Der idealisierenden Naturdarstellung fremd, etablierte sich Bosch in der kollektiven Vorstellung als Maler der Traumvisionen, und so wird er über die Jahrhunderte bis heute tatsächlich definiert: als Maler der Phantastik und des Traums , oder gar des Albtraums, Dämonen- und Höllenmaler schlechthin. Doch verweisen seine Arbeiten immer auch auf eine andere Realität, in der die traditionellen Kategorien Schönheit, Ewigkeit und Sinn (noch) präsent sind, wenn auch in erneuerter Form.
di Lorenzo Pennacchi
„Bosch ist einer der wenigen Maler, die einen magischen Blick haben – er war eigentlich mehr als ein Maler! Er hat die Welt der Visionen erforscht, transparent gemacht und uns so gezeigt, wie sie ursprünglich war“. [1]
Ob Sie es im Museo Nacional del Prado gesehen haben oder nicht, das Triptychon des Gartens der Lüste es ist ein Werk, das fest in der Vorstellung bleibt. Ein Kaleidoskop von Figuren mit gegensätzlichen Gefühlen, in denen man sich verlieren kann, durch die man das Realitätsprinzip und die rationale Sicherheit überwinden kann. Und doch belebt diese Fülle von Vorschlägen gleichzeitig rationale Mechanismen, den Willen zum Verstehen, die Spannung zum Wissen. Unter dieser Prämisse beginnt die Recherche. Sie stoßen fast zufällig auf eine der vielen Versionen (die reduzierte) des wunderbare Ausgabe des Taschen herausgegeben und kommentiert von Stefan Fischer, die das Gesamtwerk des niederländischen Malers präsentiert. Die traumhaft-fantastischen Elemente des Garten sie finden Bestätigung in anderen Werken des Künstlers und diese Erwerbung führt zu einer Auseinandersetzung mit einer Studie aus der Vergangenheit. Das ist das Schöne an Kultur: Schichtung und Relationalität.
In seiner Einführung zu Malewitsch, Josef di Giacomo, im Gefolge der Ästhetische Theorie von Theodor W. Adorno, unterscheidet drei Kunstgattungen: Tradition, Avantgarde und Moderne. Die erste, zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert angesiedelt, „ist geprägt von einem immer stärkeren Naturalismus und Mimikry, als ob das Gemälde die Funktion hätte, die Realität so sehr zu reflektieren, dass es als Gemälde beiseite stand, um die Realität selbst erscheinen zu lassen“. [2]. Die Reaktion auf Werke dieser Art lässt sich auf die Formel «Wie schön! Es scheint echt " [3]. Offensichtlich stimmen diese Klassifizierung und das daraus resultierende Urteil nicht überein Hieronymus Bosch.
Gleichzeitig kann er nicht nur aus zeitlichen, sondern vor allem aus inhaltlichen Gründen nicht als Modern bezeichnet werden, da seit dem XNUMX Malerei und nicht auf das, was das Gemälde darstellt, so sehr, dass man sagen kann, dass es nicht etwas anderes als sich selbst "repräsentiert", sondern sich selbst "präsentiert". [4]. Bosch ist also Avantgarde. Seine Bilder stellen sich nicht dar, sondern verweisen auf eine andere Realität. Die traditionellen Kategorien Schönheit, Ewigkeit und Sinn sind (noch) präsent, wenn auch in erneuerter Form. Eine radikale Innovation, die bei Zeitgenossen und Nicht-Zeitgenossen einen ungläubigen Kommentar hervorrufen kann wie «Wie schön!? Es scheint nicht real zu sein." Fischer scheint diese Sichtweise zu bestätigen [5]:
„In einer Ära, die von einigen definiert wurde Spätgotik und andere Frührenaissance, in der die Kunst immer mehr zu Harmonie und Pracht, Illusionismus und Monumentalität tendierte, ging der niederländische Maler Hieronymus Bosch (1450-1516) einen ganz anderen Weg. […] Ein Fremder der idealisierenden Naturdarstellung wäre dann Bosch Maler von Traumvisionen. Und so wurde es tatsächlich über die Jahrhunderte bis heute definiert: wie Maler des Fantastischen und des Traums oder sogar des Albtraums, als Dämonen- und Höllenmaler par excellence ".
