Il y a exactement 45 ans, le 16 août 1976, "La maison aux fenêtres qui rient", le film culte de Pupi Avati attribuable à la veine dite "Gotico Padano". Dans le film, l'élément troublant de la culture paysanne dans laquelle le réalisateur émilien a grandi et des suggestions noires plus exotiques, des macumbas caribéens à l'abnégation partagée par le mystique et le fou, convergent.
di Marco Maculotti
Publié à l'origine sur INLAND : Pupi Avati, n. 10/2019, Bietti Editeur
"La première peur que j'ai ressentie est certainement liée au conte rural et au rapport à la mort, toujours récurrent dans la culture paysanne" , a pu avouer Pupi Avati, révélant la première source d'où est née sa poétique toute personnelle : celle de "Padano gothique", une définition inventée par des experts de l'industrie pour décrire sa façon particulière de faire des films d'horreur. Une horreur non pas nocturne et sombre, mais plutôt Panic e méridiano, qui frappe sa victime visée (le spectateur) perpendiculairement comme le soleil à son zénith dans la campagne d'Émilie-Romagne. Une terreur atavique qui surgit parfois à travers les mailles de l'exposition de contes paysans racontés autour du feu, les soirs d'hiver, des plus grands aux plus jeunes : précisément de cette écoute, Our a pu distiller une matière précieuse dans le but de construire son horreur toute personnelle. système narratif.
Il ne faut donc pas penser à une simple folie psychologique, se comparant au peintre Buono Legnani de La maison aux fenêtres riantes: à un certain moment du film on parle explicitement, en référence au travail infâme de ces complices des sœurs dépravées, de "communions sacrificielles", de "rites basés sur des sacrifices humainsEt de la "possibilité qu'aujourd'hui encore les hommes puissent retrouver le contact avec les morts grâce à ces pratiques", ajoutant plus tard que les trois étaient entrés en contact avec de telles pratiques interdites au Brésil, où ils avaient passé leur enfance.
Traversant idéalement l'Atlantique et syncrétisant en quelque sorte les traditions folkloriques locales avec celles afro-américaines et caribéennes, Avati s'est inspiré d'une série d'alarmes journalistiques dont, à partir des vingt dernières années du XIXe siècle, les journaux brésiliens ont traité : des témoignages sur « l'existence de "séances de nuit" et de fétiches, sur l'ambiguïté des pratiques et des outils utilisés - idoles monstrueuses, racines inconnues et liquides suspects. C'est alors que nous avons commencé à parler de "prêtres des cultes du mal«séances de possession"(macumbas) et des "associations maudites", dont les rites nocturnes s'inspiraient du spiritisme noir d'origine subsaharienne et de l'adoration des orixás .
Suggestions ésotériques ed exotique que le cinéma italien de ces années a suffisamment exploité avec une poignée de films, à mi-chemin entre l'horreur canonique et film du monde, inspiré des croyances traditionnelles et des rituels ancestraux de ces populations considérées en quelque sorte comme "primitives" encore dans la seconde moitié du XXe siècle. Parmi les résultats les plus méritants, il convient de mentionner Le dieu serpent de Piero Vivarelli (1970), Le pays du sexe sauvage d'Umberto Lenzi (1972) et Le parfum de la dame en noir de Francesco Barilli (1974).
Les sacrifices humains, comme mentionné, sont également impliqués dans La maison aux fenêtres riantes: con l'avanzare della narrazione, infatti, si scopre come il giovane che ha posato per l'affresco del San Sebastiano sia stato immolato dal pittore folle con la complicità delle sorelle, allo stesso modo di molti altri di cui non si saprà mai il Prénom. Néanmoins, il ne faut pas oublier que la première victime sacrificielle des rituels infâmes d'Émilie-Romagne dont il est question dans le film n'en est pas moins la même. Bon Legnani, dont l'immolation le conduit à continuer son existence dans l'Ailleurs des morts et des esprits désincarnés, à partir desquels il poursuit sa propre conversation personnelle et fantomatique avec les parents.
D'un côté sacrifier et d'autre part, donc, sacrifice de soi: le peintre s'asperge d'essence et s'immole par le feu, dans un geste extrême attribuable à la sphère entropique de magie du kaos qui rappelle les actions démonstratives des moines bouddhistes en protestation d'abord contre l'occupation chinoise du Tibet, puis contre la guerre américaine au Vietnam. Ce faisant, il a fait éterniser rituellement dans l'acte de transmutation en bûcher funéraire qu'il marquera son passage ontologique de la condition humaine à celle larvaire et sa réduction, à la fois, à un squelette et à un esprit. Il est bon de rappeler, à cet égard, comment les traditions chamaniques enseignent qu'à travers la méditation sur le squelette (qui est à la fois ce dont est initialement formé tout le corps humain et ce qui reste à la fin de l'expérience terrestre) le chaman peut atteindre avec extase le monde des esprits (qui est aussi un royaume des morts), à la fois l'Origine et la Fin de tout (exactement comme le squelette de l'être humain) et ainsi dépasser la condition humaine elle-même.
Plus : Buono Legnani babille, comme s'il s'agissait d'une "monture" pour un loa Caraïbes de couleurs qui sortent de ses veines, Et Terence McKenna des témoignages de chamans jivaro, une tribu amérindienne vivant dans les enchevêtrements de l'Amazonie équatorienne, qui seraient capables de libérer, dans un état de transe induit par l'ingestion d'ayahuasca, une sorte de "liquide violet ou bleu foncé, directement des pores de votre peau". Ils basent une grande partie de leur pratique magique sur cette substance, grâce à laquelle, en la répandant sur le sol, ils sont capables de voir devant eux "d'autres lieux et d'autres temps" (comme le royaume des morts auquel le peintre fou a accès dans le film d'Avati). Et encore une fois, nous pouvons détecter le désir de Legnani un remonter mystiquement à l'Origine des choses, se sublimer dans coïncidence opposée du masculin et du féminin (ainsi que la sœur-prêtre, interprétée par Eugene Walter), et revenant idéalement à la "première forme" de l'Androgyne Primordial, antérieure à la séparation des sexes et à celle - homologue, mais placée sur un plan archétypal-ontologique supérieur niveau - entre l'esprit et la matière.
Evidemment dans la mythopoïèse filmique de Pupi Avati i topoi sacré rappelle maintenant ils ont l'air hideusement renversés, provoquant pour les Legnani, les sœurs et les malheureux compatriotes la précipitation dans le cauchemar le plus indicible. Il s'ensuit que, comme cela se produit également ailleurs dans la production cinématographique de Notre - par exemple dans ce qui suit Cèdre (1983) ou dans la série télévisée Voix de la nuit (1995) - bien que les personnages visent audacieusement à franchir la limite de l'existence humaine, ils se retrouvent inévitablement piégés dans une sorte de monde totalement autre, obscure, lointaine et non encadrée géographiquement, puisqu'elle est placée sur un autre plan dimensionnel e mystérieusement énorme .
Notes:
Déclarations de Pupi Avati contenues dans Adamovit Ruggero, Bartolini Claudio, Le gothique de la vallée du Pô. Dialogue avec Pupi Avati, Le Mani, Recco 2010, p. 49
Gilberto Mazzoleni, Sorciers et messies du Brésil, Bulzoni, Rome 1993
Terence McKenna, De vraies hallucinations, Shake, Milan 2008, p. 78-79
Otto Rodolphe, Le sacré, SE, Milan 2009
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