Durch die biblische Episode der Akedah, besser bekannt als „Isaaksopfer“, zeugt der Bilderzyklus der Synagoge von Dura Europos von einem Identitätskampf zwischen heidnischer und jüdischer Kultur. Darüber hinaus wirft die Passage aus Genesis XXII Licht auf einige Fälle bezüglich der Gründung des Tempels von Jerusalem und auf die Opfer, die darin dargebracht wurden.
di Lorenzo Orazi
Umschlag: David Teniers der Jüngere, Abrahams Opferung Isaaks, 1655
Einführung
Die biblische Episode, die in Genesis 22, 1:18 erzählt wird, gehört zu den rätselhaftesten Passagen des Alten Testaments und kann eine fast endlose kritische Literatur hervorbringen. Nicht nur nachbiblische Texte, Schriften der rabbinischen Literatur und der Kirchenväter, Targum und Midrasch, sondern wir werden sehen, dass innerhalb der Bibel selbst eine erste Ausarbeitung der Episode zu erkennen ist. Sicher ist, dass das Thema des Gehorsams Abrahams gegenüber der Gottheit, die ihn beim Namen ruft, bei der Lektüre der Episode immer eine überragende Rolle gespielt hat. Nichtsdestotrotz Die Erzählung präsentiert eine Komplexität von Facetten, von Implikationen und Details, von sprachlichen und strukturellen Problemen, um uns den Eindruck zu vermitteln, dass es unmöglich ist, alle Probleme, die sie aufdeckt, zu erschöpfen.
In der jüdischen Religion trägt die Passage den Namen "Akedaht Itzahk" oder "Bindung von Isaak". Es bezieht sich auf das Korban Tamid, das Opfer eines Rinderkopfes, oft eines Widders, der im alten Israel im Tempel bezahlt wurde. Wir werden später sehen, wie in der rabbinischen Exegese und darüber hinaus eine direkte Abstammungslinie zwischen Genesis XXII und dem im Tempel praktizierten Kult vorgeschlagen wird. In der christlichen Religion hingegen verrät der bekanntere Name „Isaaksopfer“ sofort die Methode der typologischen Lesart, das ist die von den Kirchenvätern bevorzugte Deutungspraxis, nach der das Alte Testament die Präfiguration des Neuen darstellt, die also in der Erzählung ein Sinnbild des Opfers Christi sieht.
Der hier vorgeschlagene Artikel ist der Auszug aus einer dreijährigen Diplomarbeit, mit der versucht wurde, die von Judentum und Christentum produzierten Bilder in Bezug auf Genesis 22, 1:18 zu verstehen. Es ging darum, eine Karte der vorherrschenden Themen und der Art und Weise zu zeichnen, wie diese in der exegetischen Tradition ausgearbeitet wurden. Speziell für das ausgewählte Kapitel gehen wir auf die Umstände der Entdeckung der Synagoge von Dura Europos (Abb. 1,2) ein und geben einen Überblick über den darin gefundenen Gemäldezyklus. Die Untersuchung konzentriert sich daher auf die Tafel, die die Akedah darstellt, und auf die Interpretationen, die von Gelehrten für den Zweck ihrer Lektüre vorgeschlagen werden.
Einige argumentieren, dass die Darstellung den erlösenden Charakter des Widders, die Befreiung Isaaks, die durch ihn stattfand, hervorheben soll. Andere hingegen meinen, das Bild sei symbolisch für die kulturelle Dynamik in der Stadt Dura Europos, wo eine Vielzahl von Religionen koexistieren und jede von ihnen darum kämpft, ihre Identität gegenüber den anderen zu behaupten. Schließlich wird das ikonografische Thema des Tempels, das sich aus einer der berücksichtigten Interpretationen ergibt, genauer analysiert.
