Vor einem Jahr haben wir diesen Artikel in Erinnerung an den kürzlich verstorbenen Nicolas Roeg veröffentlicht. Heute, an seinem Todestag und nach den jüngsten Nachrichtenereignissen über die Lagunenstadt, kann uns das erneute Lesen dieser Notizen über die archetypische Dimension von "Don't Look Now" auch helfen, über die menschliche Gebrechlichkeit in einer Welt nachzudenken, in der Desakralisierung und die ständiger Sinnverlust droht: eine Welt, die Tag für Tag immer gefährlicher am Untergang zu sein scheint.
di Marco Maculotti
aktualisierte Version des Artikels, der ursprünglich am veröffentlicht wurde Das Schild mit dem Titel "Das rote schockierende Venedig von Nicolas Roeg"
Die Städte der Welt, die auf der Ebene Venedigs bestimmte innere Empfindungen vermitteln können und Makrokosmos und Mikrokosmos in einer traumhaften Aufhebung von Zeit und Realität verbinden, können an einer Hand abgezählt werden. Labyrinthisch und babelisch, mit einem Schicksal, das unauslöschlich mit der fortwährenden Wirkung der Wasserströme verbunden ist, die es durchdringen, Venedig hat seit jeher eine gewisse Autorität als Bild existentieller und erotischer Tragödien, vom Leben Giacomo Casanovas bis hin Der Kaufmann von Venedig Shakespeare, bis zu den neuesten Tod in Venedig von Thomas Mann u Feuer von D'Annunzio.
Und es ist sicherlich nicht verwunderlich, dass die Stadt mit dem Aufkommen des Kinos von Filmemachern oft mehr als nur als erzählerischer Hintergrund, sondern fast auf der Ebene eines zusätzlichen Charakters verwendet wurde: eine Art gesichtsloser Protagonist, dessen Einfluss auf die Psyche der anderen Schauspieler dennoch sehr deutlich ist. Dies ist in hausgemachten Filmen wie greifbar Wer hat sie sterben sehen? von Aldo Lado (1972) und Nur Schwarz von Antonio Bido (1978), noch mehr aber in einem anderen Film jener Jahre: Schau jetzt nicht hin von Nicolas Roeg (veröffentlicht in Italien mit dem Titel In Venedig… ein schockierend roter Dezember!), ein Film aus dem Jahr 1973 - übrigens zusammen mit einem anderen Kult jener Jahre in die Kinos gekommen, The Wicker Man von Hardy / Shaffer - inspiriert von einer Kurzgeschichte des Autors Daphne du Maurier, unter deren Geschichten die bekannteste zweifellos ist Die Vögel, aus der Hitchcocks gleichnamiger Film entstand.
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Im Mittelpunkt der Erzählung stehen zwei englische Ehepartner, John und Laura Baxter (gespielt von Donald Sutherland bzw. Julie Christie), die einige Monate nach dem frühen Tod ihrer jüngsten Tochter Christine, die auf tragische Weise in einem ertrank, in die Hauptstadt der Lagune gezogen sind Strom. Der Grund für die Versetzung ist auch beruflicher Natur: Johannes soll sich nämlich um die Restaurierung der Kirche San Niccolò kümmern – ebenso wie der Protagonist von Das Haus mit lachenden Fenstern di Pupi Avati ein paar Jahre später -, in denen das Vorhandensein störender gotischer Elemente wie Statuen von Dämonen und Wasserspeier sie werden nichts anderes tun, als ihn in die absolutste Qual zu stürzen.
Laura ihrerseits, die durch das Trauma ebenfalls in Depressionen verfallen ist, macht die Bekanntschaft zweier schottischer Schwestern namens Wendy und Heather; letzteres ist blind, aber dank dessen mit medialen Kräften ausgestattet Laura hofft, dass sie sich wieder mit Christines Seele verbinden kann. Aber als das Medium Laura bittet, ihren Mann zu warnen, Venedig so schnell wie möglich zu verlassen, da ein drohendes Unheil über ihm zu schweben scheint, schenkt letztere den Worten des Mediums kein Gewicht und entscheidet sich, in der Lagune zu bleiben. Stattdessen wird Laura aufgrund eines Unfalls, der ihrem ältesten Sohn widerfahren ist, plötzlich nach England zurückkehren. Unterdessen beginnt eine ununterbrochene Reihe von Verbrechen, Venedig mit Blut zu beflecken.
Der Gesellschaft seiner Frau beraubt, John setzt seine persönliche und unaufhaltsame fort Abstieg in die Unterwelt. Am Morgen nach Lauras Abreise scheint er sie während einer Fahrt mit dem Vaporetto in Begleitung der beiden gefürchteten schottischen Schwestern an Bord einer Gondel zu sehen: besorgt über den Geisteszustand seiner Frau und die Hypothese einer möglichen Entführung gegen sie durch die beiden Frauen John meldet das Verschwinden seiner Frau bei der Polizei, aber der Kommissar wird ihn mit dem Verdacht der Morde überhäufen, die Venedig besudeln.
