis sur un trône qui lui sert de toilette ou de chaise haute et avale un damné dont l'anus provient des oiseaux, de la fumée et du feu. Le grand chaudron sur sa tête illustre le grand appétit du diable" .
Si, malgré l'enfer, observer les Jardin des délices terrestres les sentiments positifs (mais pas nécessairement idylliques) prévalent dans Jugement universel (1506-1508), dernier grand triptyque de l'artiste, la situation est inversée, comme en témoigne le panneau central. Basé sur l'Evangile de Matthieu (25,31: 33-XNUMX) , le tableau présente une disproportion absolue entre les rachetés et les damnés. Comme le souligne Fischer, ce choix "est inhabituel dans la peinture sur panneau, où les âmes appartenant aux deux groupes sont généralement représentées en nombre presque égal" . Les détails des corps sont parmi les plus troublants : corrompus, déchiquetés, brûlés, martelés par un tortionnaire démoniaque et empalés sur des arbres secs..
Le drôleries, à la fois sous forme de rappels horribles et de scénarios extatiques, continuent d'alterner dans les œuvres ultérieures, comme dans les quatre Visions de l'au-delà. Ces éléments sont la caractéristique principale et innovante de Hieronymus Bosch, qui lui permet de s'implanter dans toute l'Europe. Entre autres, Henri III de Nassau et Philippe Ier de Habsbourg lui ont commandé certaines de ses œuvres les plus importantes. Après sa mort, Philippe II d'Espagne se révèle être un de ses grands collectionneurs et c'est pourquoi l'Espagne est, aujourd'hui encore, le plus grand dépositaire de ses œuvres.
Au fil des siècles, Bosch a été moqué, critiqué, défendu, élevé et sacré. Pourtant, des siècles après sa mort, l'impression, pour les experts et le profane, est que son art a encore beaucoup à dire :
"Je continuerai à penser que le secret de [ses] magnifiques cauchemars et visions n'a pas encore été révélé. Jusqu'à présent, nous avons ouvert quelques ouvertures dans la porte d'une pièce fermée, mais la clé pour l'ouvrir n'a pas encore été trouvée ".
Remarque:
Miller, Henri, Big Sur et les Oranges de Hieronymus Bosch, 1957, cit. à Fischer, Stefan, L'ouvrage complet, Taschen, 2016, p. 140
Par Giacomo, Giuseppe, Malevitch. Peinture et philosophie de l'abstractionnisme au minimalisme, éditeur Carocci, Rome, 2014, p. 11
Idem, p. 11
Ivi
Fisher, p. 13
Idem, p. 14
Idem, p. 94
Idem, p. 14
Idem, p. 72
«Quand ils ont vu l'étoile, ils ont ressenti une grande joie. Entrant dans la maison, ils virent l'enfant avec Marie sa mère, ils se prosternèrent et l'adorèrent. Puis ils ouvrirent leurs coffrets et lui offrirent de l'or, de l'encens et de la myrrhe en cadeau. » La Bible, Éditions San Paolo, Turin, 2012, p. 2339-2340
Fisher, p. 108
Idem, p. 101
Idem, p. 143
Idem, p. 148
Idem, 161
(édité par) Zambon, Francesco, Le physiologiste, 1975, Adelphi, Milan, p. 60
Idem, p. 170
« Quand le Fils de l'homme viendra dans sa gloire, et tous les anges avec lui, il s'assiéra sur le trône de sa gloire. Tous les peuples seront rassemblés devant lui. Il séparera l'un de l'autre, comme un berger sépare les brebis des boucs, et il placera les brebis à sa droite et les boucs à sa gauche. » La Bible, p. 2397. Évidemment, droite et gauche sont les portes extérieures du triptyque.
Fisher, p. 239
Panofsky, Erwin Peinture néerlandaise ancienne, 1953, cit. dans Fischer, p. 222
L'auteur remercie Claudia Stanghellini pour les précieux conseils, la classe supplémentaire et le soutien continu.
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