Маска и метафизика «иного, чем я»: юношеские инициации в Древнем Риме и дионисийские символы у Кароли Кереньи и Вальтера Отто; Л'"архетипичность и парадигматичность архаичного человека, «который, по Мирче Элиаде», признает себя «истинно самим собой», лишь в той мере, в какой он перестает быть»; Даймон и «Антитетическая маска» в «Видении» У. Б. Йейтса; Дионис в зеркале, Вишну, который во сне создает бесчисленные миры, и «солипсический бог сновидений» Томаса Лиготти.
di Марко Макулотти
обложка: римская фреска, изображающая сцену посвящения в маске Силена Патера.
(Эта статья является результатом каталогизации заметок, собранных для конференция «Только маски? А лицо?», состоявшемся во Флоренции для ассоциации Eumeswil 5 декабря 2019 г.)
[В первая часть нашего исследования маска, двойник, марионетка мы сосредоточились на анализе этих символов, предвестников «множественности» и «неоднородности» в человеке, в литературе последних столетий (Гофман, По, Гессен, Лавкрафт), в некоторых кинематографических произведениях известных современных режиссеров (Полански, Линч, Кубрик) и в Мировоззрения пессимистично Томас Лиготти.
Вместо этого во второй части нашего исследования мы сосредоточимся на том значении, которое маска (и каким-то образом связанный с ней Даймон) имели в метафизическом видении одного из величайших гениев прошлого века, ирландца Уильям Батлер Йейтс, чтобы затем перейти к выявлению заслуживающих внимания параллелей с тем, что было сказано в Орфический миф о Дионисе Загрее, расчлененном титанами во время созерцания себя в зеркале., согласно анализу Джорджио Колли. Наконец, мы закончим наше исследование, процитировав исследования по маске Кароли Кереньи и Уолтер Отто, с особым вниманием к роли последних в молодежных инициациях древней средиземноморской ойкумены.]
4. Маска и Даймон в WB Yeats
Уильям Батлер Йейтс, черпая вдохновение прежде всего из Enneadi Плотина он считал уникальным понятием - душа или Даймон - существующий вечно, и задуманный каждым Индивидуальный даймон как аспект всеохватывающего Единого, как грань последнего, основу всего бытия. Подобно досократам, платоникам и пифагорейцам, ирландский поэт также считает людей единым целым. выцветшая копия богов, которые имеют только реальную жизнь:
«Когда я сидел на этом старом сером камне,
Под сломанным ветром старым деревом,
Я знал, что Один оживлен,
Неживая фантазия человечества. »
Индивидуальная душа не только в определенном смысле бледная имитация боги - или лучше, чемТот, который многогранен в свою очередь в различных Даймоны, юнганиаменте Архетипы -, но также и все духовные сущности, которые человек может испытать, такие как те, кто руководил им в процессе автоматического письма, которое Йейтс называл Иструттори, выглядеть как маски в конечном счете мимолетным: «В течение первого месяца общения один из них сказал мне: «Часто мы не более чем созданные формы», а другой, что духи не говорят человеку, что правда, а создают такие условия, такой кризис судьбы, что человек вынужден слушать своего Даймона.»[ЙИТС 32].
Сведенборг, говоря о Общение между живыми и мертвыми, сказал, что «все те, кто находится между небесным состоянием и смертью, пластичны, фантастичны и обманчивы, драматические персонажи нашей мечты»[32-33]. Другими словами, духи, призраки, боги и демоны были бы не чем иным, как неинтегрированными частями нашего самого глубокого «я», появляющимися на сцене нашей внутренней жизни подобно театральным комикам перед своей аудиторией.
Сочинения Йейтса и его жены, созданные во время сеансов автоматического письма, заставили поэта поверить, что «все единство [Я, ред.] проистекает из маскировать' "la Антитетическая маска он описывается как «форма, созданная страстью к объединению с собой»". Воля индивида «может достичь самопознания и выражения только путем поиска или принятия своей прямой противоположности» [94-95]. "Страстная любовь происходит от Даймон чем через союз с другим Даймон, пытается реконструировать, помимо антиномий, его истинную природу"[248]: отсюда и тот параллелизм, который интуитивно улавливается Поэтом и который существует между Даймоном иАмата.