Synagoge Dura Europos
Die Stadt, in der sich die Synagoge Dura Europos befindet, wurde um 300 v. Chr. von Seleukos I. gegründet; Von den Parthern erobert, wurde es zu einem wichtigen Handelsplatz zwischen der östlichen und der westlichen Welt. Im zweiten Jahrhundert n. Chr. kam es unter die Herrschaft der Römer, dann wurde es um 256 von den Persern zerstört. 1932 entdeckten der Gelehrte Michael Rostovtzeff und ein von ihm geleitetes Team der Yale University bei Ausgrabungen unter dem Damm der Mauern, die die Stadt vor dem Wüstengebiet im Süden schützten, ein Privathaus, im frühen dritten Jahrhundert erbaut und sehr bald, wahrscheinlich um 232, in ein christliches Gotteshaus umgewandelt [1].
Die Ausgrabungen wurden fortgesetzt und einige Monate später wurde noch in der Nähe der Umfassungsmauern ein weiteres Gebäude gefunden, dessen jüdische Herkunft durch die im Inneren entdeckten Inschriften und Darstellungen bestätigt wurde. Bei der Expedition war es nicht möglich, die Synagoge vor Ort zu restaurieren und ordnungsgemäß zu erhalten; Die Gemälde wurden dann abgenommen und der Restaurierungsprozess fand im Nationalmuseum von Damaskus statt, wo sie noch heute stehen.
Nur zehn Jahre nach der Umwandlung des Privathauses in eine Synagoge, also 255/6, bedeckten die Römer das Gebäude, um eine Befestigungslinie zum Zwecke der Verteidigung gegen die Perser zu errichten. Dieser glückliche Umstand hat dazu geführt, dass uns der kostbare Bilderzyklus von Dura Europos erreicht. Die Mauern waren der unverzichtbare Schutz für die Erhaltung des Gebäudes. Die Gemälde (Abb. 1, 2), in Tempera auf Trockenputz, zeigen biblische Szenen auf drei Registern, deren Gesamtbedeutung noch umstritten ist, und ruhen auf einem Sockel, der mit Clypei, Tieren und falschen Murmeln verziert ist. Die Ostwand ist besonders beschädigt, es ist nicht möglich, außer als Hypothese anzugeben, auf welche biblische Episode sie sich bezieht. In der ersten Ebene der Nordwand ist die Vision Hesekiels und die daraus folgende Auferstehung der Toten dargestellt.
Weiter nach links, an der Westwand, sieht man die Rettung Moses aus dem Nil durch die Tochter des Pharaos; unten die Salbung Davids durch die Hand Samuels. Wir befinden uns im Kern der Westmauer: Die Arche der Tora wird von der Episode aus Genesis 22 dominiert; oben lassen zwei besonders beschädigte Szenen starke Zweifel an Interpretationen. Das erste zeigt zwei auf Sofas liegende Figuren: Die eine ist von zwölf Figuren umgeben, die andere nur von zweien. Rostovtzeff [2] er stellt die Hypothese auf, dass es zwei Versionen von Jakob gibt: im ersten Fall umgeben von den zwölf Söhnen, im zweiten, während er Ephraim und Manasse segnet. Über der Szene von Jakob sitzt ein Mann auf einem Thron, möglicherweise König David, umgeben von einer Schar von Dienern. Um den besonders beschädigten zentralen Kern herum befinden sich vier Zeichen, jedes isoliert in einem eigenen Rahmen. Dies sind vier grundlegende Momente im Leben Moses: Moses und der brennende Dornbusch, Moses auf dem Sinai, Moses beim Lesen der Schriftrollen und Moses nach seinem Tod, umgeben von Sonne, Mond und Sternen.
Zurück auf der ersten Ebene, nachdem man die Nische der Tora passiert hat, gibt es die Darstellung von König Ahasveros und Mordechai, triumphierend auf einem weißen Pferd. Die letzte Szene der Westwand und die beiden Überlebenden der Südwand veranschaulichen Episoden aus Elijahs Leben: zuerst mit der Witwe von Sarepta, dann auf dem Berg Karmel in zwei verschiedenen Episoden. Jenseits dieser Szenen ist die Südwand stark beschädigt und bietet nur noch Bildfragmente.