Traum und Wirklichkeit scheinen sich ohne die Möglichkeit einer klaren Unterscheidung zu vermischen, und ein fatales Schicksal scheint ihn bedrohlich zu belasten: Während einer Restaurierungsaktion in der Kirche riskiert er den Tod, indem er von einem Gerüst stürzt und außerdem durch die engen Gassen und gespenstischen Kanäle der Stadt wandert, mehr als einmal einen kurzen Blick erhascht Figur, in einen roten Regenmantel gekleidet, sich versteckend oder um Ecken flüchtend: John kommt nicht umhin, die Erscheinungen der mysteriösen Gestalt mit dem Geist seiner früh verstorbenen Tochter in Verbindung zu bringen.
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Jenseits der tadellosen Leistung von Donald Sutherland, der im Film als entfremdetes Individuum am Rande eines Nervenzusammenbruchs auftritt, ständig besorgt und besessen von der Figur seiner früh verstorbenen Tochter, der absolute Protagonist von Schau jetzt nicht hin es ist - wie am Anfang des Artikels angedeutet - zwangsläufig Venedig. Die Lagunenstadt mit ihren stillen und gespenstischen Kanälen, ihren Nebeln und feuchten Miasmen, ihren abblätternden Mauern, die mit zerrissenen und verblichenen Plakaten bedeckt sind, ihren engen und gewölbten Gassen eignet sich nicht nur perfekt als Kulisse für diesen parapsychologischen Thriller, sondern auch als Metapher selbst, Ort der leidenden Seele des Baxter-Paares, dem zugute gehalten werden muss, dass es den Betrachter visuell in einen Zustand bedrückender, fast traumhafter Spannung versetzt.
Aus metaphorischer Sicht ist es gerade die Depression, in der John allmählich zu einem echten Mörder versinkt: ein ungreifbarer Mörder, der, einmal in den nun zerrissenen Verstand des Protagonisten eingeführt, ihn dazu bringt, überall Geister, Tode, unheilvolle Vorahnungen zu sehen ., bis zum tragischen Epilog.
Andererseits wird keiner der Morde auf Videokameras gezeigt: Roeg geht es einzig und allein darum, in der Art eines impressionistischen Malers den Geisteszustand des Protagonisten durch ein nebulöses und unheimliches Bilderkarussell zu inszenieren. suggestiv, könnte man fast sagen archetypisch (die dekadenten Statuen und Fresken, die Wasserspeier, das labyrinthische und schwere Venedig usw.), um den Betrachter in seinen überströmenden existentiellen Fluss mit all dem einzutauchen Schutt dass es hinterher schleppt.
Der deformierte Zwerg bewaffnet mit einem Entermesser - erinnert an furchteinflößende Folkloregestalten wie die Alte Hexe oder Hexen, die Babys in der Krippe ersetzen - wird so zum bloßen äußeren Bild einer stillen Krankheit, die sich in der zunehmend deprimierten Psyche des Protagonisten manifestiert und ihm als groteskes und unerträgliches Grinsen erscheint, fast wie ein Hohn mit Ligott-Beigeschmack.
so John, der in der Handlung des Films den Zustand der posttraumatischen Entfremdung des modernen Menschen verkörpert, ist ein moderner Odysseus, der ohne Heimat umherwandert, Mosaike rekonstruiert und nicht existierende Köpfe wieder an monströsen Statuen befestigt., zu beschäftigt damit, in die fiktive äußere Realität einzutauchen, um zu erkennen, dass es sein persönliches Mosaik ist, das er, nachdem es durch die erlittene Tragödie in tausend Stücke zerbrochen ist, niemals wieder aufbauen kann, und dass es sein Kopf ist, der dies niemals tun kann Wiedervereinigung mit ihrem wandernden Körper zwischen vergangenen Geistern und zukünftigen Vorahnungen - selbst ein Geist.
Nach dem Tod des Tochter (das ist, esoterisch, dieSeele), folgt zwangsläufig der Katabasis, während seine Frau verzweifelt den Überresten einer Welt von Propheten, Heilern und Wahrsagern nachjagt, die mit großen Schritten verschwindet. Nach dieser Lesart kann John als der „rationale Verstand“ und seine Frau Laura als der „emotionale Verstand“ angesehen werden. Das Trauma des Seelenverlusts ist für uns beide ein Vorbote des Traumas, aber John, also der rationale Verstand, ist weniger geneigt, es nach außen zu zeigen.
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In diesem Sinne kann John auch imitieren das Versagen des modernen Menschen nach der in den letzten Jahrhunderten erfolgten Trennung von all jenen Bindungen und Verbindungen zum Übernatürlichen und Jenseits, die ihm in Extremsituationen irgendwie Trost spenden konnten; der dramatische Zustand des "westlichen" Menschen, der sich vorgaukelte, eine Existenz zu führen (aber wohin dann?), die bleibt um jeden Preis auf den Spuren von „psychologischem Gleichgewicht“ und „Rationalität“, trotz der nicht haltbaren Erkenntnis, dass ein Versagen der senso es lastet ständig auf seiner Existenz. Tatsächlich ist es auf kollektiver Ebene dasselbe Trauma, das aus der „Entdeckung“ des sogenannten Nietzscheschen „Todes Gottes“ resultiert.