Таким образом, в эсхатологии Йейтса Даймон возвышается до связующего звена между человеком и Богом, посредством которого все души в известном смысле связаны друг с другом в соответствии со своими природными предрасположенностями и согласно структуре Судьбы. Отсюда то большое значение, которое Поэт признает зауникальность опыта индивидуальной души, направляемой своим Даймоном: аналогично платоновскому учению оистория, «Падение» на подлунный план перевоплощений происходит от преднамеренного и предродового выбора Даймона. Даймон, однако, не от мира сего: его понимание в ограниченной сфере человеческого знания может иметь место лишь в силу диалектического отношения, существующего между первым и индивидуальной душой, потерпевшей крушение в потоке событий на плане проявление. "Все - пишет Йейтс - они присутствуют как вечный момент для нашего Даймона […] Но этот миг обязательно непонятен всем тем, кто связан с антиномиями.
Приходите соттолина Лука Галлези, «Йейтс определяет Даймон как сущностное совершенство, к которому должен стремиться человек, которое представляет собой совершенную и действительную сторону Существа, потенциальным и совершенствуемым аспектом которого является человек."Призрак прост, разнородный человек смущен..."" [Эзотеризм и фольклор у Уильяма Батлера Йейтса 35]. Даймон определен конечное я e самопогребенный человек. Даймон представляет собой архетипическую часть человека, «пуповину, соединяющую каждого человека с платоновской идеей Человека» [36], и в то же время его можно понимать как «повседневное присутствие, которое мы воспринимаем как другая половина нашего существа, с которой у нас есть диалектические отношения конфликта и через которые мы можем направить себя к тому, что правильно» [ВАЛЕСИС 37].
В видении Йейтса различные компоненты (Факультет) индивидов, по-видимому конфликтующих, притягиваются друг к другу именно в силу этого исходного разлада, как если бы речь шла о силе притяжения, способной менять свой знак, превращая противопоставление в соединение противоположностей (Coniunctio oppositorum) [ЙИТС 105]:
«Бытие осознает себя как автономное существо благодаря некоторым фактам Противопоставления и Раздора […]. Между противоположностями существует притяжение, потому что Будет имеет естественное стремление к маскировать и Творческий Разум естественное восприятие Тело Судьбы.»
Сравнивая воплощение в этом мире с Commedia dell'Arte, то есть с итальянским театром импровизации, Йейтс сравнивает Даймона с импресарио, который снабжает актера унаследованным сценарием (т. Тело судьбы) и один маскировать - один часть - «Насколько это возможно, отличается от ее естественного «я» или Будет, и позволяет ему импровизировать - через его собственные Творческий Разум - диалоги и детали сюжета. "Жизнь есть усилие, ставшее бесполезным из-за четырех лопастей его мельницы, чтобы достичь двойного созерцания, созерцания избранного Образа и Образа, данного судьбой."[106].
4.1. Даймон согласно Джеймсу Хиллману
Видение не за горами Джеймс Хиллман, юнгианский психолог-аналитик, выразил Код души. Согласно Хиллману, реализация души индивидуума будет осуществляться в той пропорции, в которой последний позволит выразить свою собственную. Даймон, который проявлялся бы с раннего возраста внезапным освещением или поражением электрическим током. Другой архетипы могут влиять на душевный путь человека, сменяя один за другим, подобно актеру, который несколько раз меняет сценические костюмы: однако прежде всего эти маски, Даймон остается неподвижным как высший проводник, который через архетипы/маски может воздействовать на взросление человека, иногда даже несколько загадочным образом.
5. Дионис в зеркале
То, что было сказано до сих пор, можно сравнить с орфическим мифом, изложенным и объясненным Джорджо Колли, который идеально связывает нас, прежде всего, со сценой Steppenwolf Гессена, в котором Гарри Галлер, глядя в зеркало, видит себя раздробленным на тысячи образов: миф о Дионис расчленен титанами, то есть миф о изначальном распаде Бытия или Абсолютного Сознания. Диониса надо как-то привлекать, поэтому Титаны отвлекают его следующими предметами, очевидно, все с очень глубоким символизмом: «волчок, крутящаяся и ревущая игрушка, складные куклы и прекрасные золотые яблоки Гесперид с звонким голосом, [...] астрагал, шар, [...] зеркало, руно.
Через соединение звуков волчка и рева («крутящаяся и ревущая игрушка») «удавалось получить бесконечные звуки, которые были связаны с Дионисом: мычание быка, шипение ветра, раскат грома. , так далее. В этом полном отказе от вращения самого себя и одновременного вращения ромба спровоцировано галлюцинаторное состояние, порождающее видения, очертания, фигуры. Это фото в действии: куклы, самоходные автоматы, наподобие построенных Дедалом, масок. Пока актер. Транс вызывает действия и звуки, а песни, богатые мудростью и скрытой правдой, возникают из фигур.". Вместо этого «астрагал, игра в кости по отношению к гаданию, напоминает время ( Время - ребенок, который играет в кости , Гераклит)» [MASTROPASQUA], а потому его исконное пришествие, то есть принцип Становления, следствие «расчленения» Диониса.