Im zweiten Register, ausgehend von der Nordwand, finden wir die Eroberung der Thoralade durch die Philister, die in der Schlacht von Eben Ezer stattfand. In der folgenden Szene, dem ersten Rahmen der Westwand, wird die Lade zum Dogon-Tempel gebracht, um dann von den Juden zurückerobert zu werden, die sie zurück zu ihrem Tempel führen. Jenseits des zentralen Kerns, immer auf der zweiten Ebene der Westwand, befindet sich die Szene von Aaron im Tempel und darunter Moses, der Wasser aus dem Felsen sprudeln lässt. Von der Südwand sind nur noch Fragmente erhalten. Die dritte Ebene ist am stärksten beschädigt: Im Norden und Süden unleserlich, enthält sie Fragmente in der Westwand. Neben der zuvor analysierten Szene der thronenden Figur ist ein Bild erhalten, das die Überquerung des Roten Meeres darstellt.
Nachdem wir eine allgemeine Beschreibung des Bildsystems geliefert haben, ist es uns nun möglich, das Bild, das sich auf Genesis 22 bezieht, mit größerer Aufmerksamkeit zu analysieren. Die Darstellung der Akeda (Abb. 3) ist, wie wir gesehen haben, im Bogen über dem Schrein der Tora, also der Heiligen Bundeslade, untergebracht. Dies ist der Hauptstandort der gesamten Synagoge. In der Mitte der Westmauer gelegen, Jerusalem zugewandt, ist es die Richtung, in die die Gläubigen ihre Gebete richten. Das Bild wurde ursprünglich als dekorativer Teil der Struktur angefertigt und ist das einzige erhaltene Zeugnis davon. Ursprünglich dominierten ornamentale Motive, während Tier- und Menschendarstellungen ausgeklammert wurden; Die Akedah-Episode war einzigartig. Es kann helfen zu verstehen, wie wichtig es ist, zu wissen, dass er der einzige des vorherigen Zyklus ist, der beibehalten und nie geändert wurde.
Im linken Bereich stechen die Symbole des Sukkot hervor (auch Laubhütten- oder Laubhüttenfest genannt). Dies ist die Menora oder die siebenarmige Lampe; der Iulav, ein Palmzweig; und der Etrog, eine Zeder. Im mittleren Bereich ist der Tempel dargestellt und rechts die Akedah. Im ersten Stock befindet sich ein Widder neben einer Pflanze: Die herausragende Position unterstreicht die Bedeutung, die der Künstler der Figur beimessen wollte. Es ist vernünftig anzunehmen, dass der Referenztext der hebräische war, in dem anders als in der LXX angegeben wird, dass das Tier hinter Abraham war [3].
Der Patriarch, von hinten gesehen, hebt seine rechte Hand und hält ein Messer; Isaak kauert auf dem Altar; über ihm erscheint die Hand Gottes und daneben ist ein Vorhang dargestellt, der eine kleine Figur beherbergt, die je nach Belieben als Diener Abrahams, Ismaels, Saras oder Abrahams selbst gedeutet wird. Die Art und Weise, wie die drei menschlichen Figuren dargestellt werden, zeugt von einer gewissen Verlegenheit im Umgang mit einem solchen Thema; es wird uns tatsächlich aufgefallen sein, dass uns keines der drei Gesichter gezeigt wird. Wenn, wie wir gesehen haben, die figurative Episode eine Ausnahme von der ersten Bildperiode der Struktur bildet; das ist genauso wahr wir haben uns noch nicht von der Angst befreit, dass wir durch die Darstellung des Menschen in die Sünde des Götzendienstes verfallen könnten und damit das in Exodus 20,2: 17-XNUMX berichtete Gesetz übertreten.
Nach der Interpretation von Ruth A. Clemens [4] betont das Bild insgesamt die Befreiung Isaaks. Der Gelehrte vermutet eine interne Erzählstruktur, die sich von hinten entwirrt, wo die Figur im Zelt an die Episode aus Genesis 18 erinnern würde. Sie erzählt von Abraham, der am Eingang seines Zeltes sitzt, seine Augen hebt und drei Männer sieht: Gott kam, um ihm die bevorstehende Geburt Isaaks mitzuteilen, durch die seine Nachkommen entspringen müssen. Clemens fährt fort und identifiziert im zentralen Teil der Szene den Moment der Krise des Versprechens; oder wenn kurz vor dem Opfer der Pakt kurz vor dem Bruch steht. Schlussendlich, der dem Widder anvertraute zentrale Wert bescheinigt die Erfüllung des Bundes, die durch seine Vertretung Isaaks erfolgt.
