Comme l'affirment des historiens des religions comme Coomaraswamy, Zimmer, Eliade et des ésotéristes comme Guénon et Evola, dans les sociétés traditionnelles tout art ou science profane s'accompagne toujours d'une « science sacrée », qui a « un caractère organique-qualitatif et compte tenu la nature dans son ensemble, dans une hiérarchie de degrés de réalité et de formes d'expérience, dont la forme liée aux sens physiques n'est qu'une particulière ». On retrouve des exemples de cette conception de l'art dans les bas-reliefs de l'époque hindoue, mais aussi dans les représentations rupestres datant de l'époque de Cromagnon.
di Marco Maculotti
initialement publié sur le Magazine Alchimiste Quotidien
couverture : bas-reliefs de Māmallapuram, Inde
Fu Julius Evola noter comment dans les temps anciens, depuis l'âge de Cromagnon, l'art figuratif s'est toujours caractérisé par "l'inséparabilité de l'élément naturaliste d'une intention magique et symbolique" . Tirant les ficelles de ce constat, il convient immédiatement de noter à quel point dans le monde traditionnel, l'art n'a jamais été considéré comme une fin en soi ni fondé uniquement sur des concepts purement externes comme la beauté ou l'agrément: au contraire, on peut dire que le but principal de l'art figuratif ancien - comme par exemple. dans le cas des peintures rupestres représentant des scènes de chasse - il s'agissait toujours d'un caractère magico-apotropaïque.
En d'autres termes, traditionnellement la représentation picturale avait pour but de concentrer l'attention "magique" des membres de la société tribale, par exemple. sur la proie qui a été peinte. Cette convergence d'attention et de volonté de la part de tous les associés aurait abouti au résultat recherché, et véhiculé par le tableau : la prise de gibier. Toujours Evola souligne comment
"Les arts anciens [...] étaient traditionnellement "sacrés" à des dieux ou des héros particuliers, toujours pour des raisons analogiques, à tel point qu'ils se présentaient comme contenant potentiellement la possibilité de réaliser "rituellement", c'est-à-dire dans la valeur symbolique d'une action ou d'un sens transcendant, la variété de l'action matérielle ».
Et cela n'est pas vrai seulement en ce qui concerne la peinture : dans l'exemple du Cromagnon auquel nous avons fait allusion, une fonction très importante avait aussi la danse rituelle. Une vision pour ainsi dire complémentaire du sacré et du profane - tels que nous, les hommes modernes, les comprenons habituellement - a longtemps survécu : toujours à l'époque classique, Luciano rapporte que les danseurs avaient connaissance des "mystères sacrés", c'est pourquoi ils étaient souvent assimilés à des prêtres.
Il faut donc souligner que, dans les sociétés traditionnelles (et nous entendons par là inclure une tranche horaire de plusieurs dizaines de millénaires) tout art ou science profane s'accompagne toujours d'une "science sacrée", qui avait, pour le dire avec Evola "un caractère organico-qualitatif et considérant la nature dans son ensemble, dans une hiérarchie de degrés de réalité et de formes d'expérience, dont les formes liées aux sens physiques ne sont qu'une particulière" .
En ce sens Ananda K.Coomaraswamy pourrait affirmer que "la religion et l'art sont donc des noms différents pour une même expérience : une intuition de la réalité et de l'identité" . S'identifiant aux figures anthropomorphes de la peinture rupestre, mais aussi et surtout aux représentations de la proie (un renne, par exemple), les chasseurs de Cromagnon assurèrent le succès de l'expédition : dans cette opération magico-apotropaïque, l'identification à la situation elle-même était essentielle, et donc à tous les facteurs dont dépendrait l'issue - les chasseurs ainsi que les proies.
Pensez aussi aux premières formes méditerranéennes de arts théâtraux: d'une part ils étaient liés à un ensemble très ancien de cérémonials visant à obtenir et à garantir la fertilité du monde naturel (on peut penser à cet égard à des rituels du type Lupercales, qui derrière l'apparence extérieure de la pantomime véhiculait une fonction magique très peu différente de celle impliquée par les danses et les peintures du Cromagnon) ; d'autre part, s'ils ont entraîné la "Drames sacrés" de type tragédie (de τραγῳδία, lit. "chant du bouc"), la raison se trouve très probablement dans leurs origines.