Но это зеркало самый важный символ, поскольку, пока маленький Дионис очарован им, Титаны обеспечивают его расчленение. Так он анализирует миф Джорджио Колли [195-196]:
«Глядя в зеркало, бог видит мир как свое отражение. Следовательно, мир — это видение, его природа — только знание. Отношение между Дионисом и миром такое же, как между божественной жизнью, невыразимой, и ее отражением. Последняя предлагает не воспроизведение лица, а бесконечное множество существ и небесных тел, безмерное смещение фигур и красок: все это низведено до видимости, до отражения в зеркале. Бог не творит мир: мир есть сам Бог по внешнему виду. То, что мы считаем жизнью, мир вокруг нас, есть та форма, в которой Дионис созерцает себя, выражает себя перед собой. Орфический символ высмеивает западную противоположность имманентности и трансцендентности […]. Есть не две вещи, о которых мы должны исследовать, разделены они или соединены, но есть только одно, бог, галлюцинацией которого мы являемся.»
5.1. Лиготти «солипсический бог снов».
То есть, в дополнение к ранее приведенным отрывкам из Steppenwolf Гессен, это также может быть связано с тем, что пишет в рассказе вышеупомянутый Томас Лиготти Мечта о манекене, содержалась в Песни мертвого мечтателя (1986), в которой автор также размышляет о вере в некоторых архаичных религиях (ссылка, вероятно, идет на Вишну, который в индуистской традиции во сне создает бесчисленные миры), своего рода «солипсического Бога снов», «частью которого является все»:
«После того, как я услышал мисс Локер, я поймал себя на том, что подсознательно анализирую ее сон с вашей точки зрения. Умножение его «я» в разных ролях (включая его перестановку частей с манекеном) на самом деле подсказало мне идея о том, что какое-то божественное существо разбивается на осколки и наводит ужас на себя, чтобы облегчить свою космическую скуку, как полагают, некоторые божества, известные в некоторых мировых религиях. я тоже думал отвоя идея одного «Божество снов», всемогущее существо в царстве снов.. Созерцая царство снов мисс Локер, я чувствовал в глубине души древнее свидетельство солипсическое божество сновидений, которое командует всем, что видит, и частью которого все является... "
6. Кереньи: маска и инициация
С другой стороны, Дионис всегда был божественной маской по преимуществу: об этом также сообщают Венгерский историк религий Кароли Кереньи в своем эссе «Человек и маска» (содержалась в Мифы и тайны), где он упоминает свою маску - вместе с женской одной из Горгона - как прототипы масок архаичного Средиземноморья, добавив, что есть две основные функции маски как инструмента: скрывать и пугать: Прежде всего, тип маски Горгоны предназначен для устрашения, вплоть до того, что в мифе передается, что ее лицо приносит «смерть». путем затвердевания». Маска Дионис иногда его путают сАхелой - "типичный бог рек и родников, наполовину изображаемый в виде бородатого мужчины, наполовину в виде быка, то есть большей частью с рогами" [465] - и из Океан, иногда с тем из Пан, Фавн, Силен и сатиры а позже, в средние века, превращается в лицо Зеленый человек, животворящий принцип растительной природы.
Большое значение имело, в раннеримские обряды инициации, маска Отец Силен, чье бородатое лицо было похоже и на маски Ахелоя, и на маски Диониса, отличаясь от последнего «звериным и ярко выраженным телесным характером» [469]. Во время этих ритуалов новичкам в какой-то момент давали пить из серебряной чаши: однако ребенок, отражаясь в вогнутом дне чашки, видит, как можно было бы ожидать, не свое лицо, а маску отца Силена, искусно приподнятую за ним так, что она появляется в зеркальном дне серебряной чашки. чашка. «Сюрприз», - комментирует Кереньи [474],
«Это так увлекательно и поучительно […]. Ребенок думает, что видит Se Stesso и он признает себя одним из тех старейших людей, отцов и учителей, которые до сих пор господствовали над ним и к числу которых он теперь принадлежит сам. Это объединяющая трансформация, производимая маской и в то же время отцовским образом: Силени Патрис имаго. Ребенок объединяется с отцами и он посвящен человеку, способному рождать.»
