Après l'analyse de "The Sandman", le traitement de la deuxième partie de notre essai sur ETA Hoffmann se focalise sur d'autres "Nocturnes" dans lesquels sont traités les thèmes "dérangeants" précédemment anticipés, et aussi d'autres thèmes plus spécifiquement "démoniaques-sorcières".
di Marco Maculotti
image : Mario Laboccetta, extrait des "Contes d'Hoffmann", 1932
partie II de II
Ici, notre analyse des histoires se poursuit inquiétant di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Après avoir analysé, à l'aide des essais de Freud, Jentsch et Ligotti, "The Sandman" , nous nous tournons maintenant vers d'autres récits hoffmanniens du fantastique et du Bizarre (également contenu dans la double collection Nachtstucke ("Contes de nuit") , publiés en 1816 et 1817) qui se distinguent comme parmi les plus innovants contes de "magie et sorcellerie" de la littérature moderne. Nous analyserons également une autre de nos histoires qui a de nombreux points communs avec les "Nocturnes" analysées ici : Vampirisme, publié en 1821.
"LA MAISON DU DESERT"
Ne "La maison déserte" (Das ode Haus), par exemple, on retrouve une variation sur le thème de frontière labile qui sépare un personne réelle de automate / marionnette / simulacre, l'une des raisons les plus récurrentes de la étrange, déjà reconnu par Jentsch et récemment vidé par Thomas Ligotti [4]. Le protagoniste de cette histoire, Théodore (deuxième prénom d'Hoffmann, et donc plus que jamais un de ses alter-ego), souffre d'une attirance malsaine pour un bâtiment qui, malgré son excellente situation dans le centre-ville de Berlin, semble abandonné et inhabité. pendant des années. On dit qu'il est la propriété d'une vieille comtesse qui a depuis longtemps quitté la ville et a nommé un administrateur, qui la visite de temps en temps, pour s'occuper des affaires bureaucratiques du bâtiment. La situation se précipite lorsque Théodore, observant un jour l'étage supérieur de la ville, est témoin d'une présence humaine à l'intérieur, qui ne peut cependant être ni la vieille comtesse ni l'administrateur tout aussi âgé : puisqu'il aperçoit, lorgnant derrière le rideau, ce qui semble comme la main ornée d'un bijou d'une femme jeune et en bonne santé, certainement pas celle d'un vieux locataire. Désormais empêtré dans le mystère, le jeune homme passera ses journées à arpenter la rue, attendant que la mystérieuse dame réapparaisse.
Pour mieux l'espionner, sans éveiller les soupçons, il en achète une miroir à main d'un marchand ambulant italien (comme l'opticien et vendeur ambulant de baromètres Coppola dans "L'homme du sable", qui vend spéculairement le télescope au protagoniste avec lequel observer Olimpia). Lorsque la femme regarde soudainement par la fenêtre, il tombe en extase, mais il y a quelque chose qui ne va pas: il y a quelque chose effrayant. Tout d'abord, après l'avoir dévisagée un moment, il se rend compte de son expression inanimée, exactement comme celle d'Olympia dans Le marchand de sable. Comme si cela ne suffisait pas, des passants intrigués par ses manœuvres avec le miroir et ses mimiques singulières lui font savoir qu'aucune jeune femme n'habite cette maison : ce qu'il a vu en se confondant avec la jolie dame est sans l'ombre d'un doute un cadre. Le miroir révèle ici une double fonction : l'une, a-t-on dit, à l'image de celle du télescope de « L'Homme au sable », à savoir servir de support à mieux voir quelque chose que l'on a du mal à voir, bien comprendre Quel «il aurait dû rester secret, caché et à la place refait surface " (Schelling). L'autre, qui rappelle le rôle des miroirs dans un autre "Notturno" ("Nouvel An"), a à voir avec la sorcellerie et magie aphrodite: le miroir comme portail vers l'Ailleurs, qui permet non seulement au protagoniste de voir de ses yeux (ce non devrait voir), mais qui le catapulte également dans une situation surnaturelle qui menace de saper fatalement sa santé mentale. La mystérieuse dame, en effet, commence à apparaître dans le miroir chaque fois que le jeune homme, après avoir invoqué son amour, souffle dessus.