Clemens' Lektüre, obwohl sie die eigentümliche Bildkomposition plausibel zu begründen vermag und auch als einzige die Präsenz des Vorhangs und der mysteriösen Gestalt auf der Schwelle rechtfertigt, scheint etwas zu fehlen. Tatsächlich beschließt die Autorin, sich nicht nur vom allgemeinen Bildkontext der Synagoge zu lösen, sondern auch von der Tafel selbst, in der die Akedah-Szene untergebracht ist; denn es berücksichtigt nicht, noch liefert es Erklärungen, vor allem das Bild des Tempels, aber nicht einmal die Symbole des Sukkot.
Judentum und Heidentum
Ja Elsner [5], versucht durch eine Interpretation, die in der Lage ist, die Komplexität des Bildsystems zusammenzuhalten, eine Karte seiner einheitlichen Motive zu zeichnen, um sie mit der kulturellen Realität der Stadt Dura Europos zu verbinden. Der Autor glaubt, im Zyklus zu identifizieren eine starke Wiederkehr antiheidnischer Themen und folglich eine Erhöhung des jüdischen religiösen Glaubens. Dieses Phänomen lässt sich auf die für die griechisch-römische Welt typische Pluralität von Kulten zurückführen, in denen jede Religion eine Dynamik der Identitätsselbstdefinition unternahm. Die Dekorationen der heiligen Räume entziehen sich diesem Mechanismus nicht: Opfermethoden, Kleidung, Rituale, alles, was einen Kult vom anderen unterscheidet, wird als Glaubensbekenntnis verwendet.
Insbesondere die Synagoge von Dura Europos [6], dies manifestiert sich so sehr in der Betonung und in den vielfältigen Beispielen der Darstellung des Tempels, der rituellen Gegenstände und der Bundeslade; wie in den Opferszenen, die das Gebäude beherbergt. Was den ersten Punkt betrifft, berücksichtigt der Autor das Bild von Aaron im Tempel (Abb. 4), Szene, die auch unter dem Namen "Weihe des Tabernakels" bekannt ist, und die Szene unmittelbar links davon, oder das Bild von Moses, der Wasser aus dem Felsen sprudeln lässt, an der Westwand, links von der Arche der Tora . Es sind Bilder, in denen der Kultstätte und rituellen Gegenständen besondere Bedeutung beigemessen wird und in denen die Geschichten bedeutender Glaubensväter erzählt werden.
Ein Bild auf der rechten Seite des Thora-Schatulles antwortet auf diese Szenen, das sich spiegelbildlich auf der gegenüberliegenden Seite der Wand befindet, wo es dargestellt wird Bundeslade im Dogon-Tempel. Die Szene wird an der Ecke der Nordwand mit der Schlacht von Eben Ezer eingeleitet, die sich von rechts nach links wie die hebräische Schrift selbst entwickelt und zu der Episode führt, die uns am meisten interessiert. In der Schlacht besiegen die Philister die Juden und stehlen dem Feind die Bundeslade, um sie zum Dogon-Tempel zu bringen (Abb. 5); Sobald sie jedoch im heidnischen Tempel ankommt, lässt die Lade die Statue des Gottes fallen und zerstören. Schließlich sehen wir, wie sich die Bundeslade auf einem von zwei Ochsen gezogenen Wagen auf die Reise macht, um zum jüdischen Tempel zurückzukehren.