"Маска шкуры, маска пугает, прежде всего однако это создать отношения между человеком, который его носит, и существом, которое он представляет". Из-за присущей ему жесткости он архаично ставится прежде всего в связи с умершими. В этом смысле во время обрядов (особенно связанных с так называемым «зимним кризисом») «создает отношения между живыми и мертвыми. Одни переходят в другие, а точнее: маска определяет их союз, который происходит в душе носителя маски., не только внешне» [460]. От обряда к театральному представлению: ведь даже в греческой трагедии мертвые появляются в жестких масках, «то есть герои прошлого вновь оживают в усиленной жизненности дионисийской культовой атмосферы»; но в ритуальном контексте Questi духи мертвых их также следует рассматривать как духи плодородия, или вегетативной силы [461].
6.1. Мирча Элиаде: архетипичность и парадигматичность архаического человека
В этом смысле следует читать то, что пишет румынский историк религий. Мирча Элиаде ne Миф о вечном возвращении (1949) относительно действительно чувствую себя архаического человека «только в той мере, в какой он перестает быть» [ЭЛИАД 41]:
«[…] Реальность приобретается исключительно благодаря повторению или участию; все, что не имеет образцовой модели, «бессмысленно», то есть лишено реальности. Таким образом, мужчины будут иметь тенденцию становиться архетипическими и парадигматическими.. Эта тенденция может показаться парадоксальной в том смысле, что человек традиционных культур осознает себя реальным лишь в той мере, в какой он перестает быть собой (для современного наблюдателя) и довольствуется подражанием или повторением жестов другого. Иными словами, он признает себя реальным, т. е. «подлинно самим собой», лишь в той мере, в какой он перестает быть таковым.»
6.2. Уолтер Отто и «изначальный феномен двойственности»
Также немецкий историк религий и филолог Вальтер Фридрих Отто (цит. по Кереньи) подчеркивает, как во время обряда носитель маски преображается, как бы облеченный силой, его происхождение следует искать в Ином Мире [462]:
«Все великолепие подводного мира предстает в подавляющей непосредственности, хотя, с другой стороны, теряется в бесконечности. Носитель маски находится под впечатлением величия и достоинства тех, кого уже нет. Он сам, но в то же время он другой. Его коснулось безумие, что-то от тайны бушующего бога, что-то от того духа двойного существования, который живет в маске и последним потомком которого является актер.»
Здесь Отто намекает на «первофеномен двойственности, дистанции телесного присутствия, волнующего контакта с неповторимым, братской встречи жизни и смерти.
И все же Кереньи [467] отмечает:
«в сфере Диониса нет смерти, в лучшем случае мертвый все же существовать и свидетельствовать онесводимость жизни.»
Библиография:
КОЛЛИ, Джорджио: После Ницше. Адельфи, Милан, 1974 г.
ЭЛИАДЕ, Мирча: Миф о вечном возвращении. Рускони, Милан, 1975 г.
УЭЛШ, Люк: Эзотеризм и фольклор у Уильяма Батлера Йейтса. Новые горизонты, Милан, 1990 г.
Хиллман, Джеймс: Код души. Адельфи, Милан, 2009 г.
КЕРЕНЬИ, Кароли: «Человек и маска», в Мифы и тайны. Эйнауди, Турин, 1950 г.
ЛИГОТТИ, Томас: «Сон манекена», в I Песни мертвого мечтателя. Элара, Болонья, 2008 г.
МАСТРОПАСКУА, Фернандо: "Игрушки Диониса.", это ateatro.it, март 2013 г.
ОТТО, Вальтер Фридрих: Дионис. Миф и культ. Иль меланголо, Генуя, 2002 г.
ЙИТС, Уильям Батлер: Видение. Адельфи, Милан, 1973 г.
Отличная статья, действительно интересная.
Это мой любимый блог, но не надо утомлять меня банальностями.
Пожалуйста, умоляю вас и умоляю вас на коленях, не дайте мне услышать эту фразу "Хиллман был учеником Юнга". Мы находимся на том же уровне невежества, когда говорим: «Юнг был учеником Фрейда». или мы произносим Jang вместо Jung.
Джеймс Хиллман анализировал не с Юнгом, а с Ривкой Шерф-Клюгер, Лилиан Фрей-Рон и Карлом Альфредом Мейером.
Известная история для всех, кто хотя бы изучал жизнь и историю Хиллмана, но цитирую источник ради знания.
https://www.animafaarte.it/james-hillman-biografia/
Вы правы, лучше бы поправили в "юнгианском психологе-аналитике".
Надеюсь, вы простите меня за эту оплошность: хотя такие авторы, как Юнг и Хиллман, внесли большой вклад в мою концептуальную основу, сфера психологии никогда не входила в мою компетенцию.
Привет и спасибо за поддержку.
MM