Verdoppelt zwischen der Wiederherstellung von tote Ikonen, an die er nicht einmal mehr glaubt und dunkle Omen der nahen Zukunft, verloren unter den Geistern der Vergangenheit und den Bedrohungen, die tödlich über ihm aufragen, ist der präsentieren was am Ende verloren ging. Nur flüchtige Schimmer der Wahrheit kommen ihm in die Augen und in den Sinn, kurze Erleuchtungen – die Erscheinungen der Gestalt im roten Regenmantel, das Auffinden der nackten Puppe am Rand eines einsamen Kanals, die Verbindung zwischen der gefundenen Leiche in einem undurchsichtigen und schlammigen Kanal und der seines eigenen Kindes - die wenigen und einzigen Momente, in denen er die Tragik seines Zustands voll und ganz erkennt und, obwohl er von diesen Zeichen krankhaft fasziniert ist, vergeblich versucht, sie aus seinem Gedächtnis zu entfernen.
Es wird so unvermeidlich, dass am Ende in dem Moment, in dem ihm die Wahrheit offenbart wird von visu, ohne jedes Medium, erscheint er angesichts ihrer Tragödie nackt, wie eine verschrumpelte Statue voller Risse und bewegungslos in ihrem Verzweiflungsschrei.
Dabei werden zwangsläufig auch die im Film vorkommenden Sexszenen – obwohl sie so leidenschaftlich sind, dass man glauben könnte, dass es zum Zeitpunkt der Dreharbeiten tatsächlich eine innige Beziehung zwischen Sutherland und Christie gegeben habe – durch a clevere Bearbeitung von Roeg, dass - Vorwegnahme der analogen Szene von Eyes Wide Shut, Stanley Kubricks "Schwanengesang" - schaltet sie in die Aufnahmen des Moments ein, in dem sich die beiden, nun befriedigt vom vorgetäuschten Genuss einer rein körperlichen Umarmung, anziehen und das Hotel verlassen, um erneut in die Rachen ihrer unsichtbaren Krankheit einzutauchen , perfekt repräsentiert durch die Nebel und Miasmen, die von den venezianischen Kanälen ausgehen.
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Und hier können wir ein interessantes Paradoxon entdecken: die Rolle des Bildes, so zentral in Nicolas Roegs filmischer Poetik, in dem fraglichen Film, wird irgendwie durch die geringe Bedeutung ausgeglichen, die die Bilder aus psychophilosophischer Sicht haben an sich. in Schau jetzt nicht hin tatsächlich steigen sie in die Rolle von bloßen Simulakren auf, entleert von der Bedeutung, die ihnen eine solide - wenn auch vielleicht trügerische - äußere Realität in einer anderen mentalen Situation als der jetzt völlig entfremdeten des Protagonisten hätte verleihen können.
In diesem Sinne wird das Foto, an dem John arbeitet, als sein kleines Mädchen auf tragische Weise stirbt, plötzlich von einem mysteriösen Blutfleck befleckt; das fotografische Porträt von Laura, das er wie einen Fetisch in seiner Jackentasche aufbewahrt, liegt am Ende des Films zerknüllt und lässt sein Lächeln entstellt erscheinen. Darüber hinaus werden die Porträts (überdies ungefähr und kaum mehr als skizzenhaft) der schottischen Schwestern, die John als Identitätssatz dienen möchte, sofort beiseite gelegt und vom Polizeikommissar ignoriert; und wieder sind die Statuen, an denen John arbeitet, ohne Kopf und Gliedmaßen, z die Arbeit, die der Protagonist nach seiner Ankunft in Venedig ausführt, dient nur aus dem Hintergrund und vor allem da Spiegel seiner gequälten psychopathologischen Geschichte.
Abschließend müssen wir die primäre Bedeutung der betonen rote Farbe als Element von Trauma und Tod: ein chromatisches Element, das den Übergang zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten unterstreicht. Rot ist der Regenmantel, den die kleine Christine trägt (ein Name, der vielleicht absichtlich an den Erlöser erinnert, der sich für das Wohl der Menschheit geopfert hat), als sie auf tragische Weise ertrinkt; rot ist der Blutfleck, der den fotografischen Film während der Entwicklung auf mysteriöse Weise befleckt; Rot erschreckt der Umhang des Zwergs, der John schließlich, als er ihm von Angesicht zu Angesicht gegenübersteht, ersticht.
Das Wort „Trauma“ stammt aus dem Altgriechischen, wo es sowohl die heutige Bedeutung als auch die von „Wunde“ hatte: So verbindet Roegs Film wie eine Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beißt, das anfängliche Trauma und die tödliche Wunde, die den Film in einem endlosen Kreis beendet, unter dem roten Zeichen des Opfers.
Wie um die Tatsache zu unterstreichen wenn dasSeele der Menschheit, unter dem Deckmantel von Christine, flieht aus dieser Welt in die Strömung des Wassers des Baches, ähnlich wie die Jungfrau Astrea in der Metamorphose von Ovid, kann nur dem Trauma des Sinnverlustes und damit des Todes folgen.
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