Elsner glaubt, dass in diesen Bildern eine scharfe Kritik an der heidnischen Religion steckt. Wenn in den Episoden von Aaron und Moses eine Erhöhung des Judentums, seiner Kultgegenstände, der Patriarchen und des Tempels vorgeschlagen wird; In der Szene des Dogon-Tempels sehen wir den heidnischen Ort in Trümmer gelegt, sein Idol zerstört und die religiöse Einrichtung auf dem Boden verstreut. Was die Opferszenen betrifft, Elsner berücksichtigt die beiden Gemälde der ersten Ebene der Südwand und dieselbe Szene der Akedah. Im linken Bild des Paares (Abb. 6) scheitert der Versuch des Baalspriesters, das Feuer zu beschwören, das den auf dem Altar platzierten Ochsen hätte verbrennen sollen. In der Nische in der Mitte des Altars steht Hiel. Der jüdischen Legende nach versuchte er, das Feuer manuell anzuzünden, wurde aber von einer vom Herrn gesandten Schlange getötet.
Auf dem rechten Bild (Abb. 7) befindet sich Elia in der Nähe eines Altars auf dem Berg Karmel und beschwört Feuer aus dem Paradies, während vier junge Leute mit Wasser gefüllte Amphoren tragen, um das Wunder zu erschweren. Um das Bildprogramm der Synagoge und insbesondere die Bedeutung dieser beiden Szenen zu entschlüsseln, ist laut Elsner der Bezug zu der Tafel, die die Darstellung von Genesis XXII beherbergt, unabdingbar. Auch hier wird die Bedeutung des Tempels betont. Begleitet von seiner Figur finden wir auch die Menora und die Gegenstände der Sukka. Was aber am wichtigsten ist, so Elsner, ist die Ablehnung des Menschenopfers, das die Akedah voraussetzt. Wenn in den beiden Szenen der Südwand der Erfolg von Elia bei der Durchführung des Opferritus gezeigt wird, trotz des heidnischen Baalspriesters, der nicht in der Lage ist, das heilige Feuer anzurufen, sein Vorhaben verfehlt; Das Fresko der Akedah sanktioniert eine endgültige Abkehr der jüdischen Religion vom Menschenopfer. Durch die Auferlegung des göttlichen Willens, der Isaak durch einen Widder ersetzt, kann das Opfer in einer erklärten Trennung vom alten Kult vollzogen werden.
Elsners Forschung kann als Echo, aber auch als Anwendung auf das Feld des Figurativen betrachtet werden bahnbrechender Essay von Shalom Spiegel [7] aus dem Jahr 1967, in dem der Autor die Überbleibsel des Heiden innerhalb der jüdischen Tradition untersucht. In der Analyse der Passage, in der der Midrasch von Rabbi Judan (ein Text der Bibelexegese) Genesis 22 behandelt, glaubt Spiegel, die Beständigkeit einer alten Formel zu sehen. Das Bittgebet wird an Rabbi Benaja gerichtet, und er informiert uns über die Idee des Ersatzopfers:
„Herr des ganzen Universums, siehe, ich schlachte den Widder; betrachtest du dies, als ob mein Sohn Isaak vor dir erschlagen würde [..] "
Es würde einem historischen Moment angehören, der weit entfernt von dem ist, in dem der Rabbi schreibt, als der Übergang vom Menschen- zum Tieropfer stattfand. Spiegel argumentiert, dass das Bittgebet auf drei Votivstämme zurückgehen könnte, die in Algerien gefunden wurden und aus der Zeit zwischen dem Ende des zweiten und dem Beginn des dritten Jahrhunderts v. Chr. stammen, der gleichen Zeit, in der Rabbi Benaja lebte. Die Formel hatte die Funktion eines feierlichen Flehens, das verkündet wurde, um die Gottheit zu besänftigen, und sie aufforderte, den Ersatz mit Wohlwollen anzunehmen: die Seele des Lamms für die Seele des Menschen, das Blut des Lamms für das Blut des Mannes. Der Spiegel glaubt, dass das heidnische Erbe zur Zeit von Rabbi Judans Midrasch noch nicht vergessen war. Nur mit einer allmählichen Entwicklung wird der Einfluss dieser Gesetze nachlassen, und die neuen Generationen werden lernen, den Menschen durch ein Tier zu ersetzen, ohne mehr Angst davor zu haben, ein unvollkommenes Opfer gebracht zu haben. Die Zeilen, mit denen der Autor die Analyse abschließt, verdienen es, vollständig zitiert zu werden:
„Es kann durchaus sein, dass in der Erzählung vom Widder, den Abraham anstelle seines Sohnes als Brandopfer opferte, eine historische Erinnerung an den Übergang vom Menschenopfer zum Tieropfer vorhanden ist - eine religiöse und moralische Errungenschaft, die im Volksgedächtnis mit Abrahams Namen, dem Vater des neuen Glaubens und dem ersten der Rechtschaffenen auf dem Weg des Herrn, verbunden war. Und möglicherweise war der Hauptzweck der Akedah-Geschichte nur dieser: eine echte Säule des Volkes und einen verehrten Ruf mit der neuen Norm zu verbinden – Menschenopfer abzuschaffen und stattdessen Tiere zu ersetzen. [8]
Spiegel kehrt in einem zweiten Moment zum Thema der Begegnung zwischen Heidentum und Judentum zurück. Dies ist die Zeremonie von Rosch Haschana, dem jüdischen religiösen Neujahr, das auch als „Gedenktag“ bekannt ist. Es ist die Zeit, in der Gott fortfährt, die Geschichte der Menschheit zu konsultieren, um zu entscheiden, wer der Vergebung würdig ist und wer nicht. Nach den zehn Bußtagen, die in Jom Kippur gipfeln, wird es gespielt das Shofar oder das Horn des Widders [9]. Diese Praxis hat ihren Ursprung in alten Kulten, die mit der Geburt des Neumonds verbunden sind, als der Klang des Horns böse Mächte abwehren sollte. Im jüdischen Gottesdienst wird der Klang des Schofar von seiner heidnischen Matrix befreit und erhält eine neue Bedeutung: Er hat laut Thora die Aufgabe, vor Gott an die Akedah zu erinnern und so die Barmherzigkeit für den Tag des Gerichts zu erflehen.
Der Tempel
Wir haben gesehen, dass die von Elsner gefundene Einheit als Bedürfnis der jüdischen Gemeinde gegeben ist, ein eigenes Porträt zu zeichnen. Dabei gewinnt die Repräsentation des Tempels einen zentralen Stellenwert; Lassen Sie uns daher einige Augenblicke bei diesem ikonografischen Thema und seiner Beziehung zur Episode von Genesis XXII verweilen. Im masoterischen Text, in Vers 2 der Passage, die die Akedah erzählt, Gott befiehlt Abraham, in das Gebiet von Moria zu gehen, um das Opfer zu vollbringen. Innerhalb des biblischen Textes wird derselbe Berg nur an einer anderen Stelle erwähnt. Dies ist 2. Chronik 3,1, wo es heißt, dass Salomo den Tempel direkt auf Moria baute. Auch das Buch der Jubiläen [10] (18,13:XNUMX) bezeichnet den Ort, zu dem Abraham und sein Sohn geführt werden, wie den Berg Zion, ein anderer Name für Moria.
Dieser Umstand zeigt nicht nur, dass die Episode der Akedah einer kritischen Lektüre innerhalb der Bibel selbst unterzogen wird, sondern bestätigt auch den Willen der Autoren, eine Verbindung zwischen der Akedah und dem Hauptkultort der jüdischen Religion herzustellen. Es sollte daran erinnert werden, dass der Tempel der Ort war, an dem das Korban Tamid oder das tägliche Opfern eines Rinderkopfes praktiziert wurde. Mehrere Quellen bezeugen das Engagement der Väter der jüdischen Religion, eine Abstammungslinie der Korban Tamid von dem ursprünglichen Opfer zu verfolgen, das von Abraham gelehrt wurde [11].
Die Bedeutung und tatsächliche geografische Lage von Moria wurde Gegenstand zahlreicher Spekulationen der Rabbiner. Es wird allgemein angenommen, dass der Name von dem hebräischen Begriff לראות † stammt, das heißt "sehen". Der Topos der Vision bleibt zentral in den meisten exegetischen Texten, die auf V. 22.14, allgemein übersetzt als „Auf dem Berg sorgt der Herr“ oder im Fall der Septuaginta „Auf dem Berg wurde der Herr gesehen“ [12]. Auf dem Tempelberg ist der Herr besonders gegenwärtig, da das Volk Israel Ihnen den Korban Tamid anbietet. Im Alten Testament gibt es zwei privilegierte Orte für die Manifestation Gottes: erstens den Sinai (Exodus 34 9-11; 1Kö 19 9-18) und zweitens Jerusalem (2Sam. 24 15-17; Jes. 6.1; Ps. XlVIII, insb. Vv. 5.8 [Hebr. 6,9]). Da Genesis XXII von einem Ort innerhalb des zentralen Territoriums Israels spricht (drei Tagesreisen von Beersheba entfernt), kann angenommen werden, dass es Jerusalem ist, an das ein Jude dieser Zeit spontan gedacht hätte [13].