Ce n'est que dans le final que l'on découvrira que le vue e l'imagination ils ont trahi Théodore ; le simulacre oléographique de la charmante dame était en réalité une « création magique » d'Angélique, sœur aînée de la comtesse Gabriella : l'image reflétée dans le miroir et à la fenêtre était « projetée » par la vieille femme à l'image d'Edmonde, la jeune fille de gabrielle. Angelica, pour sa part, loin d'apparaître comme une femme jeune et séduisante, se révèle finalement comme une vieille sorcière, que le protagoniste découvrira vivant dans la maison déserte, gardée par l'administrateur, sous les ordres de sa sœur, après qu'elle a perdu la raison lorsque, plusieurs années plus tôt, son fiancé est tombé amoureux de sa sœur cadette (Gabriella, en fait), l'abandonnant juste avant le mariage. Quittant brusquement la maison paternelle, la délabrée est allée vivre un temps avec une caravane de gitans : Hoffmann suggère qu'à travers eux, dévorée par un implacable désir de vengeance, la femme a appris les arts surnaturels, y compris évidemment celui de "lier ses victimes à soi", avec l'art de la magie et de l'illusion. L'apparence sous laquelle il apparaît aux yeux de "l'amant" Théodore est - comme mentionné - celle de la fille de sa sœur, la virginale Edmonda, que le protagoniste ne verra entrer en scène que dans les phases finales, étant naturellement choqué par son apparence . Avant longtemps, il y avait aussi eu de l'espace, Il va sans dire, pour se venger de sa sœur : grâce à la magie aphrodite, Angélique avait réussi à attirer son mari, qui fut retrouvé plus tard sans vie à cause, selon les médecins, d'une apoplexie nerveuse. C'est après ce drame qu'Angélique a été retirée de sa maison paternelle à Pise et "envoyée" à Berlin, de la "maison déserte" de laquelle la sorcière a continué à pratiquer les arts magiques.
"RÉVEILLON DE NOUVEL AN"
À bien des égards similaire à "La maison déserte", aussi "Réveillon de Nouvel an" (L'Abenteuer der Sylvestre-Nacht) porte sur le thème de femme fatale consacrée aux pratiques diaboliques et à la production de 'philtres d'amour', une sorte de sorcière Circé moderne nommée Giulia. Dans ce conte, les malheureux tombés dans la toile fatale de la sorcière et de son complice, Mr. Everywhere (un autre personnage méphistophélique comparable à Coppelius / Coppola de "The Sandman") il y en a même trois dont un a été voléhombre, et un autre leimage réfléchie. Naturellement, la perte de l'ombre et celle de l'image réfléchie équivalent, au sens psychanalytique, à une désintégration irréparable de la personnalité. Les trois malheureux, qui se sont rencontrés par pur hasard dans une taverne désaffectée le soir du Nouvel An, se plaignent mutuellement de leurs amours amères respectives, jusqu'à ce qu'ils se rendent compte qu'ils ont tous les trois été trompés par la même femme.
Ici aussi le leitmotiv la miroirici avec la fonction de portail vers l'Ailleurs ainsi que de réceptacle des pratiques rituelles de la sorcière. Au narrateur-protagoniste actuel, Érasme, s'ajoutent deux autres personnages singuliers et contradictoires, inquiétant et complémentaires ; l'un d'eux, en vertu de quelque diablerie fomentée par Giulia et M. Dappertutto, donne même l'impression de changer de visage d'instant en instant, apparaissant tantôt jeune, tantôt vieux : est le carnaval apocalyptique d'une poétique hoffmannienne dont les mille masques se reflètent et se rappellent, comme dans un jeu kaléidoscopique - justement - de miroirs.
Il est curieux de constater comment dans les "Nocturnes" d'Hoffmann les femmes « fatales » et « diaboliques », engagées dans des pratiques magiques et sorcières allant du « pouvoir de l'illusion » à magie aphrodite, sont systématiquement de d'origine italienne, ou au moins résident en Italie pendant un certain temps : en plus de Giulia, aussi Olimpia dans « L'homme au sable » et le couple Angela / Antonia dans « Le conseiller Crespel » ; et les exemples peuvent être étendus presque indéfiniment en examinant toute la production littéraire de l'allemand. Qu'Hoffmann, qui au cours de sa vie naturelle fit d'innombrables voyages dans notre péninsule, était conscient de la diffusion, même dans une période récente, de pratiques interdites et sorcières dans les quartiers italiens, et surtout dans les villages de Toscane, dont il a si souvent parlé dans ses créations littéraires ? Pourtant, ce n'est qu'après de nombreuses décennies, précisément en 1899, que de telles pratiques ataviques et apparemment oubliées ont été portées à l'attention du public éduqué, avec Aradia ou l'Évangile des sorcières de Charles Godfrey Leland .