Diese Reduktion seines Werkes auf die Dimension des Phantastischen und des Traums ist von vielen im negativen Sinne verwendet worden. Tatsächlich haben viele Bosch nicht verstanden. Sie konnten es nicht, denn darin liegt das bittere Schicksal des Erneuerers. Das haben die wenigsten erkannt Das war keine schnöde Traumflucht, sondern ein fortwährender Bezug auf die Wirklichkeit mit einer anderen, unsterblichen Sprache. Wir sprechen von einem gelehrten Künstler, der perfekt in die soziale Dimension und in den kulturellen Kontext seiner Zeit eingefügt ist: „Seine Kunst selbst war christlich-humanistische Lehre, die von seiner bezeugt wurde umfangreiches Wissen über biblische Angelegenheiten und das Leben der Heiligen, aber auch über mittelalterliche Symbolik und Bestiarien» [6].
Auf diesem Untergrund greift er aktiv ein, vor allem durch den Einsatz von sog droleries, ein Begriff, der "im späten XNUMX. Jahrhundert in Frankreich auftaucht und sich allgemein auf grob komische und groteske figurative oder szenische Darstellungen bezieht" [7]. Der Punkt ist, dass selbst in ihren deutschen und niederländischen Pendants (Tropfen e grillen), waren diese Elemente in einer bestimmten Art der Darstellung der damaligen Zeit, also in der mittel-niedrigen Kunst, zwar vorhanden [8]:
„Bosch hat sich diese Tradition zu eigen gemacht Drolerien, Übertragung von den Randgebieten der Miniatur, der Ornamentarchitektur und des Holzschnitts auf die Tafelmalerei. Das Außergewöhnliche ist, dass viele von Boschs Themen kein Beispiel in der figurativen Tradition der Zeit finden, sondern nur in der Literatur dokumentiert werden können, mit anderen Worten, er war aller Wahrscheinlichkeit nach der erste, der sie in Malerei umgesetzt hat ".
Die hohe Ausbildung des Künstlers wird daher freiwillig durch Formen kontaminiert, die bis dahin als niedrig und völlig unabhängig von einem bestimmten künstlerischen Inhalt angesehen wurden. Dadurch, d.hDas Groteske wird überhöht und beansprucht einen rechtmäßigen Platz in der Kunstgeschichte. Und am Ende bekommt er es. Lassen Sie uns einige Etappen dieser progressiven und komprimierten Behauptung nachvollziehen, ohne dabei die sehr reichhaltige Untersuchung anzudeuten, die Fischer in seinem Band daraus macht.
In diesem Detail de Die Anbetung der Könige (datierbar zwischen 1485 und 1500) sehen wir eine Vorwegnahme der droleries. Die Figuren im Hintergrund mit dunklen Schriftzeichen werden von einem halbnackten Subjekt angeführt, das „in verzerrter Weise auf die charakteristischen Merkmale Christi“ verweist. [9] (die Krone mit dem Dornengeflecht, die Wunde an der Wade, die charismatische Neigung, die ihn an die Spitze der Menge stellt). Er würde daher die hervorrufen Manifestation des Antichristen.
Mehr als in der Umsetzung treten die grotesken Charaktere dieser Szene aus ihrer Konstruktion hervor. Wenn, wie Fischer verrät, die Struktur des Triptychons ausgehend von der Erzählung des Matthäus-Evangeliums (2,10: 11-XNUMX) aufgebaut wird [10], warum eine fremde Figur und Botschaftsträgerin gegenüber der Szene selbst einführen? Es ist der Vorbote des formalen und inhaltlichen Aufeinanderprallens, der die nachfolgenden Produktionen dominieren wird.
Es ist mit dem Triptychon der Versuchung des Hl. Antonius (1502), dass le droleries sie drängen sich als vorherrschende Elemente in Boschs Werken auf. In diesem Detail der zentralen Tür kauert der Heilige auf den Überresten eines Turms, während er den Blick des Betrachters sucht und ihn segnet. Die einzige Trostfigur stellt der gekreuzigte Christus dar, fest in der Ruine, neben der Antonio selbst Zuflucht sucht.
Der Rest ist hoffnungslos korrupt, ein hochmütiger Vorahnung der Hölle, in der die kontaminierten Subjekte durcheinander interagieren: "Im Gegensatz zur Erscheinung Christi auf dem Altar inszeniert der Teufel um den heiligen Antonius eine Parodie auf die heilige Messe mit Predigt, Musik, Eucharistie und Almosen" [11]. Die Deformation der Figuren wird begleitet von der Zerstörung der Naturlandschaft im Hintergrund.