In den Targums, aramäischen Übersetzungen der hebräischen Bibel, wird das behauptet Abrahams Vision rechtfertigte die Baustelle des Tempels auf dem Berg Moria. Pseudo-Jonathan zum Beispiel nennt den Ort, an dem Isaak gebunden wurde, einen „Berg der Anbetung“. [14]. Zum Thema der Vision sei abschließend noch einmal daran erinnert, dass Spiegel es für notwendig hält, die Aussage „auf dem Berg, den der Herr bereitstellt“ (V. 22.14) auf die Ankunft des Widders zu beziehen: Der Herr sorgt dafür, einen Ersatz zu finden für die Opfergabe, wie sie andererseits bereits von Abraham bei der Befragung seines Sohnes vorausgesagt wurde (V. 8). Kraft dieser Ersetzung wird eine Linie zwischen dem Ort von Genesis XXII und dem Tempel von Jerusalem hergestellt [15].
Hinweis:
[1] Rostovtzeff M. (1938); Dura-Europos und seine Kunst; Oxford, Clarendon Press, Großbritannien 1938; pp. 158-162
[2] Ebd., p. 168-170
[3] Kessler E. (2004), Bound by the Bible: Jews, Christian and the Sacrifice of Isaac, University of Cambridge; P. 165
[4] Clements RA (2007) Das parallele Leben früher jüdischer und christlicher Texte und Kunst: der Fall Isaaks des Märtyrers; in Neue Ansätze zum Studium der Bibelinterpretation im Judentum der Zeit des Zweiten Tempels und im frühen Christentum; Proceedings of the elfth international symposium of the Orion Center for the study of the Dead Sea Scrolls und zugehörige Literatur; Herausgegeben von: Gary A. Anderson, Ruth A. Clements und David Satran; Brill, Leiden / Boston, 2013; S. 225
[5] Elsner J. (2001), Kultureller Widerstand und das visuelle Bild: Der Fall Dura Europos; Classical Philology, Bd. 96, Nr. 3 (Juli 2001), S. 269-304; Herausgegeben von: The University of Chicago Press 2001
[6] Ebd., p. 181
[7] Spiegel S. (1967), Der letzte Prozess: zu den Sagen und Überlieferungen um den Befehl an Abraham, Isaak als Opfer darzubringen; Jüdischer Lichtverlag 2007, S. 61-68
[8] Ebd., p. 63
[9] Ebd., p. 74-76
[10] Das Buch der Jubiläen; Gesellschaft zur Förderung des christlichen Wissens, London, 1917; Trad. Ing. Charles RH
[11] Fitzmyer JA (2002), Das Opfer Isaaks in der Literatur von Qumran; Biblica, Bd. 83, Nr. 2 (2002), S. 211-229; Herausgeber: Peeters Publishers; p. 215
[12] Op.Cit. Keßler E. (2004); pp. 87
[13] Moberly RWL, Der früheste Kommentar zur Akedah; Vetus Testamentum, Bd. 38, Fasc. 3 (Juli 1988), S. 302-323; Glattbutt; pp. 6-7
[14] Op.Cit. Kessler E. (2004), An die Bibel gebunden: Juden, Christen und die Opferung Isaaks; p. 87
[15] Op.Cit. Spiegel S. (1967), Der letzte Prozess: zu den Sagen und Überlieferungen um den Befehl an Abraham, Isaak als Opfer darzubringen; pp. 67
Ein Kommentar zu „Die Opferung Isaaks in der jüdischen Ikonographie"