"LE VOTE"
Encore plus paradigmatique quant à la fusion de suggestions perturbatrices faisant un clin d'œil à la tradition satanique-sorcier avec des éléments tout aussi inquiétants concernant, plus prosaïquement, la santé psycho-physique "Le vote" (Das Gelübde). Le personnage central de cette histoire est l'une des figures les plus abouties de l'univers littéraire d'Hoffmann : il nous est présenté in medias res, comme une "vieille dame", enveloppée de suffocation veli sombre que ça masquer identité. On sait dès le début du récit qu'elle est dans un état d'attente, élément qui détonne évidemment avec la présentation de la femme donnée au lecteur en premier lieu. Ici aussi, comme dans tous les autres « Nocturnes », rien n'est tel qu'il apparaît, apparence et illusion étant, on l'a vu, intimement liées dans la poétique d'Hoffmann. Suite, aussi dans ce cas leeffrayant fait éclore ses poisons nocifs dans la maison familiale, au cœur de laHeimlich.
Ici aussi, le nôtre utilise l'artifice étrange de la marionnette : en fin de compte, vous constaterez que l'énigmatique femme voilée, Ermenegilda / Celestina, porte un masque blanc, inexpressif, extrêmement près du visage; Hoffmann fera comprendre au lecteur que la femme est forcée de cacher son vrai visage, irrémédiablement et monstrueusement marqué par un pacte infâme avec le Diable (aussi du père naturel de son fils, frère de son mari mort à la guerre, c'est souligné que le visage est, après la conclusion des faits infâmes relatés, "défiguré par les sillons d'une souffrance profonde"). Dans le final, il fait allusion au fait que le bébé né de l'union sacrilège entre Ermenegilda et Saverio, frère du mari de la femme, il doit être "Consacrés à l'Église"... mais de qui Eglise parle-t-on ? Se, come è lecito pensare, si tratta della “congrega” del confessore carmelitano Cipriano — il quale benedice Ermenegilda, battezzandola con un nuovo nome (come gli Iniziati) prima che ella abbandoni il paese natio —, nulla vieta di ritenere che il neonato sia l'état consacré au diable. Saverio tentera également de le libérer des griffes de la secte en le kidnappant : cependant, dès qu'il l'a emmené ailleurs, l'enfant meurt sur le coup, sans raison apparente, signe indubitable de son appartenance à un monde. autre à qui il a été indûment volé.
Ici aussi, le thème de sosie. En plus de la protagoniste Ermenegilda / Celestina, qui apparaît fonctionnellement dans le rôle de deux figures archétypales féminines classiques (la mère vierge dévouée et la sorcière vengeresse), même les deux figures masculines qui aiment les femmes, à savoir les deux frères Stanislao et Saverio, sont en effet l'un le « double » de l'autre. Paradigmatiques sont avant tout les scènes dans lesquelles Saverio tente d'approcher la malheureuse veuve de son frère, racontant les exploits de ce dernier au combat :
"Il ne parlait que de Stanislao, de son amour infini pour sa douce épouse, mais à travers les flammes qu'il éveillait, il pouvait habilement faire entrevoir sa propre image, si bien qu'Ermenegilda confuse et abasourdie ne sut même pas maintenir séparées les deux images, celle de Stanislas absent et celle de Saverio présent. »
On pourrait dire que même le descendant né de la femme est potentiellement à la fois de l'un et de l'autre, puisqu'Ermenegilda est bien possédée par Xavier, mais au milieu d'une extase mystique au cours de laquelle, « en esprit », elle la rencontre. son mari Stanislao, désormais prêt à se sacrifier pour sa patrie bien-aimée sous le feu ennemi.