Nous croyons en effet que le substrat à partir duquelars Le théâtre méditerranéen est à rechercher dans le cadre du Sacré, et en particulier dans les initiations et rassemblements des confréries à mystères du monde antique - comme les Dionysias et les Thesmophorias - ainsi que dans les « mascarades » de fin d'année et dans d'autres récurrences traditionnelles du calendrier cosmique-agraire.
Le même ésotériste français René Guénon a pu affirmer que
"Tous les arts à leur origine sont essentiellement symboliques et rituels, et ce n'est qu'à la suite d'une dégénérescence ultérieure, en réalité très récente, qu'ils perdent leur caractère sacré pour finir par devenir le "jeu" purement profane auquel ils sont réduits à nos jours. contemporains ».
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Une vision sacrée de l'art figuratif se retrouve peut-être à son plus haut niveau dans l'Inde ancienne. A cet égard, les études du Coomaraswamy précité sont centrales, pour qui le seul élément essentiel de l'art, dans la conception hindoue traditionnelle, doit se trouver dans ce que les Indiens appellent rasa ("goûter") .
De ce terme dérive l'adjectif rasavat ("Avec rasa"), qui se dit des œuvres d'art (figuratives, poétiques, etc.) considérées comme capables d'éveiller un sentiment de contemplation extatique qui conduit à une sorte de participation et de compréhension instantanée de la part de l'observateur : rasasvadava ("Savourer le rasa"). Celui qui devant une œuvre d'art est capable de se connecter avec son sens le plus intime et le plus transcendant est dit Rasika, c'est-à-dire « celui qui aime le rasa ». Ainsi écrit le savant anglo-cingalais :
"La dégustation du rasa - la vision de la beauté - est quelque chose qui n'est apprécié, dit Viśvanātha, "que par ceux qui en ont la compétence" : et il cite Dharmadatta, selon lequel" au théâtre ceux qui manquent d'imagination sont comme des objets en bois , murs et pierres »».
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"Elle est pure, indivisible, évidente, composée à parts égales de joie et de conscience, libre de tout mélange avec toute autre perception, sœur jumelle de l'expérience mystique, et sa vie même est la merveille suprasensible".
Prenez en compte, comme le souligne Coomaraswamy, que dans la pensée hindoue, l'émerveillement est défini comme "une sorte d'expansion de l'esprit dans" l'admiration "" . Il s'agit donc d'une conception élitiste de la réalisation artistique : plus encore que l'auteur du même, qui, comme le souligne Coomaraswamy, « est absorbé par son thème » , centrale et fondamental dans l'expérience de la réalisation artistique est le rôle de l'observateur, qui apparaît en ce sens comme une véritable partie active de l'expérience artistique. En fait, poursuit l'auteur, l'élaboration technique, le réalisme et même la beauté en eux-mêmes ne sont pas des causes déterminantes du rasa, l'état réceptif de l'observateur dévoué étant plutôt décisif. .
Pour preuve, il cite la maxime de Śukracarya selon laquelle « les imperfections des images sont constamment détruites par la puissance de la vertu du dévot qui a le cœur toujours tourné vers Dieu », c'est-à-dire par son possibilité de savourer le rasa, pour se connecter aux niveaux supérieurs et impersonnels de la création artistique. La beauté n'existe pas sans perception : et pourtant, selon Coomaraswamy, "c'est une physique intemporelle et, de surcroît, suprasensible et transcendante, et la seule preuve de sa réalité est à chercher dans l'expérience" . Les paroles du savant anglo-cinghalais sont également éclairantes en ce qui concerne la question de prédominance de l'œuvre d'art, considérée comme un "véhicule" vers le rasasvadava, sur l'artiste lui-même [12] :
« L'artiste traditionnel est inconditionnellement voué au bien de l'œuvre. Son faire est un rite dont le célébrant ne s'exprime ni intentionnellement ni consciemment. Les œuvres d'art traditionnel, chrétien, oriental ou populaire ne sont presque jamais marquées par des accidents temporels mais produites en harmonie avec une conception dominante du sens de la vie, dont l'objectif est bien exprimé dans l'affirmation de saint Paul, "vivo autem iam not ego "; l'artiste est anonyme, et même lorsque son nom est enregistré, on ignore presque tout de l'homme. Cela vaut aussi bien pour les œuvres littéraires que pour les arts plastiques. Dans les arts traditionnels, la question qui compte n'est jamais : « Qui a dit ? », mais seulement : « Qu'est-ce qui a été dit ? », puisque « tout ce qui est vrai, par qui qu'il a été dit, a pour origine l'Esprit »».