In diesem anderen Detail der linken Tür des Tentazione, ist eine Szene aus dem (legendären) Leben Antonios dargestellt, die Bosch durchschaut Lebenslauf patrum. Während der Meditation in Ekstase gefallen, Der Heilige wird von den Dämonen entführt und befragt über seine Sünden in seiner Jugend. Die anklagenden Dämonen, "teuflisch im ursprünglichen Sinne des Begriffs: Verleumder und Verleumder, die Zwietracht zwischen Menschen bringen“ [12], unterschiedliche Formen annehmen. Ein Wolf, ein Ritter auf einem Fisch, ein kauernder Homunkulus und andere groteske Wesen sie untergraben die Integrität des Einsiedlers.
Das Triptychon von Garten der irdischen Freuden (1503) ist Boschs berühmtestes Werk. „Die Funktion oder Intention der Arbeit muss in ihrem doppelten Aspekt verstanden werden, nämlich dem didaktischen und dem spielerischen.“ [13], obwohl sich im Laufe der Zeit sehr akzentuierte Interpretationen in der ersten (José de Sigüenza) oder zweiten (De Beatis) Richtung abwechselten. In der linken inneren Tür, die über der von Gott sanktionierten Vereinigung zwischen Adam und Eva und der idyllischen Umgebung, die von fantastischen und nicht fantastischen Tieren bevölkert ist, zu dominieren ist Brunnen von Eden [14]:
„Der Brunnen wird normalerweise als romanische oder gotische Architektur dargestellt, um auf die Quelle der Paradiesflüsse hinzuweisen und die Annehmlichkeiten des Gartens Eden zu zeigen. Bosch hat es im Wesentlichen als lebender Organismus oder vielmehr als Gemüse dargestellt und gab ihm die gleiche blassrote Farbe, mit der er das Gewand Christi malt..
Ein absolut positiver Einsatz übernatürlicher Elemente und daher innovativ in seiner künstlerischen Laufbahn.
Die Mitteltafel zeigt Menschheit vor der globalen Sintflut. Im Gegensatz zur Unbeweglichkeit der Schöpfung ist hier alles in Bewegung, auch die organischen Strukturen, die auf den Brunnen Eden verweisen. In dem hier hervorgehobenen zentralen Teil ist die Dynamik erbittert. Um das zentrale Becken voller Frauen (ein Symbol der Neigung zur Sünde und weit verbreiteter Torheit) zieht eine unaufhörliche Kavalkade von Figuren: „Die akrobatischen Reiter sind die "Narren der Venus" die, angespornt von liebender Sehnsucht, in einem endlosen Kreis reiten. Tiere wie das Wildschwein, das Einhorn, das Pferd, der Esel, der Bär, der Ziegenbock, der Stier, das Dromedar oder das Kamel, der Löwe und der Panther entsprechen den Lastern Luxus, des GierDell 'Avaritia, von Wut und Stolz, obwohl die Reihenfolge nicht immer klar ist " [15].
Wir fügen hinzu, dass nicht allen betroffenen Tieren ein negativer Wert beigemessen werden muss. Einige, wie das Einhorn, symbolisieren eher Tugend als Laster [16]. Außerdem sind die anwesenden Tiere viel mehr als die von Fischer gemeldeten, was die Situation weiter verkompliziert. Ebenso gut wie die Menschheit wird in ihrer Prekarität dargestelltverliert sich der Blick des Betrachters in der Überfülle der vorgeschlagenen Elemente. Nur ihre markante Charakterisierung und die dreiteilige strukturelle Ordnung der Tür verhindern, dass sie sich gegenseitig aufheben.
Die rechte Tür repräsentiert l'inferno. Hier ist die bisherige Dynamik in Chaos umgeschlagen. Die Figuren, obwohl sie das Identifikationsprinzip nicht verfehlen, sind innerhalb des Bildes nicht mehr geordnet. Sie überlagern sich, sie schaden sich gegenseitig, sie verschlingen sich gegenseitig. Bosch präsentiert die droleries in ihrer groteskesten und respektlosesten Form.
Es gibt zwei Figuren, die die meiste Aufmerksamkeit erregen. Die erste ist die riesiger Baummann in der Mitte ein Behälter der Sünden, keineswegs versteckt, aber durch seine schamlose und provokative Haltung hervorgehoben. Das Interesse an dieser Kreatur steigt noch mehr, wenn eine Zeichnung von Bosch mit dem Titel entdeckt wird Der Menschenbaum, datierbar zwischen 1503 und 1506, in der der Protagonist praktisch ein Spiegelbild ist, wenn auch in einen völlig anderen Kontext eingefügt, also im Einklang mit der umgebenden Natur. Das zweite ist das „Teufelsabschneider auf dem "Thron" unten rechts. Das blaue Monster mit dem Vogelkopf sitzt auf einem Thron, der als Toilette oder Hochstuhl dient, und verschlingt einen Verdammten, dessen Anus von Vögeln, Rauch und Feuer stammt. Der große Kessel auf seinem Kopf verdeutlicht den großen Appetit des Teufels. [17].