"LE VAMPIRISME"
Nous avons déjà noté dans l'article précédent comme dans les contes deHoffman :
«… L'“étrange” est souvent liée à une dimension qui peut être bien définie familiare, domestica: les mystères délirants abhorrés rencontrés par les protagonistes de ses histoires (en quelque sorte l'alter-ego de l'auteur) ont le plus souvent à voir avec des drames familiaux, des situations tragiques qui, précisément en raison de leur Heimlich (c'est-à-dire domestiques, privés, intimes) ils finissent par devenir nécessairement, lorsque vous insérez un élément étranger (généralement le protagoniste ou le narrateur) effrayant: il faut donc les garder cachés au maximum, pour les mettre à l'abri des regards indiscrets. Il sera le protagoniste à temps Hoffmannien « mettre son bec dedans », comme on dit, attirant à lui des influences malveillantes qu'il aurait mieux fait de ne pas investiguer - thème qui deviendra alors typiquement Lovecraftian. Et, à cet égard, l'observation de la Schelling"unheimlich c'est tout ce qui aurait dû rester secret, caché et à la place affleurer. »
En ce sens c'est paradigmatique"Vampirisme"(Vampirisme. Eine gräßliche Geschichte, nouvelle, également connue en italien sous le nom de « Le Iene », insérée dans le quatrième volume de la collection Les Frères de Sérapion sorti en 1821), dans lequel le riche protagoniste, le comte Ippolito, tombe amoureux de la douce Aurelia : le seul côté dérangeant d'une relation qui pourrait autrement être idyllique est représenté par la mère de la jeune fille, une sorcière à propos de laquelle des rumeurs terrifiantes circulent : nous sommes ici devant une dichotomie récurrente dans les histoires d'Hoffmann, celle entre la fille sauvage et l'abominable sorcière. Lorsque la harpie meurt subitement, le jour de leur mariage, le destin semble leur sourire. Pourtant le sentiment de effrayant il ne s'évanouit pas du tout, loin de là : la suave Aurélia dépérit et donne des signes de plus en plus inquiétants d'échec psycho-physique.
Ce n'est que lorsque, mettant de côté la compassion et la confiance aveugle en la femme avec qui il partage le lit nuptial, que le comte Ippolito commencera à prendre au sérieux les rumeurs circulant sur la mère décédée, pourra-t-il relier les points et voir les choses comme elles sont vraiment: sa femme est, génétiquement parlant, un damné, progéniture d'une souche empêtrée dans la magie sorcière et démoniaque. Particulièrement puissante et "cinématographique", bien qu'extrêmement courte, c'est la seule scène vraiment horrifiante de l'histoire ; celle dans laquelle Ippolito, réveillé la nuit et ne trouvant pas sa femme au lit, sort dans le parc du domaine et atteint le cimetière, où il surprend Aurélia dans une attitude choquante :
« La porte du cimetière était ouverte ; il entra, et au clair de lune, à quelques pas de lui, il vit un groupe de hideuses figures fantomatiques : des vieilles femmes à moitié nues aux cheveux emmêlés, accroupies par terre autour d'un cadavre d'homme qu'elles dévoraient avec une avidité belliqueuse. Parmi ces sorcières il y avait aussi Aurélia ! "
Et pourtant - ironiquement - même pas l'avoir démasqué et renversé permet au protagoniste d'échapper au cauchemar : lui, mordu à la poitrine par la démone dans l'excité tête-à-tête concluant, plonge invariablement dans l'abîme de la folie , comme traîné par le filet (le wyrd de bizarre) tissé par l'élément démoniaque-féminin représenté par la personne qui lui est la plus chère dans le monde entier. Voici comment leeffrayant émane irrémédiablement de ce qui est (ou, du moins, devrait être) Heimlich par excellence.
Remarque:
Voir MACULOTTI, Marco : Yeux, marionnettes et doppelgänger : l'"étrange" dans "Der Sandmann" d'ETA Hoffmann (I); sur AXIS mundi
HOFFMANN, ETA : L'homme du sable et autres contes; Rizzoli, Milan 1950
JENTSCH, Ernst : Sur la psychologie de l'étrange; 1906
LIGOTTI, Thomas : Le complot contre le genre humain; l'essayeur, Milan 2016
GODFREY LELAND, Charles : Aradia, ou l'Evangile des Les Sorcières; 1899 (éd. Il. : Les chansons d'Aradia. L'évangile des sorcières italiennes; Éditions Aradia, Rende 2005)
HOFFMANN, ETA : Vampirisme; il Melangolo, Gênes 1981
MACULOTTI, op. cit.
"Le comte est devenu fou": c'est le dernier lapidaire de l'histoire
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