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Pour mieux comprendre "l'esprit" de l'art figuratif indien il peut être utile de consulter Mythes et symboles de l'Inde par l'orientaliste allemand Henri Zimmer, un texte qui donne une interprétation et une vision générale des principaux mythes et dieux du panthéon hindou, avec un œil sur la dimension artistique - grâce à une importante annexe de photographies et d'illustrations. Ainsi, par exemple, le bas-relief représentant Indra, roi des dieux, assis sur le gigantesque éléphant Airāvata, situé dans une grotte-monastère bouddhiste du IIe siècle av. J.-C. près de Bhājā, offre à Zimmer l'occasion d'exposer la représentation du Conception hindoue de Māyā dans l'art figuratif [13]:
«Les figures émergent de la roche et recouvrent sa surface de fines couches ondulantes, semblables aux ondulations d'une substance nébuleuse, de sorte que, bien que taillées dans la roche vivante, elles donnent l'impression d'une sorte de mirage. La substance de la pierre semble avoir pris les contours vaguement évanescents d'une émanation. C'est comme si la roche anonyme, informe et indifférenciée allait se transformer en formes individualisées et animées. L'idée de base de la māyā se retrouve donc dans ce style. Il représente l'apparition de formes vivantes à partir d'une substance originelle informe ; illustre le caractère phénoménal et miraculeux de toute existence, terrestre ou divine».
La même technique figurative se retrouve dans le bas-relief, exécuté directement dans la roche nue à Māmallapuram, représentant la "descente céleste du Gange", datée du début du VIIe siècle ap. J.-C. Les figures, bien que différenciées et caractérisées, ne sont pas définies dans les moindres détails, mais apparaissent plutôt comme provenant d'une source unique, le Gange céleste en fait, image de la vivace (source de ) création divine, dont ils tirent la vie et la forme. Détecter Zimmer :
« En négligeant les traits et les moindres détails, cette œuvre d'art vise à rendre les attitudes, mouvements ou positions de repos typiques des êtres qu'elle représente. Insiste suraffinité fondamentale de toutes les créatures. Ils proviennent tous de ce seul réservoir de vie et sont maintenus en vie sur leurs différents plans, célestes ou terrestres, par cette seule énergie vitale.. C'est un art inspiré par la vision moniste de la vie qui apparaît partout dans la philosophie et les mythes hindous. Tout est vivant. L'univers entier est vivant : seuls les degrés de vie varient. Tout procède de la substance divine et de l'énergie vitale comme une transformation temporaire. Tout fait partie du déploiement universel de la māyā de Dieu».
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Après avoir prononcé de longs mots sur l'œuvre d'art elle-même et sur le rôle de l'observateur, il convient maintenant de dire un mot sur la rôle traditionnel de l'artiste. On pourrait commencer par dire que celui qui, par son travail, est capable de conférer un sens supérieur à la matière est comparable au héros qui entre aux enfers, le "fonds originel" jüngerien de toutes choses : la "source du Gange céleste".
Tel un nouvel Orphée, l'artiste effectue une catabase dans les recoins de sa conscience, pour ensuite remonter transformé, suite à une révélation qu'il tentera de représenter au figuré. La transformation de la matière qui en résultera - en fait - ne sera qu'une conséquence de son expérience première, mais elle agira également comme un véhicule à travers lequel d'autres pourront vivre la même expérience sacrée. Dans ce sens Mircea Eliade noté comment
«L'artiste ne se comporte pas passivement envers le Cosmos ou envers l'inconscient. Sans nous le dire, peut-être sans le savoir, l'artiste pénètre, parfois dangereusement, dans les profondeurs du monde et de sa propre psyché [...] on assiste à un effort désespéré de l'artiste pour s'affranchir de la "surface" des choses et pénétrer dans la matière pour en révéler les structures ultimes. Abolir les formes et les volumes, descendre dans la substance, révéler ses modalités secrètes ou larvaires ne sont pas, pour l'artiste, des opérations entreprises en vue d'une connaissance objective, mais les aventures provoquées par son désir de saisir le sens profond de son univers plastique".