Wenn, trotz der Hölle, die Beobachtung Garten der irdischen Freuden positive (aber nicht unbedingt idyllische) Gefühle überwiegen Universelles Urteil (1506-1508), dem letzten großen Triptychon des Künstlers, verhält es sich umgekehrt, wie die Mitteltafel belegt. Basierend auf dem Matthäus-Evangelium (25,31: 33-XNUMX) [18]stellt das Gemälde ein absolutes Missverhältnis zwischen Erlösten und Verdammten dar. Wie Fischer betont, ist diese Wahl "ungewöhnlich in der Tafelmalerei, wo die Seelen der beiden Gruppen normalerweise in nahezu gleicher Anzahl vertreten sind". [19]. Die Details der Leichen gehören zu den beunruhigendsten: verdorben, auseinandergerissen, verbrannt, von einem dämonischen Folterknecht gehämmert und auf trockenen Bäumen aufgespießt..
Le droleries, sowohl in Form grausamer Mahnungen als auch ekstatischer Szenarien, wechseln sich in den späteren Werken ebenso ab wie in den vier Visionen des Jenseits. Diese Elemente sind das zentrale und innovative Merkmal von Hieronymus Bosch, das es ihm ermöglicht, sich in ganz Europa zu etablieren. Unter anderem beauftragten ihn Heinrich III. von Nassau und Philipp I. von Habsburg mit einigen seiner wichtigsten Werke. Nach seinem Tod erweist sich Philipp II. von Spanien als großer Sammler seiner Werke, weshalb Spanien auch heute noch der größte Verwahrer seiner Werke ist.
Im Laufe der Jahrhunderte wurde Bosch verspottet, kritisiert, verteidigt, erhöht und gesalbt. Doch auch Jahrhunderte nach seinem Tod besteht für Kenner und Laien der Eindruck, dass seine Kunst immer noch viel zu sagen hat [20]:
„Ich werde weiterhin denken, dass das Geheimnis [seiner] großartigen Alpträume und Visionen noch nicht gelüftet wurde. Bisher haben wir einige Öffnungen in der Tür eines geschlossenen Raums geöffnet, aber der Schlüssel zum Öffnen wurde noch nicht gefunden ".
Hinweis:
[1] Müller, Heinrich, Big Sur und die Orangen von Hieronymus Bosch, 1957, zit. bei Fischer, Stefan, Das komplette Werk, Taschen, 2016, S. 140
[2] Von Giacomo, Giuseppe, Malewitsch. Malerei und Philosophie von Abstraktionismus bis Minimalismus, Carocci-Verlag, Rom, 2014, S. 11
[3] Ebenda, S. 11
[4] Ivi
[5] Fischer, S. 13
[6] Ebenda, S. 14
[7] Ebenda, S. 94
[8] Ebenda, S. 14
[9] Ebenda, S. 72
[10] «Als sie den Stern sahen, empfanden sie eine große Freude. Als sie das Haus betraten, sahen sie das Kind mit Maria, seiner Mutter, sie verneigten sich und beteten es an. Dann öffneten sie ihre Schatullen und boten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe als Geschenke an.“ Die Bibel, San Paolo Editions, Turin, 2012, p. 2339-2340
[11] Fischer, S. 108
[12] Ebenda, S. 101
[13] Ebenda, S. 143
[14] Ebenda, S. 148
[15] Ebenda, 161
[16] (herausgegeben von) Zambon, Francesco, Der Physiologe, 1975, Adelphi, Mailand, p. 60
[17] Ebenda, S. 170
[18] „Wenn der Menschensohn in seiner Herrlichkeit kommt und alle Engel mit ihm, wird er auf dem Thron seiner Herrlichkeit sitzen. Alle Völker werden vor ihm versammelt werden. Er wird das eine vom anderen scheiden, wie ein Hirte die Schafe von den Böcken trennt, und er wird die Schafe zu seiner Rechten und die Böcke zu seiner Linken stellen." Die Bibel, p. 2397. Rechts und links sind offenbar die Außentüren des Triptychons.
[19] Fischer, S. 239
[20] Panofsky, Erwin Frühniederländische Malerei, 1953, zit. in Fischer, S. 222
Der Autor dankt Claudia Stanghellini für die wertvollen Ratschläge, die zusätzliche Klasse und die fortgesetzte Unterstützung.
2 Kommentare zu “Hieronymus Bosch und die Drôleries"