De ce point de vue, on pourrait dire que l'artiste qui sait faire cela descendre en enfer en plus d'un nouvel Orphée, il est aussi comparable à un alchimiste, obsédé par le mystère de la transmutation de la matière première en or. Nous sommes certainement d'accord avec Eliade lorsqu'il affirme que
"Dans certains cas, le comportement de l'artiste envers la matière redécouvre et récupère un type de religiosité extrêmement archaïque, qui a disparu depuis des millénaires dans le monde occidental [...] La hiérophanisation de la matière, c'est-à-dire la découverte du sacré manifesté à travers la substance, caractérise ce qu'on appelle la « religiosité cosmique »., le type d'expérience religieuse qui a dominé le monde jusqu'au judaïsme et qui est encore vivace dans les sociétés « primitives » et asiatiques. »
Par cette sacralisation de la substance, l'artiste a la possibilité de transformer alchimiquement la matière première nue en quelque chose doté d'une forme qui, avant d'être physique, est avant tout idéale., visualisé et en effet vécu à un niveau pour ainsi dire "subtil". En fait, cette forme n'est rien d'autre que l'extériorisation d'une expérience vécue dans d'autres domaines, que l'artiste dans ce plan de réalité tente hardiment d'imprimer sur la matière, en lui donnant une forme.
Celui qui sait faire cela, en dernière analyse, vit sans aucun doute une expérience de lui-même rasasvadava lors de la création de l'œuvre artistique elle-même, la dernière phase du processus créatif à travers laquelle toute personne capable de se connecter au même niveau auquel l'artiste est monté au moment de la création aura également l'opportunité de vivre la même expérience sacrée.
En ce sens, l'œuvre d'art a traditionnellement été une sorte de portail vers l'ascension vers des niveaux de conscience plus purs et plus élevés, et certainement suprapersonnels.: et cela - comme nous l'avons vu - s'applique à la fois à l'observateur et à l'artiste. Cela ne concerne pas seulement l'art pictural ou statuaire, mais aussi l'architecture. Comme il a pu le souligner Ernst Junger dans son journal (août 1965), méditant sur la "dissimulation du divin" et sur la fonction des temples dans le monde d'aujourd'hui,
«ce n'est pas tant la rencontre avec les dieux qui compte, mais ce qui se concentre en eux ou derrière eux. Les ancêtres du shintoïsme sont là, sur les peintures ou sur les tablettes ; l'apparence et le nom se confondent : le chemin qu'ils ouvrent conduit à de très grandes distances. Ce n'est qu'à ce moment-là que peu importe qu'il s'agisse d'une photographie, d'une gravure quelconque ou d'un chef-d'œuvre. Les temples sont des portails et des entrées».
Remarque:
Jules Evola, Révolte contre le monde moderne (Méditerranée, Rome, 1984), p. 136
Idem, p. 137
Idem, p. 134
Ananda K. Coomaraswamy, La danse de Shiva (Adelphe, Milan, 2011), p. 71
René Guénon, Le règne de la quantité et les signes des temps (Adelphe, Milan), p. 179
Coomaraswamy, La danse de Shiva, p. 62
Idem, p. 66
Idem, p. 70, note 4
Idem, p. 54
Idem, p. 67-68
Idem, p. 71
Ananda K. Coomaraswamy, "Vérité et universalité de la philosophie chrétienne et orientale de l'art", in La philosophie de l'art chrétien et oriental (Abscondita, Milan, 2005), p. 47
Henri Zimmer, Mythes et symboles de l'Inde (Adelphe, Milan, 2012), p. 57
Idem, p. 111
Mircea Eliade, « La permanence du sacré dans l'art contemporain », in Cassez le toit de la maison. La créativité et ses symboles (Livre Jaca, Milan, 2016), p. 21
ibid
Ernst Junger, Verweht de Siebzig (Klett-Cotta, Stuttgart, 1980). Traduction par Andrea Scarabelli
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